Kdo byli Hofmann a Kubelík? V paměti tehdejšího Petersburgu splynuli v jednu osobu. Byli stejně velcí jako dvojčata a téměř stejně vypadali. Menší než středně velcí, poněkud podsadití, vlasy černé jak havraní křídla. Oba měli velmi nízké čelo a velmi malé ruce. Připadali mi jako mladiství milovníci společnosti liliputánů. Tehdy jsem byl přiveden do hotelu Europa a představen Kubelíkovi, ačkoli na housle nehraju. Žil jako skutečný princ. Rozčileně mával svou malou rukou, jako by se obával, že mu ten mladík chce něco zahrát, pak se však uklidnil a učinil, co se od něj očekávalo: dal mi autogram.
Když se museli tito dva hudební polobozi, tito dva první milovníci trpasličího divadla, probít na pódium, které se téměř hroutilo pod návalem publika, měl jsem o ně opravdu strach. Sálem proběhlo něco jako elektrická jiskra, jako nápor bouře. Pořadatelé utvořili s námahou publikem úzkou uličku, a za nepopsatelného řevu šílejícího davu se prodrali oba umělci ke klavíru a k notovému pultu, aniž by se uklonili, usmáli, téměř se chvějíce, s křečovitým výrazem ve tvářích. Ještě dnes se mi tato jejich cesta zdá nanejvýš nebezpečná: nemohu se ubránit myšlence, že dav, jenž byl zcela bez sebe, by byl schopen roztrhat své miláčky na cucky. Oba malí geniové, kteří ovládali zuřící hudebnickou lúzu – od dvorní dámy až po maličkou studentku, od tělnatého mecenáše až k dlouhovlasému repetitorovi – dělali pak vše, aby ten odpoutaný dionýský element spoutali a zchladili svou hrou, logikou a kouzlem tónů. Od žádného jiného umělce jsem neslyšel tak jasný, pramenitě čistý a průzračný tón; klavír zněl střízlivě jako pramenitá voda a doprovázel zcela prostý hlas houslí, jednotlivé elementy se nedaly postřehnout. Nikdy jsem neslyšel tak virtuózní, vysokohorský chlad jako v úspornosti, střídmosti a formální čistotě těchto dvou zákonodárců houslí a klavíru. Avšak ona střídmost a jas hry přivedla dav, tísnící se u pódia, tlačící se kolem sloupů a visící v hroznech na emporách ještě do většího vytržení a strhla jej k bouři aplausu. Tak velká byla moc chladné čisté hry obou virtuózů.“
Češi v cizině a cizinci v Čechách
Takovým dojmem zapůsobil koncert Jana Kubelíka a Josefa Hofmanna na tehdy dvanáctiletého budoucího básníka Osipa Mandělštama, později jednu z obětí stalinských čistek. Jméno českého houslisty Jana Kubelíka je na celém světě synonymem vrcholné houslové virtuozity, jméno jeho syna Rafaela se do povědomí mladší generace smělo vrátit až po roce 1990. Klavírista polského původu Josef Hofmann, žák Antona Rubinsteina a Eugena d'Alberta, vynikající chopinovský interpret, nebyl Kubelíkovým stálým partnerem. Oba umělci však vytvořili společně jedinečné dílo, jež i přes prchavost něčeho takového, jako je znějící hudba, zanechalo stopy. Oba strávili větší část života na cestách. Hofmann zemřel mimo vlast, Janu Kubelíkovi bylo dopřáno zemřít doma. Během života se však nevyhnul závisti, pomluvám a osočováním, jak se ostatně dělo každému, kdo měl úspěch u „cizích“. Závist se kolem Kubelíka hromadila i proto, že byl jedním z prvních českých umělců, který si mohl dovolit vydržovat stálého agenta.
