Když na začátku sezony zvalo Collegium 1704 na svou tiskovou konferenci, pro jistotu dostávali novináři v mailech přesný popis cesty a dokonce mapku. V areálu ČKD v pražských Vysočanech totiž vůbec není těžké zabloudit a dokud se nepropletete sítí ulic vedoucích mezi továrními halami a neotevřete sytě modré vchodové dveře té správné budouvy, nic nenasvědčuje tomu, že se blížíte k sídlu jednoho z renomovaných evropských ansámblů barokní hudby.
Bývalá výdejna strojírenských součástek se díky úspěšné crowdfundingové kampani proměnila v zázemí Collegia, které teď může zkoušet buď v Emilovi nebo v Arsildě, jak se jmenují dva zkušební sály uvnitř budovy. Arsilda dostala jméno po Vivaldiho opeře, kterou Collegium uvedlo na jaře v Bratislavě. Před tím ale scházely vhodné prostory k nastudování a přípravě – dokud management Collegia nenarazil právě na volnou tovární halu v areálu bývalé Kolbenky. A hala Emil nese jméno zakladatele jednoho z nejvýznamnějších československých strojírenských podniků, jak už jste se jistě dovtípili. Collbenka 1704 – tak zní oficiální název nového sídla orchestru – má do budoucna být novým kulturním bodem na pražské mapě. Je ambicí Collegia, aby tu v budoucnu zkoušely i další subjekty hudební, divadelní nebo třeba akrobatické. Do jaké míry se tento záměr podaří uskutečnit je otázkou, na jejíž odpověď si chvíli počkejme.
V prostorách Collbenky vznikl i tento rozhovor, v němž jsme mluvili o tom, jak se ansámbl zabydluje na evropské kulturní mapě. A proč Václav Kapsa? Protože patří k našim nejlepším muzikologům zabývajícím se hudbou 18. století, s Václavem Luksem ho pojí dlouholeté profesní i přátelské pouto a Collegium 1704 sleduje od dob jeho vzniku. A protože je dobré mít vždycky po ruce někoho vzdělanějšího, kdo se ve správný čas umí chytře zeptat.
Magdalena a Mesiáš
Na tiskové konferenci jste mluvil o chystané desce s Magdalenou Koženou. Hlavní dramaturgickou náplní by měly být ženské hrdinky 17. a 18. století… VL: Ano, diskutovali jsme s Magdalenou o tom, že nechceme natočit klasickou snůšku slavných árií, ale že centrálním tématem budou ženské hrdinky, takže žádné kastrátské árie. Snažíme se vytvořit dramaturgii, která bude zajímavá nejen z hudebního, ale i psychologického hlediska. Nebudou to jen vyňaté árie, ale ucelené scény s určitou provázaností. Řekl bych, že psychologická propracovanost toho alba by měla být jeho základním rysem. Natáčet budeme příští rok a v téhle fázi ještě nedokážu popsat jeho přesnou podobu, je třeba probádat stohy materiálů, protože z velké části to bude hudba, která nebyla dosud publikovaná ani nahraná. Baví mě na tom ten objevitelský aspekt. Mě neláká nahrát izolované árie stylu Lascia ch’io pianga… vlastně vůbec s nikým.
Nicméně protipól těchhle dramaturgických lahůdek je Händelův Mesiáš, kterého taky budete příští rok nahrávat. VL: Ano, ale já vůbec nemám pocit, že bychom se dopouštěli něčeho podbízivého. Samozřejmě, každý Mesiáše zná, ale když se podíváme zpátky do koncertních programů, kdy se u nás naposledy hrál celý Mesiáš, pokud vynechám naše koncerty? Kompletního Mesiáše u nás aby člověk pohledal! Navíc jsme tak trochu vyslyšeli i volání fanoušků, kteří znají naši nahrávku z La Chaise-Dieu. Natáčela ji tehdy francouzská televize Mezzo. Ta nahrávka koluje po internetu a měli jsme strašně moc dotazů „Kdy už konečně toho Mesiáše natočíte?“ A já jsem si říkal, že na jednu stranu je dobré natáčet objevy, ale pokud má člověk pocit, že i v pohledu na známé dílo může přinést něco nového, je dobré zachytit i standardní repertoár.
