Goebbelsovu řeč otiskl časopis Böhmen und Mähren spolu s vyjádřeními některých účastníků k ní, mezi nimi Václava Talicha. Talichovo stanovisko přinesly i jiné listy, s vlastními „vylepšeními“, a přestože Talich článek neautorizoval, byl po válce přičten k jeho „prohřeškům“. Kdo však chce, dokáže skutečné jádro Talichova názoru rozeznat. Talich formuloval opatrně, dvojsmyslně, ale mezi řádky se skrývá odhodlání a výzva: „Vzestup naší hudby byl těsně spojen s hudební minulostí Německa. Smetana je výhonek novoromantismu, Dvořák dítě pozdního klasicismu. Na obou těchto géniích vidíme, jak dokážou silné individuality přijmout impulsy z Německa a přece hovořit vlastním jazykem. […] Přesvědčíme se, že naše vnímavé stanovisko k Říši může být nebezpečím jen pro slabochy a kariéristy, nikoli však pro muže plné energie a tvořivé síly. Naše kulturní samostatnost má být chápána jako kulturní souboj. […] Je třeba, aby se objevili lidé, kteří se nebojí odpovědnosti.“
Goebbelsovým baziliščím nabídkám se nedalo uniknout. Dosáhl nakonec svého a Česká filharmonie hrála v Berlíně. Talich si však prosadil uvedení Beethovenova Egmonta a celé Mé vlasti . Tak vypadal Talichův kulturní souboj. Nad nacisty jej vyhrál, před vlastním národem se však ocitl v pozici kolaboranta. Jakému nebezpečí se tehdy svou tvrdohlavostí, unikáním, simulantstvím a dalšími šarádami vydával, nedokázali neohrožení vlastenci roku 1945 pochopit. Ani to, že kdyby trik nevyšel, byl by v nebezpečí nejen on sám, ale celý orchestr a řada dalších lidí. Mnohdy přece stačila maličkost.
Od března 1941 bylo opět možno hrát v Praze Mou vlast celou, že však tento zjevný národní symbol nacisty provokoval, platilo nadále. V tištěných programech se uváděl obsah prvních čtyř částí, poslední dvě musely být odbyty jednou větou. „Cyklus symf. básní Vlast končí mohutnými skladbami V. Tábor , VI. Blaník ,“ lze například číst na programu rozhlasem přenášeného koncertu České filharmonie s Rafaelem Kubelíkem z 5. března 1944. Publikum pochopitelně bližší výklad nepotřebovalo. Ale když v únoru 1945 hrála Česká filharmonie Mou vlast s dirigentem Karlem Boleslavem Jirákem a kritik Zdeněk Němec napsal do Českého slova o „vítězném pochodu blanických rytířů, přicházejících v nejtěžší chvíli národa a přinášejících mu spásu a vyproštění z pout poroby“, stálo jej patnáct řádek této zprávičky, podepsané značkou „ek“ – čtyři měsíce před koncem války – život.
Konec války nepřinesl jen spásu a vyproštění z pout poroby, nejen radost a odpouštění, ale také mstu, křivdy a jiná bezpráví. Je dostatečně známo, co se stalo pak. Jak se uplatněný princip kolektivní viny stal dědičným hříchem. Jak si nikdo nebyl jist před udavači a „hrdiny“ posledních májových dnů a mezi tím byl osud jednoho českého dirigenta, který šel pěšky z Berouna do Prahy a nebyl mu povolen vstup do Národního divadla. Jak byl vězněn a rehabilitován, ale přesto zůstal nepohodlným. Jak vybudoval Český komorní orchestr a jak se tento orchestr raději rozhodl neexistovat vůbec než existovat bez Talicha. Jak byl „za trest“ poslán na Slovensko. Českou filharmonii směl dirigovat teprve roku 1954, fyzicky však zvádl pouze úvodní část koncertu. A tak dále (viz Talichovo číslo HARMONIE 7/2003). Talich byl rehabilitován, vyznamenán, ale ztracené roky aktivního života a ztracené příležitosti těch, kdo se od něj mohli učit, se nedaly vrátit.
