Dirigent a cembalista Václav Luks patří stále mezi třicátníky, avšak jeho soubor Collegium 1704 funguje už osmnáct let a zvlášť v posledních letech o něm slyšíme v opravdu velkém stylu. Soubor zaměřený na poučenou interpretaci barokní hudby má kosmopolitní charakter, což souvisí s Václavovým studiem v Basileji a odtud pocházejícími kontakty, které se dále rozvinuly ve spolupráci s opravdu špičkovými instrumentalisty i zpěváky z celého světa. Václav Luks je (určitě na české scéně) ojedinělý precizním přístupem k interpretaci od drobnohledné práce na detailech až ke vždy originálnímu celkovému výrazu. Collegium 1704 má v posledním roce za sebou mimo jiné nahrávku Zelenkových skladeb – Missy votivy, která sbírá zahraniční ocenění, a oratoria I Penitenti al Sepolcro del Redentore, které vyjde v srpnu tohoto roku. Soubor průběžně připravuje vynikající koncerty v celoročním cyklu Hudební most Praha – Drážďany, ale hlavně obdivuhodně využil letošní jubileum Georga Friedricha Händela ve dvou velkých projektech: opeře Rinaldo v Národním divadle a oratoriu La Resurrezione na Pražském jaru. Představení Rinalda vzniklo ve spolupráci s francouzským realizačním týmem v čele s režisérkou Louise Moaty. Václava jsem zpovídala v poslední den denních zkoušek Rinalda, tedy před generálkou.
Inscenace Händelova Rinalda je tvůj nejčerstvější projekt. Realizoval jsi už vůbec nějakou operu? V takovém rozsahu ne. Připravovali jsme operní produkce v barokním divadle v Českém Krumlově a na Dresdner Musikfestspiele jsme hráli Bendovu Ariadnu na Naxu s Louise Moaty v hlavní roli – tam jsme se poznali. Ona je původně herečka specializovaná na divadlo 17. a 18. století. Jako režisérka pracuje často v tandemu s Benjaminem Lazarem, který je tady známější díky provedení Molièrova Měšťáka šlechticem, který se hrál před lety ve Stavovském divadle a jehož záznam vysílala Česká televize.
S jakými úskalími se musel potýkat inscenační tým? V první řadě musím říct, že všichni, kteří očekávají barokní pompu, bengálské ohně a hejna ptáků jako při londýnské premiéře roku 1711, mohou být trochu zklamaní. Jednak to není ani náš cíl, tím spíše to není cíl Louise Moaty, ale ani by to nebylo proveditelné. Národní divadlo má úplně jiné podmínky a možnosti a efekty vycházející z možností technické výbavy barokního divadla jsou zde neuskutečnitelné. Tehdy například stavěli komplikovanou scénu s mnoha proměnami několik dní, což v třísouborovém divadle, kde funguje činohra, balet a opera, vůbec není možné – tady máme limit, že scéna musí být postavena za tři hodiny a scénograf s tím nehne. Takže v našem případě používají scénografka, návrhář kostýmů i choreografka adekvátní barokní postupy, ale nesnaží se o rekonstrukci konkrétního historického provedení. Zvolili intimnější, komornější rámec, řekl bych, že tam je více zdůrazněný aspekt pohádky nežli hrdinského eposu. Vzpomínám, jak před pár lety vyvstaly snahy o rekonstrukci provedení Fuxovy korunovační opery Costanza e Fortezza z roku 1723 postavením kopie venkovního amfiteátru na Hradčanech. Myslím si, že je nesmysl se o to pokoušet, protože i kdyby se podařilo sehnat mnohamilionový balík peněz, cílová skupina, tedy publikum, je dnes úplně jiná než v 18. století. Tehdy financovali operu šlechtici, kteří měli ekonomický potenciál, a opera byla prostředkem jejich prezentace. To dnes v Evropě už dávno neplatí. Dnes je opera pro někoho jiného – v podstatě menšinový žánr. Kdybych srovnal tehdejší operní mechanismy s dnešními jevy ve společnosti, musel bych dnes místo opery dosadit nejspíš vrcholový sport.
Jak je to konkrétně s hrazením nákladů na Rinalda? Tady se naštěstí povedlo domluvit koprodukci čtyř divadel – v Národním divadle se celá produkce připravila a v letošním roce výhradně hraje a v dubnu a květnu 2010 se představení přestěhuje do francouzských divadel v Caen a v Rennes a do Lucemburku.