Výkonní umělci prokazovali své vlastenectví s ještě většími nesnázemi než skladatelé. Výkonný umělec se však i při vší bohatosti původní domácí produkce stěží mohl omezit pouze na repertoár sestavený z děl českých skladatelů. To věděli i buditelé českého samostatného hudebního života, kteří ovšem hledali řešení v myšlence slovanství. Vytvoření slovanského hudebního jazyka bylo jednou z dalších chimér, kterou překonalo poslední dvacetiletí 19. století. Vzorem hodným následování měl být Fryderyk Chopin, „první Slovan, jenž dovedl nejnižší s nejvyšším, první s posledním spojit, slovansky i moderně zároveň komponovati, aniž by se o německo-moderní i jen dost málo staral,“ psal jeden z velkých bojovníků za slovanskou hudbu v sedmdesátých letech, Max Konopásek, v jednom ze svých mnohomluvných a rádoby duchaplných článků. Pro Antonína Dvořáka znamenalo „slovanské období“ rozlétnutí do světa, shodovalo se s dobou, kdy slovanské prvky (stejně jako prvky uherské resp. cikánské) představovaly pro západoevropské publikum vítané exotické koření. Na konci století však již slovanská idea sama nestačila. Koneckonců, právě v nám domněle hudebně nejbližším Rusku Dvořákova hudba narazila na naprosté nepochopení.
Úzkoprsost vytyčovatelů linií a sestavovatelů definic české hudby překonali výkonní umělci. Jejich pánem je venkoncem vždy platící publikum. V složitém mechanismu vzájemného ovlivňování a vychovávání ke společnému cíli, kvalitnímu hudebnímu životu, jehož pružinky a kolečka tvoří tvůrce, výkonný umělec, kritika a publikum, je umělec spolu s kritikem zprostředkující složkou. Takových, kteří se svým uměním zpěvu a hry roznášeli do světa také renomé hudební tradice Čech, českých hudebních škol a českou původní tvorbu, byly stovky. Velká jména Emy Destinnové, Karla Buriana, Jarmily Novotné, Františka Ondříčka, Otakara Ševčíka nebo členů Českého kvarteta jsou majetkem celosvětových dějin hudby (portréty některých z nich lze nalézt v archivu Harmonie). Z Čech pocházeli i jiní, jejichž mateřštinou čeština nebyla nebo ji později zapomněli (zapomenout však neznamená zavrhnout). Podíleli se na hudebním životě jinde, svůj díl však hudbě přinesli, stejně tak jako hudebnímu životu v Čechách přinesli svůj díl mnozí, kteří odsud nepocházeli, část života zde však strávili a tato země se tak stala (někdy načas, někdy na dlouho, někdy navždy) jejich údělem.
Zastupovat českou hudbu bylo těžší pro zpěváky; vazba na jazyk je s vlastním národem svazovala a od jiných oddělovala víc než instrumentalisty nebo kapelníky. Ti, kdo byli obdařeni množstvím háčků a čárek, měnili svá jména, aby cizině usnadnili výslovnost. Někteří se zcela ztratili a rozpustili v historii dalekých krajů a víme o nich jen střípky. Některým i přes krátký život talent umožnil zcela nezmizet. Nelze je zmínit všechny a dokonce jich ani nelze vybrat tolik, kolik by jich po zásluze mělo být. Náš seriál není lexikon ani soupisová databáze. Tak jako dosavadní historická zastavení vybírala jen některé úseky a události, i následující osobnosti jsou pouze jakýmisi „delegáty“ pestré historie českého interpretačního umění dvou století a vzorky mnoha rozmanitých osudů. V jejich osudech lze nalézt shody i rozdíly.