Smutná bilance
Roku 1946 byl uspořádán první ročník festivalu Pražské jaro. Byl zároveň oslavou 50. výročí České filharmonie, která byla dekretem z 22. října 1945 zestátněna. Všechno se zdálo snadné, jen co odklidíme trosky a zbavíme se definitivně všeho, co překáželo. Každému sice překáží něco jiného – někomu strom před oknem, jinému sousedův voříšek a šest let nacismu nevyléčilo závistníky, kariéristy a jiné charakterové mrzáky. Euforie ze svobody však byla obecná. Avšak chvíle, kdy se zdálo, že půjde pokračovat tam, kde se před válkou přestalo, byla příliš krátká.
Mezi válkami tvořili skladatelé různých talentů, lásek a stylového vyznání. První větší pokus tuto dobu nějak historicky zhodnotit, kolektivní monografie Dějiny české hudební kultury 1898-1945 z osmdesátých let, se je pokusila přiřadit a seřadit. Ke skladatelům „mezi tradicí a novými stylovými proudy“ patřili Ladislav Vycpálek, Otakar Jeremiáš, Karel Boleslav Jirák, Boleslav Vomáčka, Emil Axman, Jaroslav Křička, Jaroslav Řídký, moravští skladatelé Jaroslav Kvapil, Osvald Chlubna, Vilém Petrželka, Václav Kaprál, Pavel Haas. O „novou výrazovost“ usilovali Alois Hába a jeho škola, Karel Hába, Miroslav Ponc, Rudolf Kubín, Karel Reiner, Karel Šrom, Vít Nejedlý, Josef Stanislav, Vladimír Polívka, Karel Janeček, Emil František Burian. O „novou útvarnost“ se naopak snažili Bohuslav Martinů, Pavel Bořkovec, Iša Krejčí, František Bartoš, Jaroslav Ježek. A pak tu byli českoslovenští skladatelé německé národnosti. U každé kapitoly ještě samozřejmě stál dovětek „a další“. Je samozřejmé, že každé dělítko trochu kulhá, že každé hledání jednoznačného pojmenování nebo definice nutně zjednodušuje a často zkresluje. Jedno však je všem právě vyjmenovaným skladatelům společné: s výjimkou Bohuslava Martinů a skladatelů, kteří se stali obětmi koncentračních táborů a kteří se vrátili do povědomí kolem roku 1990, je dnešní repertoár nezná. Občas se objeví nějaké to výročí, občas tvrdohlavý dramaturg, historik nebo dirigent prosadí nějaký ten koncert, nahrávku, cyklus. Česká filharmonie pro ně uspořádala roku 2000 cyklus české orchestrální tvorby, Stamicovo kvarteto nastudovalo a Pražské jaro roku 1996 uvedlo všechny smyčcové kvartety Aloise Háby. Supraphon vydal Hábovu a Schulhoffovu edici. Je tu snaha rozhlasové stanice Vltava. Ale vzhledem k množství jmen a děl je to žalostně málo. Jistě, každá umělecká epocha produkuje mnohonásobně víc, než je schopna (omlouvám se za to přirovnání) spotřebovat. Ne každá doba zrodí génia; to není možné a také ani potřeba. V případě umělecké generace, zrozené a vyrostlé na zlomu 19. a 20. století, se však stále vtírá příliš mnoho otázek. Co by se stalo, kdyby její růst (a u mnohých i život) nepřervala válka? Co by se stalo, kdyby Bohuslav Martinů, Karel Boleslav Jirák či Jaromír Weinberger nezůstali v cizině? (A to stále hovoříme jen o skladatelích.) Co by se stalo, kdyby rozjásané poválečné nadšení nebylo zanedlouho opět zaskočeno politikou a umělci nebyli znovu konfrontováni s ideologií a mocí?
