Když jsem byl osloven, abych napsal několik řádek k tématu stará hudba s tím, že mi je dopřáno naprosté volnosti, povyskočil jsem radostí a před očima mi proběhl dlouhý film témat, která by stála ne za jeden článek, ale která by snad vystačila na celou knihu. Při prvních pokusech se do tohoto lákavého sousta zakousnout se však záhy moje čerstvě probuzená a dosud nepoznaná identita grafomana rozplynula jako jarní sníh. Pro začátek tedy opouštím všechna vznešená témata a snad bych se mohl pokusit zodpovědět několik nejzákladnějších otázek, které jsem nikdy v žádném rozhovoru nezodpovídal. Otázky, které by žádný novinář nepoložil, neboť jsou zdánlivě příliš banální, jejich zodpovězení je však obtížné a obsah pro čtenáře možná překvapivý.
Proč stará hudba?
Často se setkávám s otázkou, jaký má vlastně smysl zabývat se starou hudbou a pátrat po podobě, v jaké zaznívala v době svého vzniku. Jsem přesvědčen, že základní vlastností každého muzikanta by měla být pokora před autorem; tedy vědomí skutečnosti, že jen samotný skladatel měl tu nejlepší představu o díle, které vytvořil. Věřím, že stojí za to snažit se nejdříve porozumět, a pak sám promluvit jazykem, jakým chtěl promlouvat skladatel ke svým současníkům, a pokusit se odhalit barvy hudebních obrazů v jejich původní sytosti a kráse. Věřím, že ve své původní podobě může promluvit umění nejsilněji, protože je to jazyk jeho tvůrce, před kterým se hluboce klaním. Připouštím, že to nemusí být šálek čaje pro každého. Ne každý dokáže přijmout fakt, že představa antického chrámu ve své bělostné prostotě je historický omyl, že je mylná představa asketického přítmí gotické katedrály, nebo že šerosvit barokního oltářního obrazu je spíš šero než svit nikoliv z vůle dávného mistra, ale jako stopa kouře tisíců svíček, které pod oltářem po staletí bratři kanovníci zapalovali. Naši předkové prostě milovali barvy a nánosy interpretačních tradic jsou v hudbě kouřem svíček, který vytváří onu, pro někoho těžko postradatelnou, patinu.
Stejně se nikdy nedozvíme, jak to vlastně bylo…
… je často slýchaná námitka. Snažit se přiblížit ideálu hudby ve své znějící podobě tak, jak si ji autor v době svého vzniku představoval, není jednoduchý cíl. Celá řada okolností ovlivňovala podobu hudby minulosti a z historických údajů, které se nám zachovaly, musíme pečlivě rozlišovat ty, které byly v souladu s estetikou a představami tvůrce od těch, které ho omezovaly. Ne vždy máme to štěstí, že autor svoji představu tak jasně definoval jako Johann Sebastian Bach, který v dopise svým představeným v Lipsku jasně popsal, jak by měl vypadat v ideálním případě ansámbl hrající na kůrech lipských kostelů. Pokud velký Johann Sebastian píše, že by bylo dobré mít ve sboru 2 – 3 zpěváky v každém hlase, můžeme snad věřit, že by mu patrně nevadilo, pokud by měl zpěváky čtyři, ale asi už by neměl radost z osmi nebo dvaceti zpěváků v každém hlase. Na druhou stranu by ho jistě nepotěšilo ani dietní sólové obsazení s pouhým kvartetem zpěváků, byť se s ním jako nouzovou variantou nejednou musel spokojit. Otázka velikosti obsazení je jen příkladem jedné z otázek, kdy je naprosto zásadní rozlišovat mezi „autorem chtěným“ a „okolnostmi vynuceným“. Snad nikdo nemá v úmyslu rekonstruovat starou hudbu do té míry, že pokud si Bach stěžuje, že má špatné zpěváky, budeme hledat špatné zpěváky, a když se dočteme, že v orchestru, který kdesi prováděl Haydnovu sinfonii, hrál na violu hraběcí kočí, budeme hledat hraběcího kočího, co umí hrát na violu. O hudbě minulosti se nám zachovala spousta údajů, které můžeme změřit, a jejichž hodnoty jsou stejné dnes jako před třemi sty léty. Pokud nám například francouzští taneční mistři zanechali údaje o tempech vypočítaných s pomocí kyvadla a Beethoven s pomocí metronomu pana Mälzela, nezbývá nám než věřit, že kyvadlo se před staletími kývalo a metronom tikal stejně jako dnes. Změnila se však společnost, vnímání času a kontext, ve kterém se hudba provozuje. Změnilo se i publikum a určitě se nikdy přesně nedozvíme, jak hudba přesně v minulosti zněla. Víme ale, jak moc záleželo hudebníkům minulých století na tom, aby jejich hudba promlouvala k posluchači, a stejně může promlouvat i dnes. Chceme-li však, aby bylo rozuměno jazyku, kterým mluvíme, musíme se sami nejdříve pokusit mu co nedokonaleji porozumět.
Proč historické nástroje?