Podle jména Němec…
V cizojazyčných hudebních slovnících je uváděna pod svým poněmčeným jménem Henriette Rettich. Jindřiška Rettigová (1813-1854), dcera Jana Aloise Sudiprava Rettiga a jeho ženy, první české feministky Magdaleny Dobromily, vyrostla v obrozeneckém prostředí. Když bylo Jindřišce třináct let, vyšla její mamince proslulá Domácí kuchařka anebo pojednání o masitých a postních pokrmech pro dcerky české a moravské , které naše babičky přezdívaly „vraždotoho“, a aniž to víme, vaříme podle ní dodnes. Jen s těmi vejci už šetříme, ostatně to s radami paní Magdaleny Dobromily není v rozporu, neboť „kuchařka musí dbát na to, aby uměla měnit a využívat toho, co právě má.“ „Feminismus“ paní Magdaleny se neprojevoval zavrhováním péče o domácnost, jak ostatně vysvítá z jejího kulinářského umění, ale výchovou dívek k samostatnosti a sebeuvědomění, které vštěpovala i své dceři. Paní Magdalena založila v Litomyšli nadaci pro chudé dívky, organizovala čtenářské salony a toužila po tom, aby se jednou Němec kvůli Čechu učil česky tak, jako se „kvůli německému bratru učí německy každý Čech“. Dcera Jindřiška už ve svých začátcích upoutala stříbrným sopránem. V jedenadvaceti letech se stala členkou Stavovského divadla a zpívala v českých i německých představeních. Byla první Lidunkou v Tylově a Škroupově Fidlovačce . Přes Štýrský Hradec se dostala do Mnichova, kde získala titul bavorské komorní pěvkyně. Její nejlepší rolí byla Markéta z Valois v Meyerbeerových Hugenotech . Do Prahy se vrátila jen jednou. Jako host zde roku 1844 zpívala v několika představeních role italského repertoáru. Byla snad jablkem padlým dále od stromu? Zemřela jedenačtyřicetiletá, příliš brzy na to, aby se jí ještě nějak mohly dotknout snahy o vybudování českého národního divadla a aby mohla třeba i jen zatoužit se na těchto snahách podílet.
Také osud dalšího českého umělce měl zářný vrchol a smutný závěr. „Mladý tenor se odhodlal v titulní roli Stradelly ve Flotowově opeře k prvému divadelnímu vystoupení a početným publikem byl veskrze příznivě přijat. Je to ještě zcela mladý muž velmi doporučujícího zevnějšku a vlastník zdravého, svěžího hlasu, jenž při krásné střední poloze vykazuje vskutku sympatické a silné výšky. Jeho přednesu neschází na hřejivosti. Talent zde je, a pokud bude pan Ander mít chuť a lásku k zvolenému povolání a vezme si zkušeného mistra k dalšímu doškolení hlasu a přednesu, může z něj časem být zdatný pěvec,“ napsal vídeňský kritik roku 1845. Alois Anderle (1821-1864) z Budišova u Třebíče si později jméno zkrátil a zdatným pěvcem se opravdu stal, nejslavnějším ze čtyř sourozenců; všichni působili v opeře. Alois pracoval ve Vídni jako magistrátní úředník, bral pilně hodiny zpěvu a brzy zpíval Alphonsa v Auberově Němé z Portici a Jana z Leydenu ve vídeňské premiéře Meyerbeerova Proroka ve Dvorní opeře, kdy okouzlil i přítomného skladatele. Vídeňská opera si Andera patřičně považovala a když roku 1852 měla vypršet jeho smlouva a Ander dostával výhodné nabídky z Německa, rozpoutala se diplomatická jednání mezi zpěvákem, ředitelem opery, vrchním komořím zodpovědným za její úřední chod a samotným císařem. Ve hře byly dva návrhy: na prodlužení smlouvy opět na dobu určitou, ovšem s vyšší gáží, a na angažmá na dobu neurčitou s nižší gáží a penzí. Císař si nechal předložit, na kolik by Alois Ander v obou případech přišel a volil druhou, lacinější variantu. I tak byl Ander jedním z nejlépe placených sólistů své doby, a to i přesto, že býval poměrně často nemocen a jeho kolegové byli vystaveni nutnosti za něj zaskakovat. Ander však nežil nijak nad poměry a podle všeho svými vysokými příjmy pomáhal méně zabezpečeným sourozencům. Jeho repertoár obsahoval role Mozartovy, italské belcanto, Lortzinga, Marschnera i Meyerbeera. Roku 1858 byl prvním vídeňským Lohengrinem a Richard Wagner s ním počítal pro roli Tristana ve vídeňské premiéře Tristana a Isoldy . Po sedmdesáti sedmi zkouškách byla pro Anderovy hlasové problémy práce na Tristanovi přerušena. Choroba, která se začala ohlašovat už v polovině padesátých let, nakonec předčasně ukončila tenoristův život. Stále častěji propadal depresivním stavům a stále delší byly jeho dovolené na zotavenou. 12. července 1864 zpíval naposledy Lohengrina, 19. září Arnolda v Rossiniho Vilému Tellovi , svou oblíbenou roli. Během představení ztratil schopnost rozeznat melodii; diagnóza zněla „sensorická amusie“, jednalo se však o pokročilou paralýzu. Byl převezen do své domoviny, do lázní Sedmihorek, kde 11. prosince zemřel.