Začátky živelné, uvážlivé i lstivé
V čele Národního divadla stanul Otakar Jeremiáš, jenž byl už před deseti lety v této funkci Talichovým soupeřem. Jeremiáš řídil v květnu představení Smetanovy Libuše , na které se tak těšil Talich. Jeremiáš se stal sám předmětem podivné politické hry, která byla pokračováním hry předválečné. V Československém hudebním slovníku z roku 1963 nalezneme u hesla Otakar Jeremiáš formulaci: „Jeho uvědomělost a pokrokovost byla ovšem reakci nepohodlná. V boji o vedení opery ND poslal tehdejší ministr školství a osvěty Jar. Stránský O. J. [Otakara Jeremiáše] na zdravotní dovolenou [v květnu 1947], v čelo opery znovu postavil V. Talicha. Toto opatření zrušil ministr Zd. Nejedlý [počátkem března 1948] a na žádost akčního výboru ND znovu ustanovil šéfem opery O. J. Tuto činnost tragicky ukončila J. choroba; po představení Fibichova Blaníka byl J. v ND raněn mrtvicí, jež měla za následek ochrnutí poloviny těla.“ U hesla Václava Talicha se v druhém díle téhož slovníku (vyd. roku 1965) dočteme pouze: „Krátce umělec. vedoucí opery ND (do 7. 7. 1947). […] Změny ve vedení opery ND způsobily, že odešel do Bratislavy.“ Soutěživost, boj o prvenství, i závist a intriky byly součástí uměleckého života vždy. Když se však z boje o umění stane boj politický, poslední, kdo z toho má prospěch, je právě umění. To se u nás bohužel dálo až příliš často.
První operní premiérou první svobodné sezony Národního divadla byla 20. srpna 1945 obnovená Ostrčilova jednoaktovka Poupě , doplněná koncertním provedením jeho Křížové cesty . O týden později přišly další dvě aktovky: Novákův Zvíkovský rarášek a Blodkova V studni . Dát kdysi rozvaděné skladatele Nováka a Ostrčila do jednoho večera se zřejmě dramaturgie divadla neodvážila. V listopadu byl Novák jmenován národním umělcem, spolu s ním Josef Bohuslav Foerster, jehož Eva byla uvedena v prosinci. V téže sezoně se Novák ještě dočkal uvedení své Lucerny. Také Zdeněk Fibich patřil k prvním navráceným na osvobozené jeviště, 1. září byla uvedena Šárka a 23. září Nevěsta messinská . K dalším titulům patřily Dvořákovy opery Rusalka a Jakobín , Janáčkova Její pastorkyňa , Kovařovicovi Psohlavci a pražská premiéra opery Maryša Emila Františka Buriana. A pět oper Smetanových, některé nově nastudované, jiné obnovené: Braniboři v Čechách , Hubička , Dvě vdovy , Tajemství a Čertova stěna . S Libuší , Prodanou nevěstou a Daliborem , jež v repertoáru byly z dřívějška, to bylo kompletní Smetanovo operní dílo. K tomu přistoupil Musorgského Boris Godunov a jedna jediná „cizí“ opera, obnovený Rossiniho Lazebník sevillský . Osmnáct premiér za sezonu s naprostou převahou českých děl lze skutečně označit za pokračování ostrčilovské tradice, jak se také od Jeremiáše očekávalo.
V druhém pražském operním divadle bylo rovněž živo. 4. září 1945 – pět dní před uvedením téhož díla v Národním – se zde konala premiéra Smetanových Braniborů v Čechách , zahajovací představení nově založeného Divadla 5. května. Vznik tohoto divadla už jsme zde zmínili. Nechme však ve zkratce vyprávět přímého aktéra, režiséra Václava Kašlíka:
„Již ve svých studentských letech jsem se stále pokoušel vytvořit v Praze operní soubor, který by sloužil novým výbojům v opeře a hudebním divadle. Jako žák profesora Aloise Háby jsem s ním ve válce několikráte mluvil o tom, nedal-li by svou autoritu do čela mladého operního souboru, až válka skončí. Moje neurčité plány se konkretizovaly. Tajně po večerech jsme se scházeli – mladí divadelníci. Převahu v diskusích měli činoherci, ovšem ve skutcích nakonec opera. 