„Pokud by Bach slyšel dnešního Steinwaye, určitě by nechtěl, aby se jeho skladby hrály na cembalo“ – okřídlený bonmot, který jste možná v nejrůznějších personálních obměnách už někde slyšeli (např. o Mozartovi, Beethovenovi a kladívkovém klavíru). Odpověděl bych, že když by Bach znal dnešního Steinwaye, určitě by pro tak krásný nástroj rád komponoval. Ovšem zcela určitě by psal úplně jinak než pro cembalo. Nač se však přít, Bachova hudba může znít nebesky na moderním klavíru i na cembalu, pokud ten kdo za klaviaturou sedí, chce rozumět a rozumí řeči autora. V zahraničí se dnes už nikdo nepozastavuje nad tím, že nejen Monteverdi, Bach, Mozart a Beethoven, ale třeba i Brahms a Dvořák se hrají na historické nástroje, a na nahrávkách nebo v koncertních programech dávno nenacházíme varování „on period instruments“. To vše z jednoho prostého důvodu – publikum přestalo vnímat historické nástroje jako něco neobvyklého. Když prolistujete katalogy zahraničních vydavatelství, zjistíte, že převážná většina nahrávek hudby 17. a 18. století je realizována na historické nástroje, a když si poslechnete Beethovena s Berlínskými filharmoniky (kteří hrají samozřejmě na nástroje moderní) zjistíte, že oni promlouvají Beethovenovou řečí snad ještě krásněji než ikona staré hudby sir John Eliot Gardiner se svým ansámblem. Někdo hraje na hornu bez klapek, někdo s klapkami – co je komu bližší. Dlouhé seznamy, kde jste si mohli přečíst v bookletu nahrávky cennou informaci, že například houslista u třetího pultu hraje na housle rakouského anonyma z roku ca. 1740, patří naštěstí minulosti. Posluchače opět zajímá hudba a nikoliv „pracovní nářadí“ hudebníků, a tak to má být. To, že k přiblížení se k duchu hudby minulých staletí stačí použití historického nástroje, je totiž představa stejně naivní, jako omyl řidiče, který se domnívá, že přesednutím ze Škody 120 do Ferrari se z něj stává automobilový závodník. I nástroj je třeba se naučit ovládat a pak nám může být nápomocen – hudbu však za nás neudělá.
Příběh staré hudby – pohled za kulisy
Kam kráčí stará hudba? Když si v 50. a 60. letech 20. století první nadšenci začali klást otázku, jak zněla hudba minulých staletí v době svého vzniku a jak zněly nástroje, pro které skladatelé tuto hudbu psali, zajisté netušili, že pokládají základní kámen hnutí, které najde masovou odezvu a stane se významnou součástí hudební scény následujících desetiletí. Stovky specializovaných festivalů, celá řada hudebních vydavatelství věnujících se staré hudbě, specializované vysoké školy a gigantické podhoubí fanoušků a nadšených amatérských hudebníků především v západní Evropě svědčí o tom, že tato malá hudební revoluce byla úspěšná. Čas ukázal, že nešlo pouze o chvilkovou módní vlnu, která, jak s oblibou říkávali skeptici, „za pár let přejde“. Úspěch staré hudby možná souvisí s tím, že na konci 20. století lidé uštvaní zrychlujícím se tempem života a frustrovaní politikou a zjištěním, že materiální blahobyt nepřináší očekávané uspokojení, začali hledat únik z každodenní reality. Umění minulosti se stalo vítaným osvěžením a dobrodružstvím a stará hudba alternativou pro ty, kteří hledali cestu ze stojatých vod světa úctyhodných filharmonií, kamenných divadel, spolků komorní hudby a podobných institucí – nositelů mainstreamu klasické hudby. Scéna staré hudby vyrostlá na zelené louce pak přitáhla hudebníky i publikum dobrodružnější povahy, kteří vnímali tradiční hudební scénu jako „obnošený, naftalínem lehce zapáchající nepohodlný frak po pradědečkovi“. Svět staré hudby se velmi změnil za poslední dvě až tři desetiletí a z hudebního undergroundu se etabloval jako pozoruhodný postmoderní kulturní fenomén. Pokud je hudba zrcadlem doby, pak je paradoxně vývoj scény staré hudby věrným zrcadlem vývoje společnosti posledních desetiletí.