A čím může tedy být vaše nahrávka nová? VL: Je to trochu podobné jako s Bachovou Mší h moll, kterou jsme nahrávali před dvěma lety. U ní je cítit dneska už téměř 180letá tradice provozování v Německu, která s sebou nese i určitá nedorozumění z 19. století týkající se například temp. Alla breve tempa notovaná ve velkých hodnotách byla automaticky považovaná za něco pomalého, důstojného, vznosného, protože se tehdy nevědělo, že je to jen druh zápisu rychlého tempa. To se přeneslo ještě do naší doby, i spousta historicky informovaných nahrávek navazuje na tuhle tradici, která navíc vychází z provozovací praxe velkých sborů. Například Berliner Singakademie, to byl jeden z prvních sborů, které se o provedení Mše h moll ještě v první polovině 19. století pokoušely, měl několik set členů a způsob interpretace byl tedy patrně odpovídajícím způsobem „břichatý“. VK: Já ti do tvé úvahy vstoupím. Zrovna u Händela je tu přece trvalá interpretační tradice, ve které velké sbory hrají zásadní roli. Nemůžeme je z ní vyškrtnout. VL: A v tom vidím právě tu paralelu. Za Händela ty sbory sice nebyly tak malé jako měl k dispozici třeba Bach, ale zároveň to nebyly ty obrovské sbory, které máme s Händelovou hudbou spojené často i dnes. Záhy po Händelově smrti, ve druhé polovině 18. století, už se však provozoval Händel při výročních koncertech ve velkém obsazení, a to mělo za následek krátce po jeho smrti, že se všechna tempa radikálně zpomalila. Víme o tempech některých Händelových oratorií poměrně jasné údaje, například u Judy Makabejského máme přímo od Händela na konci každého jednání přesnou duratu. Žádná nahrávka, ani historicky poučená, se tomu ani nepřibližuje! A mluvím tady o rozdílech v řádu desítek minut. V průběhu dějin navíc ty händelovské sbory rostly a rostly, první nahrávky Mesiáše jsou z 20. a 30. let a na jedné z nich zpívá tři tisíce zpěváků! To jsou nesnesitelně pomalá tempa. Existovaly opravdu extrémy. Tím ale nechci říct, že budeme všechno hrát strašně rychle.
Ale zrovna vy si někdy v krajních tempech libujete, ne? VL: Já jsem přesvědčený, že rozpětí temp v době baroka bylo daleko větší, než si dnes dokážeme představit, a to i směrem k pomalým tempům. Určitě není naším cílem být nejrychlejší.
To neříkám, jenom si myslím, že je to pro vás charakteristické. VL: Volba temp je závislá na řadě faktorů a jedním z nich je i velikost ansámblu. Když se vrátím ke Mši h moll, tu jsme nahráli zhruba v obsazení, jaké si Bach mohl pro tuto hudbu představovat. Pokud si vezmeme k ruce slavný dopis, který napsal Bach svým nadřízeným v lipské městské radě, uvádí v něm, jak by si představoval obsazení svého provozovacího aparátu. Píše přesný počet instrumentalistů, jednoho concertistu a dva nebo tři ripienisty. A to je přesně ta velikost, kterou užíváme my. VK: Pozor, ale už existují asi tři různé interpretace toho dopisu! Ano, vznikla podle něj německá tradice provozování Bacha přesně v tomhle obsazení, o kterém mluvíš. Ale jak ukázali Joshua Rifkin, Andrew Parrot nebo John Butt, tentýž dopis je zároveň možno použít jako podpůrný argument k jejich nahrávkám se sólisticky obsazenými zpěvními hlasy. VL: Ale to je demagogie, čím to zdůvodňují? VK: Byla o to velká pře. VL: Já vím, ale…
Počkejte, vy víte, ale my nevíme. VK: Abych to vysvětlil. Bach měl na starosti hudbu ve třech kostelích a vedla se velká debata o tom, jestli chtěl, aby ti zmínění ripienisté byli přítomni při provozování, anebo jestli je potřebuje k tomu, aby byl schopen zabezpečit hudební provoz na všech místech. VL: Aby byli takříkajíc ve stavu, v záloze. VK: To by potom nutně neznamenalo, že musí stát na kruchtě a podílet se na provedení konkrétní skladby v dané chvíli. A podle toho, jak se který interpret přiklání ke kterému způsobu interpretace, tak hledá i podpůrné argumenty v písemných pramenech. VL: Nicméně teorie, že to jsou muzikanti, kteří by měli být jenom ve stavu, už je interpretace toho dokumentu, protože to v tom dopise Bach neříká. On říká, že by si ten ansámbl představoval tak a tak. VK: Ale interpretace je všechno, Vašku. Nejenom každé čtení not, ale i čtení traktátu či dopisu. VL: Ale ne, on dokonce