11. května brzo ráno, pěšky v rozbitých ulicích Prahy, jsem došel do Hábova bytu, vyložil mu situaci, předložil základní plán na vytvoření souboru i se jmény několika mladých sólistů. Hába souhlasil. Původně se počítalo s převzetím orchestru FOK, který byl angažován v německé operetě a po prověrkách s převzetím sboru a baletu německé operety, který byl většinou český. Ale to byly jen plány, co se dále dělo, bylo více partyzánské taktizování. V budově vznikajících odborů jsme přerušili schůzi a požádali činoherní kolegy, aby se spojili s operou, jedině tak tato rozlehlá, převážně operní scéna může patřit nově vznikajícím mladým souborům. Čekali jsme přílet československé vlády v hotelu Alcron s připravenými dekrety na budovy opery a pobočné scény německého divadla a příslušného fundusu. Hábova skladatelská autorita, stranická fundovanost režiséra Antonína Kurše a já jako jeho žák jsme společně přesvědčili profesora Nejedlého.“
Nejedlého prý získal zejména první plánovaný titul, Smetanovi Braniboři . Nově vzniklý soubor vzala pod křídla Ústřední rada odborů, o což se přičinili především tehdy ještě sociální demokrat a po roce 1948 jeden z těch, kdo se podíleli na vplynutí sociální demokracie do KSČ Evžen Erban (poslední jeho funkcí před rokem 1990 bylo členství ve Sněmovně národů Federálního shromáždění) a budoucí druhý dělnický prezident Antonín Zápotocký. Právní postavení získalo divadlo v této době živelnosti brzy. Orchestr FOK však zůstal samostatným tělesem a operu bez orchestru hrát nelze. Následovaly proto konkurzy, sliby smluv a bytů v Praze, které neexistovaly. Ale nadšení zvítězilo. Alois Hába se stal ředitelem divadla, osmadvacetiletý Václav Kašlík šéfem opery. Braniboři v Čechách na scéně Františka Tröstra byly jeho první režií na novém postu. Na úspěchu inscenace měla podíl také choreografie Niny Jirsíkové, někdejší sólistky souboru E. F. Buriana. „Společnými nápady vznikla aktualizující inscenace Braniborů na obrovském hákovém kříži, který pak lid v závěru opery rozbije. Lid se stal hlavním nositelem děje – trpící i soudící,“ vzpomínal Kašlík. Představení dosáhlo devadesátky repríz. „To byl počet, kterého tato opera nedocílila od svého vzniku v Národním divadle, ale právě v souboru Národního divadla vznikly prvé závistivé hlasy – donášení na ministerstva – prostě krajně nepřátelský, žárlivý postoj, který se snažil tento nadějně vznikající ansámbl rozložit a budovu převzít.“ V hektických časech povstalý soubor však byl nestabilní i uvnitř. Brzy došlo ke sporům s činohrou, jež se po roce odloučila (vzpomeňme na historii Vinohradského divadla z roku 1919). Zůstala Velká opera 5. května („poněkud velikášské“, poznamenal Václav Kašlík), odcházeli sólisté a přicházeli noví, kteří se podrobovali pravidelným pohybovým tréninkům, hledaly se nové režijní a výtvarné postupy. „Šlo o to, aby hudebně dramatické formy neživořily v muzeální reprodukci a konvenčnosti, ale aby vnesly logický život 20. století i do staré operní formy, nad kterou se stále lomí rukama, že je neživotná a nepatří do naší doby. Bylo objednáváno objednávání oper u autorů a měla se tím ovlivnit nová forma opery. K tomu všemu již nedošlo. Přestože se Opera 5. května v krátké době vypracovala na nejmodernější operní celek své doby, vzbudila tolik závisti, že to byl její konec.“
Roku 1948 byl soubor včleněn do svazku Národního divadla, budova přejmenována na Smetanovo divadlo a Alois Hába odvolán. Opera 5. května zůstane v dějinách českého reprodukčního umění zapsaná řadou pozoruhodných inscenací. Uvedla mimo jiné Ostrčilovu operu Kunálovy oči , Janáčkovu Káťu Kabanovou , Prokofjevovy Zásnuby ve snu (pod titulem Maškaráda ) a českou premiéru Hábovy Matky. Hlavně však zde své setkání s „novou vlnou“ zažily osobnosti, které později určovaly kvalitu našeho hudebního a divadelního umění; někteří doma, jiní – v důsledku dalších dějinných zauzlení – v zahraničí: režiséři Václav Kašlík, Alfréd Radok, Karel Jernek, dirigent Karel Ančerl, výtvarník Josef Svoboda.