Další poněmčené jméno lze snadno dešifrovat. Friedrich Plaschke neboli Bedřich Plaške (1875-1952) pocházel z Jaroměře. K profesionální dráze mu pomohlo štěstí a starší kolegové. Otilie Sklenářová-Malá jej naučila základům herectví, slavný wagnerovský barytonista Karl Scheidemantel vyškolil jeho hlas. Celý život zůstal kmenově věrný drážďanské opeře, ve wagnerovských rolích vystupoval v Bayreuthu, Vídni, Mnichově a Londýně. Zpíval v premiérách oper Richarda Strausse Ohně zmar , Salome , Egyptská Helena , Mlčenlivá žena a Arabella , v premiérách Mrtvých očí a Mistra Wu Eugena d'Alberta, titulní roli v německé premiéře Musorgského Borise Godunova , v drážďanské premiéře Straussovy Ženy bez stínu . Často hostoval v Praze a po skončení kariéry se vrátil do Čech, kde jej Václav Talich pověřil funkcí hlasového pedagoga Národního divadla.
Počátky české pěvecké školy
„První naše dramatická pěvkyně operní, slč. Paršova, předvedla nám Meyerbeerovy jinak oblíbené Hugenotty u večer své benefice. Nezbývá než vytknouti na prvém místě ryzí výkon slečny beneficiantky, jež co Valentina úlohu tuto s vřelou, hlubokou oduševnělostí a skvělou mohutností, jaké jí zvlášť plný, příjemný její hlas propůjčuje, veskrze provedla.“ Kritika z roku 1874 (zpěvačce bylo jednadvacet let) by mohla být snadno považována za neobjektivní. Olga Paršová (1853-1941) byla žačkou Františka Pivody a zpráva vyšla v Pivodou vydávaných Hudebních listech . Stěží však již by mohl být podsouván ovlivněný názor kritikovi ze Strasburgu, který o rok později psal o „skvoucí svěžesti krásného, dobře vycvičeného a ve všech polohách stejně účinného hlasu a umělecké inteligenci“. Dráha žačky školy Františka Pivody byla v daném čase téměř ideální. Na začátku kariéry střídala zkušenosti v cizině s domácími a posléze byla jedenáct let členkou opery v Lipsku. Hostovala v Praze v německém divadle, poté se stala členkou českého Národního divadla a vychovala řadu dalších úspěšných pěvců.
U osobnosti Františka Pivody (1824-1898) a jeho školy je však třeba se na chvilku zastavit. Sám byl průměrný zpěvák a skladatel svého času oblíbených písní a sborů, bez nichž se neobešla téměř žádná pěvecká zábava. Jako skladatel trvalé hodnoty nevytvořil, zato však v sobě objevil pedagogický talent, a svou pěveckou metodu dokázal předat i svým nástupcům.