Jak probíhal výběr sólistů? V ansámblu Národního divadla jsou výborní zpěváci, kteří jsou schopni zpívat barokní operu, a nebyl důvod po nich nesáhnout. I pro divadlo je důležité, aby zpívali jejich zpěváci. Mám na mysli například Kateřinu Kněžíkovou, Marii Fajtovou nebo Stanislavu Jirků a pak tady jsou zpěváci, kteří v Národním divadle pravidelně hostují jako Adam Plachetka nebo Jan Martiník. Z českých zpěváků nesmím ještě zapomenout na Markétu Cukrovou. V menších rolích Sirén pak vystupují Stanislava Mihalcová a Andrea Brožáková. K českému obsazení jsme přibrali dvě zahraniční zpěvačky. Roli Almireny alternuje vynikající Korejka Yeree Suh. Co se týče Rinalda, bránil jsem se, aby tuto sopránovou roli zpíval kontratenorista. Ono se v poslední době stalo módou obsazovat kastrátské role kontratenory a samozřejmě že bychom našli skvělé kontratenory, ale mně to nějak nesedí. Jsem přesvědčený, že takhle si to Händel nepředstavoval. Kontratenory v Anglii nikdy ve svých operách nepoužil. Pokud neměl k dispozici kastráta, roli zpívala mezzosopranistka. Kontratenoři pochopitelně do anglické hudební tradice patří, ale byla to spíše záležitost anglikánské církve, nikoliv divadla. Takže naším Rinaldem je Mariana Rewerski, Argentinka žijící v Paříži.
Hrajete první verzi Rinalda, tedy v takové podobě, v jaké zazněl roku 1711 jako vůbec první Händelův operní titul uvedený v Anglii. Ale jeden prvek jste si vypůjčili z přepracované verze z roku 1731. Zásah se týká role Mága, kouzelníka. Toho v původní verzi zpíval kastrát, ale o dvacet let později, kdy Händel Rinalda přepsal, získala tato role basovou polohu. Hlavní roli v druhé verzi zpíval slavný kastrát Senesino a domnívám se, že na další drahé kastráty Händelovi už financí nezbývalo. Stejně tak kvůli penězům škrtl z původní verze roli Eustazia. Mně připadala opera v první verzi trochu oborově nevyvážená, protože všechny role jsou sopránové nebo altové, jen Argante je bas. Nám se nabídla možnost obsadit roli Mága výborným Janem Martiníkem a mně hluboká poloha k Mágovi více sedí. Tak jsme si tu basovou roli z pozdější verze vypůjčili.
Druhým vaším händelovským projektem týkajícím se letošního jara je oratorium La Resurrezione. Proč právě to? Resurrezione a Rinaldo mají k sobě blízko časově, a proto i hudebně. Händel psal Resurrezione v Římě v roce 1708, Rinaldo zazněl v Londýně 1711. Navíc Rinaldo obsahuje několik výpůjček právě z Händelových římských skladeb – ne konkrétně z Resurrezione, ale třeba z velké kantáty Armida abbandonata je vypůjčená krásná árie „Ah! crudel il pianto mio“. Slavná árie Almireny „Lascia ch‘io pianga“ také vychází z jeho římské tvorby. Myslím si, že on takhle pracoval naprosto cíleně, protože potřeboval mít hned s první operou v Londýně úspěch a přesně věděl, které kusy u publika zabraly. Tady je zajímavé, jak Händel uměl skvěle využít i to nejlepší z anglické hudby, například jedna scéna z Rinalda je jako vystřižená z Purcella, konkrétně z jeho opery Dido a Aeneas – výstup fúrií následovaný dokonalým kontrapunktem v lamentu „Cara sposa“. A přitom byl tak krátce v Londýně a už to tam je. Na to mě upozornil cembalista Pablo Kornfeld, který s námi připravoval Rinalda. Ale ještě k těm výpůjčkám – na kompozici Rinalda měl Händel velmi krátkou dobu, takže výpůjčky byly zcela nutným a legitimním postupem. V té době to dělali všichni, i když je pravda, že Händel v tom byl mistr a některé své věci recykloval i vícekrát.
Má nějakou souvislost letopočet v názvu „Collegium 1704“ s tím, že vybíráš z Händelovy tvorby skladby tomuto roku časově blízké? Ono je to spíš než přímo roky vzniku dáno dvěma jinými důvody. Jednak tím, že Händelovo římské období miluju. Händel přišel v jednadvaceti letech na jih a pod italským sluncem z něj vytryskl gejzír inspirace. Je fascinující sledovat, jak ho italské prostředí ovlivnilo, jaký vliv na něj mělo setkávání s osobnostmi, jakými byl například Corelli, a jakou našel odvahu k experimentování. Barevná instrumentace, zvukomalebné efekty a přímočarost činí Händelovu hudbu z římského období velmi přístupnou pro posluchače. No a druhý důvod je v našich možnostech. Händelova pozdní oratoria jsou pro Collegium 1704 a hlavně Collegium Vocale 1704 moc masová. Počítal v nich s opravdu velkým sborem a pro velké obsazení je i koncipoval. Třeba u Bacha je známo, že měl osm nebo dvanáct zpěváků ve sboru a v každém hlasu byl jeden „concertista“, který zároveň zpíval sóla. Ale u pozdního Händela je to něco jiného. Jeho pozdní oratoria se v malém obsazení špatně zpívají a nejsou ani tak koncipována. To mi připadá jako inverze něčeho, co jsme my „starohudebníci“ vytýkali těm „moderním“, že dělají Bacha se stočlenným sborem. A my bychom teď dělali ve dvanácti lidech něco koncipovaného pro velký sbor.