Plný provoz byl obnoven v mimopražských divadlech, divadla v Praze, Brně, Plzni, Ústí, Opavě, Liberci, Olomouci, Ostravě byla od této chvíle již pouze česká. Snahy o založení českého divadla v Brně měly stejně dlouhou historii jako snahy pražské. Také Brno mělo své Prozatímní divadlo; jeho prvním představením byla Prodaná nevěsta 7. prosince 1884. O deset let později už se jmenovalo Národní divadlo a pro Moravu zůstalo divadlem národním, i když oficiální název několikrát změnilo na Zemské, Státní atd. V meziválečném období, ale také v sedmdesátých letech mělo progresivnější dramaturgii než první pražská scéna. Nehledě na význam brněnského divadla na růst Janáčka dramatika, uskutečnily se zde premiéry Ostrčilovy opery Honzovo království , oper Hry o Marii , Divadlo za bránou a Voják a tanečnice a baletů Kdo je na světě nejmocnější a Vzpoura Bohuslava Martinů, roku 1936 česká premiéra Šostakovičovy Kateřiny Izmajlové (v Praze ji téhož roku uvedlo Nové německé divadlo), roku 1938 světová premiéra Prokofjevova baletu Romeo a Julie , roku 1931 česká premiéra Wagnerova Siegfrieda a pražské Národní divadlo si muselo pro své o rok pozděší provedení z Brna vypůjčit tenoristu Emila Olšovského. Profil této scény tvořili dirigenti Milan Sachs, Antonín Balatka, Bedřich Bakala, Zdeněk Chalabala či František Neumann, ale také absolvent brněnské konzervatoře Guido Arnoldi, v Innsbrucku narozený Ital, jenž dvacet let působil v Čechách, po válce pomohl českým pěvcům do milánské Scaly a v padesátých letech už si zde na něj nikdo nevzpomněl.
Nová hesla
Ve dnech 16. až 26. května 1947 se v Praze konal I. mezinárodní sjezd skladatelů a hudebních kritiků. Zazněly zde nejrůznější příspěvky teoretické, etnografické, historické, ale také takové, které se později staly měřítkem všeho, například referát Josefa Stanislava O masové písni a jejím dnešním významu . Hostem festivalu byl Dmitrij Šostakovič, jenž mluvil o historii, struktuře a cílech Svazu sovětských skladatelů. O rok později hostila Praha skladatele a kritiky znovu. To už byl prezidentem Klement Gottwald a sjezd byl předehrou Sjezdu skladatelů a hudebních vědců Československa, konaného v září téhož roku. Sjezdové provolání vyhlásilo boj proti hudebnímu formalismu: „T. zv. vážná hudba pozbyla rovnováhy jednotlivých složek: buď je příliš zdůrazňována rytmická nebo harmonická složka a rozvinuta do té míry, že je zanedbávána složka melodická; nebo jindy příliš zdůrazněné formálně-konstruktivní prvky zatlačují do pozadí prvky rytmicko-melodické; v současné hudbě se pak potkáváme ještě s dalším typem hudební tvorby, v němž se logická výstavba hudebních myšlenek nahrazuje beztvárným melodisováním nebo estétským napodobováním staré kontrapunktické manýry. Avšak to vše nemůže většinou zastřít ideovou prázdnotu,“ stálo ve sjezdovém Provolání .
Dnes se nám může zdát nepochopitelné, jak snadno byly přijaty parametry pro psaní „správné“ hudby, které měly tvorbě po pouhých třech letech volného vydechnutí znovu nasadit svěrací kazajku ideologie. „Ždanovovské teze“ se staly směrnicí, měřítkem a bičem na ty, kdo by chtěli argumentovat něčím tak iluzorním, jako je svoboda tvořivého ducha. Andrej Alexandrovič Ždanov už měl s bojem s formalismem v umění zkušenosti z třicátých let. Byl oddaným vykonavatelem Stalinovy linie a za války náplň své činnosti ještě vyhranil: byl jednou z hlavních osob, jež se „zasloužily“ o anexi pobaltských států k Sovětskému svazu, vedl obranu Leningradu. Po válce se s celou energií zcela vrhl do „nápravy“ vědy a umění. Energie mu dlouho nevydržela. 31. srpna 1948 náhle zemřel a protože Stalin poté uspořádal hon na jeho přívržence, vyrojily se pochopitelně šeptané dohady, že se stal další obětí diktátorovy nevypočitatelnosti. Oficiálně šlo zejména o to, dodat jeho tezím pečeť zákona. V září 1949 vyšel česky soubor Ždanovových projevů O umění . Byla zde jeho tehdy již známá řeč O problémech sovětské hudby , reakce na operu Vana Muradeliho Veliká družba , „revitalizované“ semínko stalinské demagogie z poloviny třicátých let, které se nyní i u nás úspěšně uchytilo a začalo rozkvétat. Premiéra Muradeliho opery byla politickým aktem. Zúčastnil se jí Ústřední výbor KSSS, čekalo se na ni jako na dílo, jež mělo založit novou éru sovětské opery. Avšak místo usazení historického milníku byla svolána konference představitelů sovětské hudby. Kde udělal soudruh Muradeli chybu?