Pivodova škola vychovala bezpočet vynikajících pěvců. Pivoda sám byl v průběhu času postaven do role Smetanova zavilého nepřítele; jeho způsob vedení polemik rozhodně nebyl nijak elegantní, taktem však příliš nevynikala ani druhá strana. Ostrého protiútoku se od Pivody dočkal Zdeněk Fibich, který se jako přispěvatel časopisu Dalibor otřel o „copařskou sféru patronů“, kteří v české hudbě brání pronikání moderního ducha. Rozezlený Pivoda zveřejnil otevřený dopis Fibichovi, v němž ubezpečuje, že by se „pan Fibich pyramidálně mýlil, kdyby si myslel, že mezi ťpatronyŤ Hudebních listů dal by se nalézti jenom stín oné hnusné znemravnělosti, která se objevila k hanbě celého českého hudebnictva mezi ťpatronyŤ strany Daliborovy „. Při téže příležitosti si vyřídil účet i s Otakarem Hostinským, jejž ostatně podezíral, že je Fibichovým našeptávačem. „Soudíte snad, že snaha Hudebních listů , směřující k založení slovanské hudby ne na základech německých , nýbrž na základech slovanských , je snahou pochybenou? […] My myslíme, že po Wagnerovsku psáti je věcí velmi snadnou. Po slovansku psáti je ale věcí velmi nesnadnou. My, kteří tento směr napsali jsme na svůj prapor, sami se slovanské hudbě teprve učíme,“ horlil Pivoda.
Ovšem „pyramidálního“ omylu se dopustil spíš Pivoda přesvědčením, že lze moderní českou národní hudbu odvodit z lidové písně a posléze dospět k univerzálnímu hudebnímu jazyku Slovanů. Tato myšlenka poznamenala i kariéry mnohých nadaných Pivodových žáků. Písňový repertoár napodobující lidovost neposkytoval možnost rozvoje. Jako operní zpěváci byli Pivodovi žáci vyškoleni pro italský obor a s interpretací modernějšího směru (k němuž již opera smetanovské generace patřila) měli potíže. Uplatnili se ti, jejichž víra v budoucnost české opery byla tak velká, že svou techniku přeškolili, řada jich však odešla do ciziny. V české opeře se uplatnili Irma Reichová, Marie Sittová, v cizině hledali štěstí Klementina Kalašová, Olga Paršová. Gabriela Roubalová alias La Boema oslňovala již brzy po odchodu od Pivody v divadle v Manile a po své benefici, pro niž si zvolila Donizettiho Favoritku , se psalo, že „jásot obecenstva dosahoval až k deliriu, a věnce, kvítí, kytice, holubice s básněmi na křídlech lítaly ze všech prostor divadla na jeviště. Takovou měrou získává úctu jménu národa, které veřejně vyznává co jméno své vlastní, nazývajíc se ťČeškouŤ, ťLa BoemaŤ.“
Pěvecké školení poskytovala také pražská konzervatoř a další hudební ústavy. K nejúspěšnějším učitelům zpěvu patřil například Václav Čaboun, u nějž se školily Eleonora z Ehrenbergů nebo Tereza Stolzová. Operní škola Prozatímního divadla, pokus Bedřicha Smetany, selhal. Pro Františka Pivodu to bylo zadostiučinění, nicméně v jednom z jejích pedagogů, tenoristovi Janu Ludvíku Lukesovi, který po krachu školy Prozatímního divadla a odchodu na odpočinek otevřel školu vlastní, získal zdatného konkurenta. Z Lukesovy školy vyšli tenorista Antonín Vávra, basista Karel Čech či barytonista Bohumil Benoni. Lukes jako spoluzakladatel Hlaholu a jeden z nejobětavějších účastníků různých dobročinných koncertů, pěveckých besed, hudebně-deklamačních zábav a akademií prokazoval denně své zaujetí pro národní věc a snad také proto jej špičaté jazyky polemizujících opomíjely.
V Pivodově pozůstalosti se zachoval zajímavý dokument, jakási Pivodova zpověď, osvětlující původ sporu o osobu Smetanovu. Vysvítá z něj, že Pivodova rada byla rozhodující při volbě Smetany do kapelnické funkce. Přes určité osobní výhrady, které proti němu měl, věřil ve Smetanovy schopnosti. Oběma šlo o prospěch českého umění, stylově však stáli každý jinde. Ostatně bez zajímavosti není ani snaha o ustavení slovanské opery v Moskvě, o niž se pokusili Pivodovi žáci. Provedli zde v listopadu 1875 první dějství Prodané nevěsty , tedy v době, kdy sotva utichly největší útoky proti Smetanovi a kdy už hluchý skladatel žil odříznut od divadelního dění u své dcery v Jabkenicích. V rolích Kecala a Krušiny vystoupili ruští pěvci. Byla to sice neúplná, přece však moskevská premiéra.