Rok 1704 se týká Jana Dismase Zelenky, konkrétně počátku jeho tvorby. Zelenkovi se věnujete primárně, stejně jako jeho drážďanským současníkům nebo Bachovi. Kam nejvzdáleněji se repertoárově vydáváte proti i po proudu času? V červnu se budeme podílet na Haydnově oratoriu Stvoření, ale pouze jako orchestr přizvaný sborem Singakademie Dresden a 27. ledna příštího roku budeme hrát mozartovský narozeninový program ve Stavovském divadle. Nahráli jsme cembalové koncerty Jiřího Antonína Bendy. A z těch nejstarších vrstev to jsou Monteverdiho Mariánské nešpory, které jsme připravili letos v dubnu, nebo Buxtehudeho kantáty Membra Jesu nostri provedené vloni. Rád bych se v budoucnu věnoval více 17. století, třeba i ranějším operám – moc by mě bavil například Purcell nebo starší benátské opery.
Vymysleli jste skvělý celoroční cyklus koncertů „Hudební most Praha – Drážďany“, v němž převládá hudba Zelenky a jeho kolegů a vždy ten samý koncert se uskuteční dva dny po sobě jednou v Praze a pak v Drážďanech. Chtěli bychom tomu mostu dát ještě třetí pilíř někde na půli cesty mezi Prahou a Drážďanami, třeba pokaždé jinde – v česko-saském pohraničí.
Jak je cyklus organizačně a finančně nastaven? Probíhá v produkci našeho manažerského týmu a finance jdou jednak z české strany – od ministerstva kultury a hlavního města Prahy a pak také Česko-německého fondu budoucnosti. Drážďanští partneři nám pomáhají s propagací koncertů. Annenkirche, kde hrajeme, je zavedeným koncertním prostorem a my jsme tam vítanými hosty. Spolupracujeme také s drážďanskou nadací Brücke/Most, která se zaměřuje na spolupráci s českými subjekty a nám pomáhá s orientací na místní mediální scéně a s logistikou, a v neposlední řadě nám pomáhá České centrum v Drážďanech.
Když už jsme u těch praktických věcí – myslíš si, že se scéna staré hudby u nás v posledních letech někam posunula, co se týče podmínek? Já můžu posuzovat zase jen z vlastní perspektivy. Collegium 1704 se za těch pět let od prvního velkého projektu Bach – Praha – 2005 posunulo o velký kus. Tehdy jsme rozšířili instrumentální ansámbl o vokální soubor Collegium Vocale 1704, a tím i možnosti a pole působnosti. Současně ale vyvstala potřeba existence dobře fungujícího managementu. Ansámbly staré hudby se pohybují výlučně na volné scéně, nezaštiťují je žádné instituce. A takové velké projekty, jako je Rinaldo, a jiné vyžadují dokonalou organizaci, aby všechna kolečka složitého mechanismu do sebe zapadla. Pomohlo mi účinkování s různými zahraničními soubory, kde jsem okoukal ověřené mechanismy fungování. Špičková scéna staré hudby je hodně mezinárodní a každý projekt je tak trochu logistický oříšek. Rozlousknutí tohoto oříšku je pak úkolem managementu a produkce.
Na webových stránkách vašeho nynějšího vydavatelství Zig-Zag Territoires jsem našla tvůj medailon, který je vlastně drobnou studií o počátcích historické interpretace u nás v komunistických dobách – dočetla jsem se tam i o tom, jak jsi v dětství pracoval na zahradě a odtud utíkal za starou hudbou. To musím trochu uvést do kontextu. Text na internetu je použit z bookletu naší nahrávky Zelenkovy Missy votivy, kterou jsme realizovali ve spolupráci s festivalem v Sablé. Ten zrovna slavil třicetiny a oni vytvořili ve spolupráci s Zig-Zag takovou minikolekci nahrávek, v níž vyšlo kromě Zelenky i CD Vivaldiho Čtvera ročních dob s francouzskou houslistkou Amandine Beyer. My jsme spolu studovali, jsme oba třicátníci – už trochu pokročilí, ona je mladší. A oni to pojali tak, že v bookletu nás oba spojili k tomu třicetiletému výročí festivalu. Ona tam vzpomíná, jak vypadaly začátky poučené interpretace z jejího pohledu ve Francii, já jsem vzpomínal, jak to bylo u nás, a pak tam byl článek, jak začínal Festival v Sablé. To byly tři paralelní vzpomínky třicet let zpátky. No a my jsme chodili před těmi třiceti lety v neděli odpoledne na zahradu rýpat se do hlíny, já jsem byl zaujatý taháním žížal ze země a hlídal jsem si, abych nepropásl začátek Munclingerova televizního pořadu, který se jmenoval myslím „Cesty za Johannem Sebastianem Bachem“. Hrál tam soubor Ars rediviva, Munclinger k tomu plamenně hovořil a já jsem se pravidelně díval. A protože zahrada byla mimo Rakovník, musel jsem hlídat, abych včas utíkal s rukama od hlíny domů na Bacha.