„V hudbě opery není ani jedna melodie, jež by se snadno zapamatovala. Hudba není přístupná posluchači. Záměna melodiky neharmonickými a zároveň velmi hlučnými improvizacemi vedla k tomu, že opera představuje z velké části chaotické nakupení křiklavých zvukosledů. Vokální část opery je chudá a nesnese kritického srovnání s bohatstvím melodií a s rozpětím oktáv pro zpěváky, jak jsme jim přivykli u klasických oper. Nesmíme si dovolit zahrabávat talenty zpěváků Velkého divadla, zaměřujíce je na půl nebo dvě třetiny oktávy, zatímco mohou zpívat oktávy dvě,“ v podobném dadaistickém duchu, umocněném ještě kuriózním českým překladem, kde se mj. hovoří o „dvou forte“ (míněno fortissimo) Ždanovova „odborná kritika“ pokračuje. V opeře scházely pravé lidové melodie a lidové tance, lezginka, kterou Muradeli napsal, „ničím nepřipomíná známé populární melodie“. Nešlo však jen o to. Podle Ždanova opera dokonce falšovala historii. Jednalo se v ní o ustavení sovětského režimu v severním Kavkazu. Jenže Muradeli postavil do role nepřátel Rudé armády Osetince a Gruzínce, zatímco skutečnými nepřáteli byli Ingušové a Čečenci. (Kdyby psal Muradeli svou operu dnes, nejspíš by se rovněž se zlou potázal).
Nyní už nebyla třicátá léta, kdy stranická kritika v Sovětském svazu napravovala hlavu Šostakovičovovi a přesvědčovala jej, jak má psát hudbu „snadno zapamatovatelnou, přístupnou a vycházející u lidových zdrojů“ a kdy nacistické Německo určovalo kritéria „čistého árijského umění“. Nyní měla být svobodná doba radostného budování – i nového umění, založeného ovšem na materialistickém učení. A zatímco odstranění sovětské avantgardy třicátých let se poměrů u nás zvlášť nedotklo a u nařízení říšské hudební komory panovala od samého počátku války víra v jejich dočasnost, tentokráte šlo o „věčné časy a nikdy jinak“. Hudba přestala být abstraktním uměním. Pracuje s tónovým materiálem, je tedy uměním materiálním. Tak byly u nás na hudbu aplikovány Stalinovy lingvistické teorie.
Hudba duševní bídy
Válečný vítěz věděl, jak na to, a propaganda opět slavila vítězství. Vznikla knižnice Za novou hudbu , otiskující původní texty Stranická hudební kritika – spolutvůrce nové hudby , Skladatelé jdou s lidem , nebo z ruštiny přeložené Vývojové cesty sovětské hudby a další. A pak koruna všeho, Gorodinského Hudba duševní bídy , v SSSR vydaná roku 1950, u nás dva roky nato. Hudbou duševní bídy byla samozřejmě především veškerá hudba, která přicházela z Ameriky a byla tzv. amerikanismy ovlivněná: Hindemith byl „typickým projevem estetických norem buržoazní dekadence“, Stravinskij a Schönberg byli „zjemnělými estéty zaměňujícími tvůrčí formu umění za čistě mechanické konstruktérství“, Bergův Vojcek byla „nestvůrně zrůdná opera“, Richard Strauss byl „dekadentní modernista“, který „patologicky znetvořil antické syžety“, u Křenka a Weilla „o tvůrčím skladebném procesu vůbec mluvit nelze“ atd. „Vše to jsou modernistické zrůdnosti, kterými se maskuje panický strach před hroznými silami bořícími kapitalistickou skutečnost.“ Atonalismus se zříká projevu lidských citů a zážitků a nenávidí národní umění. Impresionismus je svou sociální povahou protidemokratický a svou skleníkovou přecitlivělostí nenárodní. Verismus je omezen rámcem maloburžoazního vkusu. Expresionismus je agresivní a útočný a kategoricky odmítá třídní boj. „Vidíme to jasně ve Vojckovi Albana Berga a v Jonny spielt auf Ernsta Křenka.“ A naši marxisté se pohotově učili myslet stejným způsobem.