Od Petrohradu k Melbourne
„Brzy po skvělém vystoupení sl. Roubalovy poslal nám p. Pivoda druhého nadějného žáka na osudné jeviště a opět se stejně příznivým úspěchem. Pan Paleček může skvěle se pustit na dráhu nastoupenou, jeho hlas je plný a zvučný, silný a dostatečného objemu. Bude-li s vlohami přirozenými pilnost a študium, nápodobení dobrých vzorů v stejném poměru, dočká se nejlepší budoucnosti,“ napsal o debutantovi v roli Sarastra v Mozartově Kouzelné flétně Bedřich Smetana. Oba debutanti zůstali u českého divadla jen krátce. Také Josef Paleček (1842-1915) své jméno změnil; přibral k němu ruské otčestvo a vystupoval jako Osip Osipovič. Začínal v Prozatímním divadle hned v roce jeho založení, ovšem ve sboru. Poté, co zkusil štěstí jako sólista v Olomouci, se do Prahy vrátil; Smetanův posudek se vztahuje k jeho zdejšímu sólovému debutu roku 1865. Při premiéře Prodané nevěsty o rok později zpíval Krušinu, brzy však převzal roli Kecala. Neobyčejně se líbil v pražských premiérách Glinkových oper, a to vedlo k jeho angažmá v Petrohradu, když předtím odmítl nabídku z Vídně. V Petrohradu se zasloužil o provedení Smetanovy Prodané nevěsty . Jeho snaha o prosazení české opery v carském městě se sice ukázala jako služba poněkud medvědí (viz vyprávění o putování Prodané nevěsty do světa v předchozích číslech HARMONIE), to však nic neubírá na poctivé Palečkově snaze pomoci v cizině českému umění.
Životní dráha Josefa Palečka skončila v Rusku, Gabriela Roubalová (1843-1922) zemřela v Austrálii. Po úspěšném debutu v roli Leonory ve Verdiho Trubadúrovi , o němž se zmiňuje Smetana, se dále školila v Miláně a odsud ji osud zavál na nejrůznější jeviště Itálie, Španělska, Ruska, Anglie, Ameriky a nakonec se usadila v Melbourne, kde vyučovala zpěvu na tamní konzervatoři. Zalistujeme-li v kterémkoli ročníku některého z hudebních časopisů (kterých jsme mívali podstatně více než dnes), narazíme na stovky drobných noticek, které informují o pohybu tažných ptáků z uměleckých Čech do všech koutů světa: „Komorní virtuos Fr. Ondříček pojede z Cařihradu do Bostonu a Tiflisu, kde uspořádá pět koncertův, načež projede městy východního Pruska až do Petrohradu. Dne 22. května bude koncertovati v Berlíně a týden na to v křišťálovém paláci v Londýně. […] Sl. Josefina Reinlova, býv. členka Národního divadla, odchází od městského divadla ve Würzburku k opeře městského divadla v Královci. […] Krajan náš, p. Emil Ring, ředitel filharmonického orchestru v Clevelandu, jest jedním z předních amerických skladatelův. […] Náš krajan p. Gabriel Šebek je kapelníkem hudby 22. dalmatinského pluku. […] Josef Schüttky, náš krajan, první barytonista na dvorní opeře ve Stuttgartě, slavil v těchto dnech jubileum 25letého působení na tamějším jevišti. […] Noviny anglické přinášejí zprávu o poctě, jakáž se dostala krajanu našemu p. Ptáčkovi v uznání výtečného řízení vojenské kapely, u které setrval plných 24 let.“
V těchto drobných zprávičkách je také ukryto mnohé, bez čeho by se velcí mistři nemohli velkými stát. Spousta drobných každodenních výkonů, které nebořily svět, a přesto, potěšily-li alespoň několik vděčných duší, měly smysl.