Dalo by se tedy říci, že žádná temná mračna nekazí výhled na blankytnou modř starohudebního nebe. Jak už to ovšem v dějinách s revolucemi bývá, i tato revoluce začala požírat samu sebe. Kde bylo na počátku nadšení, touha po informacích, obrovské úsilí a muzikantská poctivost, tam chyběla zkušenost s ovládáním starých nástrojů a s nakládáním s informacemi, které po drobných úlomcích začaly skládat obraz hudby minulých staletí. Snadno došlo k tomu, že se tyto úlomky začaly klást jako modly na oltář múz a oddaní služebníci kultu staré hudby v hlubokém úklonu před těmito modlami si nasadili klapky na oči ve svatém přesvědčení, že slouží tomu jedinému a nejčistšímu umění. Při pohledu na jeden kámen si však těžko uděláme představu o celé mozaice a já mám občas pocit, že si prohlížíme zálibně pouze jednotlivé kamínky, které neumíme poskládat dohromady. Nebo nechceme? Není to také trochu tak, že nechceme riskovat nebezpečí, že výsledný obraz by mohl být v rozporu s naší (zaručeně jedinou správnou) představou o staré hudbě? Obrovským přínosem vývoje posledních let je dostupnost hudebních pramenů v jejich původní podobě. Nejrůznější facsimile a urtextová vydání zprostředkovávají notové zápisy hudby v podobě, v jaké ji skladatelé napsali – tedy bez pozdějších úprav vydavatelů. Umíme však s tímto materiálem pracovat? Notový zápis vyjadřuje pouze přibližně znějící podobu hudby, a čím je starší, tím je rozdíl mezi zápisem a živým provedením větší. To znamená, že s takovým vydáním musíme umět pracovat a k tomu je třeba vědět jak. Musíme znát jazyk doby vzniku hudby, abychom zápis správně přečetli a se správnou výslovností vyslovili. Pokud hráč na moderní klavír vezme urtextové vydání Mozarta, zasedne ke kladívkovému klavíru, aby v poměru 1:1 přetlumočil, co je v notách v přesvědčení, že právě tak to v době Mozartově znělo, je vedle jak ta jedle.
K obrovské popularitě staré hudby přispěl boom gramofonového průmyslu v 80. letech 20. století, kdy se nahrávky souborů jako Musica Antiqua Köln, The English Baroque Soloists a řady dalších vyhouply do čela klasických hitparád a pro muzikanty mé generace získala jména jako Reinhard Goebel nebo John Eliot Gardiner statut téměř popových hvězd. Tento fenomén vedl pochopitelně k tomu, že interpretace byla náhle důležitější než hudba samotná a že posluchač nežasl nad Bachem, ale nad Gardinerem, který shodou okolností diriguje Bacha. Od zbožného uctívání je jen krůček k napodobování, které vedlo k vytvoření univerzální hudební řeči staré hudby, kdy nejdůležitějším pramenem a zdrojem informací formujících názor na hudbu se stává CD a nejpádnějším argumentem fráze „tak se to hraje“. Paradoxně se hnutí, které vzniklo jako reakce na zakonzervovanou interpretační tradici, zacyklilo v jiné interpretační tradici, kterou samo vytvořilo, a ušilo tak samo sobě vlastní nepohodlný frak; tváří se však, že ten padne náramně.
Autentické a historicky poučené kontra romantické?
Kdo se zajímá o svět staré hudby, setkává se s celou řadou zvláštních výrazů, které se většinou objevily v dobách, kdy hnutí staré hudby bylo v začátcích a „starohudební“ komunita měla pověst izolované skupinky nadšenců ve vytahaných svetrech vlastní výroby a sandálech z březového lýčí. Doba se změnila, stará hudba se stala běžnou součástí hudební scény. Specialisté na starou hudbu (ti nezaslepení svojí „výlučností“) vysvlékli vytahané svetry a vzdali se nároku na jediný správný recept na provozování hudby starší než včerejší, hudebníci hrající na moderní nástroje (ti otevření novému poznání) zjistili, že hudba může promlouvat i jiným jazykem, než jak je učil pan profesor a že stojí za to se s tímto jazykem seznámit, a návštěvníci koncertů společně s odbornou kritikou (ti, kteří mají uši, aby slyšeli, a srdce, aby vnímali) přijali pozvání k výletu do dosud nepoznaných končin. Jako kostlivci ze skříně však občas vypadávají termíny z dob „studené války“ takzvaných romantických interpretů s barokáři. Proč tak často u nás slýchávám nebo čtu o autentické interpretaci, která stojí v opozici proti romantické interpretaci? V případě termínu „historicky poučené interpretace“ – brrrr… trochu mi to připomíná „poučení (historické?) z krizového vývoje“. To bychom se ale dostali někam úplně jinam. Tyto termíny se u nás vžily do té míry, že si ani neuvědomujme jejich nesmyslnost. Autentická je dle mého soudu každá dobrá interpretace respektující autora, neboť je pravdivá a právě v oné pravdivosti je největší autenticita.
Je přitom druhořadé, jestli je trylek hrán z vrchní či spodní noty. A jak je to s tzv. romantickou interpretací? Nevydáváme bezduchý univerzální interpretační styl konce 20. století za tzv. romantickou interpretaci, aniž bychom byli ochotni přistoupit na fakt, že Chopin, Schumann nebo Brahms si svoji hudbu představovali zcela jinak? A jak je možné, že rakouský klavírní virtuóz Artur Schnabel (1882 – 1951) hraje Mozarta nádherně „autenticky“, až máte pocit, že před chvilkou konzultoval nebeským telefonem přímo s panem Wolfgangem Amadeem, Gardiner diriguje Berliozovu Fantastickou nejromantičtěji ze všech romantických nahrávek, a přitom náleží do šuplíku s cedulkou „autentická interpretace“, a Kogan hraje hudbu svého současníka Šostakoviče autenticky, až mrazí? Nechceme už konečně zapomenout na hru se slovíčky a strhat cedulky ze šuplíků?