Na studiu Ždanova, Gorodinského a šiřitelů jejich myšlenek mělo vyrůst nové publikum, jež by bylo schopno správné hodnoty rozpoznat. Nestačilo jen poslouchat hudbu. „Otázka současnosti stojí přece docela jinak. Jaký společný pocit životní cesty mohu mít s člověkem, z něhož vlastním nějakou tu partituru a navíc možná jen přejatý názor o jeho domnělé znamenitosti? Ale nevím již zpravidla, jak se staví k agresivní válce v Koreji, k bakteriologickým zločinům, k výhrůžkám atomové války. […] Což mně není přirozeně tisíckrát bližší umělec, byť žil třeba před sto lety, který však celé své umělecké dílo vyvážil z duchovního bohatství našeho lidu, k němuž mne poutají táž národní a vlastenecká pouta? Řečeno konkrétně: Kdo je mi bližší, kdo je mi současnější, Stravinskij nebo Smetana? Onen kosmopolita, který se odcizil i vlastnímu národu, z kterého vzešel, či milovaný otec naší národní hudby?“ Ne, tato slova nenapsal Zdeněk Nejedlý, ale jeden z jeho horlivých (a později vystřízlivělých) obdivovatelů.
Nejedlý tehdy přednesl na zasedání Svazu československých skladatelů 5. února 1951 příspěvek O programovosti v hudbě . Hovořil o třídním charakteru hudby, zaklínal se „Stalinovým bolševickým slovem“ a apeloval na nutnost plánování („Dnes se plánuje ve všem, třeba se naučit plánovat i v hudbě“). V tomto ohledu byl ve srovnání s frázovitými přežvýkávači Ždanova jeho projev jen méně frázovitý a méně agresivní. Pamětihodným se však stal z jiného důvodu. Nejedlý nemohl pochopitelně pominout zakladatelský význam Smetanův a připomenout obrat v jeho vývoji, „když se po r. 1860 dostal přímo do víru tehdejšího našeho národního života“. Ale nebyl jen Smetana. „Musíme se naučit takto chápat i jiné naše mistry-klasiky. Fibicha, o kterém vždy bylo zřejmo, že nejúže přilnul ke Smetanovi a šel jeho cestou dále. Naprosto to však nebylo pochopeno a vůbec ani neuvažováno o tom u Dvořáka. Měli bychom z tohoto hlediska provést revizi ne tak Dvořákova díla jako našeho poměru k němu. Až dosud přistupováno bylo k němu, a právě se strany tzv. dvořákovců, naprosto nedvořákovsky. Hlavní úsilí obraceno k tomu, aby mu bylo přisouzeno vše, co přisuzováno Smetanovi. Mělo by nás vést k jinému názoru to stálé kladení Smetanova měřítka na Dvořáka. To je to, co nám nejvíce překáží ve správném a hlubším nazírání i výkladu díla Dvořákova. Neposloucháme Dvořáka jako Dvořáka, nýbrž stále ho napínáme na jiný, cizí skřipec. Co my máme a víme o Dvořákovi? Nestačí říci, že tato symfonie je krásná, toto kvarteto uchvacující. To nám málo pomůže. Ale co nám skladatel říká svým dílem, k tomu musíme obrátit pozornost.“ Tak ukončil Zdeněk Nejedlý „boj o Dvořáka“, na jehož rozpoutání měl před čtyřiceti lety aktivní podíl.