píše, že chce mít ripienisty k dispozici i pro případ provozování vícesborových motet. To znamená, že je chce využít všechny najednou v jeden okamžik a nikoliv po jednom. Co třeba dvousborové osmihlasé Osanna v závěru Mše h moll? Ripienisti budou celou dobu čekat jen na tuhle jednu část? Navíc máme doklady o provozování pašijí v Thomaskirche a Nikolaikirche, kde se provedení střídala ob rok právě proto, aby bylo možno spojit síly obou kostelů. Celkem se na těch provedeních podílelo až šedesát hudebníků, což bylo na poměry Bachovy doby hodně. Takže pokud byli hudebníci k dispozici – a snaha o to byla –, pak je Bach prostě použil. Pokud by měl Bach k dispozici concertistu a tři ripienisty, rozhodně by neřekl „Běžte domů, my si to zahrajeme po jednom.“
Krakowiacy i Górale
V příštím roce vyjde ještě jedno CD, ale s poměrně překvapivým obsahem, aspoň pro vaše české fanoušky. Krakowiacy i Górale je první polská opera, na tiskové konferenci jste říkal, že Poláci si jí velice váží a že ji všichni znají. Jak jste se k nahrávání toho díla dostali? VL: Na základě dlouhodobé spolupráce s Chopin institutem ve Varšavě. Pravidelně jezdíme v srpnu na chopinovský festival, řekl bych, že už tam máme po několik let jakousi rezidenci, a ředitel institutu nás oslovil, zda bychom nahráli Krakowiacy i Górale. Je to pro Poláky velice důležité dílo, první opera napsaná v polštině. Její autor Jan Stefani byl původem Čech, o něco starší než Mozart, působil do začátku 19. století jako kapelník varšavské opery. Napsal víc oper, tahle je z roku 1794, tedy z doby, kdy Polsko žilo krátkodobě nadějí na samostatný polský stát, poté, co skončila polsko-saská unie. A už číhaly za hranicemi imperiální mocnosti Rusko, Rakousko a Prusko, které si potom roztrhaly Polsko na kusy. Ale v téhle krátké době žili Poláci nadějí, že budou fungovat jako samostatný stát. V té době vznikla v roce 1791 i polská ústava, mimochodem první evropská ústava po ústavě Spojených států amerických. Ta opera je spíš zpěvohra, singspiel, oni tomu říkají vaudeville. S humornou nadsázkou pojednává o soupeření venkovanů, to jsou ti Górale, s lidmi z města, což jsou Krakowiacy. A celým dílem se prolíná touha spojit národ, lidi z venkova s těmi měšťany. Důležitá je postava studenta Bardose, to je ten vzdělaný, který jim říká: „Přátelé, přece se nebudeme prát, pojďme se mít rádi!“ Je to dílo plné osvícenských ideálů, Poláci tu operu dodnes znají a je i provozovaná, ale kupodivu neexistuje žádná nahrávka a už vůbec ne na historické nástroje. Takže nás oslovili, abychom ji nahráli, což byl samozřejmě velký oříšek, už kvůli tomu, že polština není vůbec jednoduchý jazyk.
.jpg)
Sólisté jsou Češi? A jaká je vůbec ta opera po hudební stránce? VL: Ano, většina sólistů byli Češi. Honza Martiník, Vašek Čížek, Tomáš Král a Lenka Cafourková Ďuricová… Myslím, že díky jazykovému kouči jsme se s tím vyrovnali velice dobře, i Poláci nás chválili. Kromě českých sólistů se zúčastnil ještě polský tenorista Krystian Adam a sopranistka Natalia Rubis. Hudba je nápadně inspirovaná Kouzelnou flétnou, vůbec není špatná, je tam hodně folklorních akcentů především ve scénách, které se týkají Góralů, ale i velké árie městského typu. Vůbec tomu dílu nechybí kouzelná ironie, dokonce se dostane i na vědecko-technickou revoluci! Děj opery nebudu vyprávět, to je komplikované, ale je tam vtipná situace, kdy Górale jedou do města, protože jeden z nich si má vzít městskou slečnu. Ona ho ale odmítne a Górale se pomstí, protože jsou uražení. Ukradnou Krakowiakům dobytek, utíkají s ním, Krakowiacy je ale dostihnou a přemůžou je tím způsobem, že na ně nachystají drát s elektrickým proudem – dokonce je tam o tom duet– a Górale dostanou ránu a popadají! A myslí si, že se stal nějaký zázrak, že je to Boží hněv. Do toho vstoupí student a zpívá: „Žádný zázrak! Je to věda!“ Tady máme ten osvícenský prvek: buďme vzdělaní, poznávejme vědu… Teď do situace vstoupí Krakowiacy a chtějí je ubít, pomstít se. A on zase: „Ne, ne, nechme je být, buďme přátelé!“ Já vím, teď se tomu tady smějeme, ale je v tom spousta poselství a dobového svědectví a nepůsobí to jako politická agitka.