Zní zpěv a smích náš po kraji…
Roku 1949 zemřel Vítězslav Novák. Jeho skladatelským závěrem byla 5. prosince 1945 provedená Májová symfonie . Pět dní před únorovým pučem roku 1948 se stal čestným předsedou Syndikátu českých skladatelů, vliv však už neměl žádný. V květnu následujícího roku byl Syndikát přeměněn ve Svaz, předsedou se stal Otakar Jeremiáš, kterého roku 1952 nahradil Václav Dobiáš. Větší vliv než oni však měli nižší funkcionáři, jako autor již zmíněné brožurky Skladatelé jdou s lidem Miroslav Barvík a další. Tehdy, roku 1951, zemřel také Josef Bohuslav Foerster, poslední z velkých osobností generace, jež ještě vyrostla současně s érou budování české národní hudby a Národního divadla. Jeho poslední skladba, smyčcový kvartet „Vestecký“, je obdivuhodně klidná skladba intimní romantické atmosféry, vyznání tradici. Je to skladba dobré životní bilance a smíření. Takoví lidé už neuvažují, co se bude dál dít na zemi.
Země zatím kráčela slunci vstříc, jak se zpívalo v jedné z pionýrských písní, skladatelé zhudebňovali budovatelské texty; někteří si je vyhledávali sami, jiní si je u básníků objednávali, dalším byly vnuceny. Nátlak, pochybnosti i náhlá prohlédnutí vnímavých vedly k tragédiím. Signálem byla už sebevražda choreografa Národního divadla Saši Machova roku 1951 a o rok později sebevražda režiséra Jiřího Frejky. 20. dubna 1953 se k dobrovolnému odchodu ze života rozhodl i třicetiletý skladatel Radim Drejsl, poté, co navštívil Sovětský svaz a pochopil podstatu lži, v níž se dosud pohyboval. Smrt těchto umělců byla označena za projev osobní slabosti, zbabělosti a hlavně neochoty podílet se na budování socialismu. Únik do nicoty je přece tím nejsnadnějším řešením.
Zlomy a zvraty pochopitelně nekončily a musel by vzniknout další seriál článků, který by alespoň naznačil shrnutí půl století vývoje až do dnešních dnů. Tak daleko se pouštět nehodláme. Skončeme u šedesátých let, sto let poté, co se konstituovaly první českojazyčné instituce a naplnění docházely snahy o vytvoření národního umění. Po roce 1956 se mohli čeští hudebníci vymanit z hranic socialistického realismu a porozhlédnout se, co se mezitím událo směrem na západ od nás. Mohli navštívit letní kurzy Nové hudby v Darmstadtu, znovu navázat styk s Mezinárodní společností pro soudobou hudbu, z níž na začátku padesátých let vystoupili. A dosud nedotknutelné Ždanovovy teze mohly být kritizovány.
„Jestliže bylo něco anomálního, byla to snaha stůj co stůj udržet ťjednotu české hudbyŤ za cenu preferování průměru a důsledné izolace od důležitých vývojových tendencí západoevropského hudebního vývoje. Vnitřní slabost ždanovovského dogmatismu tkvěla především ve strachu před následky pravdivých informací o soudobé západní hudbě. O tom, do jaké míry byly tyto informace ťupravoványŤ, svědčí například publikace V. Gorodinského Hudba duševní bídy , diskreditující metodou a obsahem samu etickou podstatu marxismu,“ napsal roku 1963 Vladimír Lébl. Kritika byla vedena stále ještě z pozic marxismu (a ještě další čtvrtstoletí tomu nebylo jinak), závoj však byl poodhalen. Během několika málo let vznikla řada skladeb poučených ze styku s dosud neznámým či málo známým, a vznikly také specializované ansámbly, které tuto hudbu hrály: Komorní harmonie Libora Peška, Musica viva pragensis Petra Kotíka, brněnská Musica nova. Roku 1967 se v Praze konal po dvaatřiceti letech a celkově potřetí festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, těsně před tím, než byla styku se západním světem znovu postavena hráz. Když pak takové hráze padají, myslí si pravděpodobně každý, že už to je naposled. Naposled před čtrnácti lety.
Při všech těch historických kotrmelcích se česká hudba vždycky prosadila. Už nehledáme definici jejího češství tak, jak ji hledala generace Smetanova, ani jak mu rozuměla generace mezi dvěma válkami. Hodnoty české hudby jsou dány osobnostmi jejích tvůrců, ať působí kdekoli. Tvůrci české hudby však nejsou jen skladatelé, o nichž jsme dosud převážně mluvili. Hudbu tvoří a šíří i mnozí další, jež chceme připomenout ve zbylých pokračováních.