Ta deska má vyjít k výročí polské státnosti? VL: Přesně tak, mají výročí sto let od založení republiky stejně jako my, takže to bude taková státotvorná událost.
A k našemu výročí něco připravujete? VL: Chystáme ve spolupráci s Bohemian Heritage Fund a Château de Versailles Spectacles na příští sezonu Biberovu Missu Salisburgensis, kterou jsme hráli v loňském roce v Salzburgu a taky právě ve Versailles, kde jsme měli velký úspěch. Versailleský zámek projevil zájem, abychom Missu příští rok zopakovali a Bohemian Heritage Fund přišel s nápadem provést ji i u nás na oslavu sta let československé státnosti. A považuji za správné, že oslava státnosti z naší strany nebude vyloženě nacionální. Biber byl český rodák ze Stráže pod Ralskem, z pohraničí, a žil v době, kdy otázka národnosti nehrála takovou roli. Naše státnost sice vznikla na ruinách Rakouska-Uherska, ale je dobré se podívat i ke kořenům a připomenout středoevropský kontext našich dějin a naší kultury.
Ještě bych se vrátila k vašemu letošnímu koncertování na chopinovském festivalu v Polsku, kde jste uváděli i Jana Ladislava Dusíka. Proč se u nás autoři jako Dusík nebo Rejcha skoro nehrají? VL: My jsme tam hráli Dusíkův Koncert pro dva klavíry s Olgou Pashchenko a Alexeiem Lubimovem. Hudba doby dejme tomu českého klasicismu, generace Vaňhal, Mysliveček, Kramář, to jsou skladatelé, kteří se čas od času hrají, ale potom přechod mezi klasicismem a romantismem, speciálně hudba skladatelů jako je právě Dusík… nebo třeba Kalivoda? Ten se u nás vůbec nehraje! A málokdo ho zná. Přitom to byl významný autor symfonií, o kterém se pochvalně vyjádřil i Schumann. Tito skladatelé žili v zahraničí a do konceptu české národní hudby prostě nepasovali, tam spadá Škroupův Dráteník, pak Smetana, ale zbytek se do Nejedlého konceptu české hudby jaksi nedostal. Pro specializované soubory je to velké sousto i co se týká velikosti obsazení, a ty tradiční jim doposud nevěnovaly žádnou pozornost. Přitom třeba právě Dusík, to je absolutně revoluční hudba, co se klavírní literatury týká. Jeho Koncert pro dva klavíry vznikal ve stejné době jako Beethovenův Čtvrtý klavírní koncert. A hádejte, který z nich je progresivnější. Jistěže ten Dusíkův! VK: Ale zrovna Rejchovi a Dusíkovi se věnuje docela dost muzikologů. Ne že by jejich hudba byla přítomná na pódiích v takové míře, jak by si zasloužili, ale Rejchovo teoretické dílo je stále živé a uznávané, v zahraničí víc než u nás. V zahraničí vyšla edice jeho nepublikované tvorby a i v Čechách nedávno vyšly překlady jeho teoretických děl. VL: Ano, vycházejí knihy a ve Francii se o Rejchovi ví, protože vyučil celou generaci velkých skladatelů, Berlioze, Gounoda nebo Césara Francka. Ale já sním o tom, aby se u nás někdy scénicky provedla jeho opera, protože on sám si na svých operách ohromně zakládal. Já jsem měl v pařížské knihovně v ruce jeho operu Natalie ou la famille russe, to je svým konceptem geniální dílo. Hudební kvality prvním pohledem nedokážu zcela dobře posoudit, nicméně to dílo není členěno do recitativů, árií, jedná se o jednolitý, prokomponovaný proud hudby od začátku až do konce. Ta opera byla za jeho života velice úspěšná, což ale přerušil Napoleon tím, že zahájil tažení proti Rusku, tudíž ruské téma v Paříži nebylo žádoucí. Ale měla úspěšnou premiéru, několik úspěšných repríz a skončilo to touhle „hloupou“ souhrou historických okolností…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 12/2017 (koupit)
