Desetiletí 1902 – 1912 bylo pro Talichovo hledání sebe sama určující. Na jeho začátku stojí devatenáctiletý houslista, na jeho konci devětadvacetiletý dirigent s mimořádným spektrem zkušeností a zážitků. Jen telegraficky: pár měsíců byl koncertním mistrem Berlínských filharmoniků, jejichž šéf Arthur Nikisch Talicha natolik okouzlil, že se rozhodl být také dirigentem (jak vzpomínala Talichova žena Vida, vášnivé a intenzivní nebylo jen Talichovo angažmá v orchestru, ale také osobní prožitky, jejichž centrem byla jeden čas prý i Ema Destinnová) – kvůli tuberkulóze Berlín opouští a zanedlouho se stává učitelem houslové hry v Oděse, později v Tbilisi – poprvé řídí orchestr, i když z dirigentského řemesla skoro nic neumí – od roku 1906 se snaží uplatnit v Praze, ale dosáhne jen na řízení koncertů amatérského Orchestrálního sdružení – díky Josefu Sukovi je od roku 1908 v Lublani jako šéf Filharmonie a později opery – experimentuje, sbírá zkušenosti, žení se a prahne po dalším vzdělání – studuje v Lipsku u Regera a Nikische – chce za Mahlerem do Vídně, ale nakonec jede do Milána za italskou operou – stává se šéfem Plzeňské opery a tatínkem syna Václava: obojí v roce 1912.
Zrání
Do práce v Plzni se Talich vrhl naprosto typicky: s elánem a velkými ambicemi. Povznést úroveň operní scény nad provinční úroveň, to ovšem nešlo hladce a bez konfliktů. Když museli někteří hráči orchestru – s ohledem na to, jak hrají – odejít, jistě Talichovi neposílali děkovné dopisy… Ten ovšem věděl, že kdyby mhouřil oči, ničeho by nedosáhl. Rozjíždějící se vlak Plzeňské opery přibrzdila 1. světová válka a čím dál víc překážek v cestě vedlo Talicha k překvapivému kroku. Namísto aby „měl své jisté“ a válečnou dobu v divadle přečkal v jakémsi úsporném režimu, na post rezignoval. Psal se rok 1915. Zbývající tři roky války neměl trvalé zaměstnání. Žil v Plzni se synkem a manželkou Vidou, která rodinu jako učitelka hry na klavír živila. „To víte, jak to tenkrát v Plzni vypadalo. Žilo se jako pod závojem, lidé málo mluvili a tak hudba byla pro člověka tím nejvěrnějším přítelem, který nikdy nezklamal, naopak, vždy rozptyloval chmury, prosvětloval obzor a posiloval srdce vírou ve vítězství naší věci.“ Talich příležitostně vyučoval mladé houslisty, ale hlavně znovu studoval: desítky partitur, ale také světovou literaturu, hlavně antické klasiky, do kterých se zamiloval už na gymnáziu. Příležitostně si zahrál druhou violu při koncertech Českého kvarteta.
Karel Kovařovic doporučuje…
V prosinci 1917 dirigoval Václav Talich svůj první koncert s Českou filharmonií. Jak k tomu došlo? Byl to jeden ze čtyř večerů, které měly ukázat, že vedle tehdejšího šéfa orchestru Viléma Zemánka jsou k mání také jiní dirigenti. Pozvání dámských komitétů českých spolků, které koncerty pořádaly, přijali Ludvík Vítězslav Čelanský (1870 – – 1931), Otakar Ostrčil (1879 – 1935) a Jaroslav Křička (1882 – 1969). Jen šéf opery Národního divadla Karel Kovařovic (1862 – 1920) odmítl a navrhl místo sebe Václava Talicha. Prakticky neznámé jméno, protože jen málokdo v Praze si už asi pamatoval jeho dirigentské pokusy s Orchestrálním sdružením deset let zpátky. „Při sjednávání programu jsem pocítil, že se na mne dívají jako na vetřelce z venkova. Mentalita Prahy nebyla lepší v 18. století než ve 20., osobovala si primát na všechno, jak je až příliš známo, byla přesvědčena, že jen to, co je z Prahy, je vyloženě dobré.“ Pokud jde o program, Talich si situaci neulehčoval a chtěl dirigovat Sukovu symfonii Asrael. „Ale Suk se čímsi cítil dotčen (…) a prosil, ba dokonce zakazoval, že v tom cyklu koncertním nesmí se od něho nic hrát – a basta fidli. Když řekl Suk basta fidli, tak už se nedalo nic dělat, a proto Česká filharmonie Asraela nedávala.“ Talich nakonec pro svůj koncert vyjednal Dvořákovu Sedmou symfonii d moll, Novákovu symfonickou báseň Toman a lesní panna a Suitu c moll Otakara Ostrčila. Jak to sám případně shrnul: „…jistě pořad, který nikterak není vypočítán, aby se lehko docílilo zevnějšího úspěchu.“
Na Talichův koncert vyšly dvě výrazné kritiky ze dvou tehdejších táborů českého hudebního života. Za Hudební revue hodnotil Otakar Nebuška, za časopis Smetana Zdeněk Nejedlý. Z Nebuškova referátu se nejčastěji cituje prorocká věta: „Talich je proto naším příštím mužem.“ A pokračování: „Je však již nejvyšší čas, aby byl také mužem přítomnosti účelným zaměstnáním na některém z čelných míst, která se v podstatě hemží méně schopnými a [která] přes to – z nedostatečného smyslu pro vlastní umělecký prospěch i pro 
zodpovědnost českému životu – Talicha odmítala i – jako bezplatného volontéra! – Tak umíme zařizovati se ve svém vlastním? (Nebuška naráží na epizodu z roku 1908, kdy se Talich neúspěšně ucházel o funkci druhého dirigenta Česká filharmonie, a to zcela bez nároku na honorář.) Zdeněk Nejedlý je ve svém hodnocení střízlivější, což ovšem neznamená, že by byl – jak by se možná čekalo – vůči Talichovi nějak nepřátelský: „Jeho jméno ozvalo se u nás sice často, zvláště též v koncertech komorního spolku, v nichž si dobyl pověsti dobrého violisty, ale jako dirigent byl nám novinkou. Že má intence vážné a nikterak ne malé, dokázal ovšem již tím, že si troufal hned na poprvé postaviti se mezi dirigenty těchto abonentních koncertů, v nichž zajisté i naše dirigentské umění mělo se projeviti ve svých nejlepších zástupcích. Tím čestnější pak byl pro něho i výsledek (…), neboť nijak nesnížil dosavadní nadprůměrnou úroveň těchto koncertů. I pod Talichem Česká filharmonie se zvedla k výkonu nadprůměrnému, zvukově i hudebně disciplinovanému, takže měli jsme tu opět požitek koncertu mimořádného.“
V popisu a hodnocení Talichova dirigování se už Nebuška a Nejedlý rozcházejí víc. Pro Nebušku je Talichova dirigentská povaha kovařovicovsko-nikischovská: „…zpěvnost podání hlavní cíl, vlnění pohybu prostředkem. Rušnost a stoupání díla je pak výsledkem Talichova provedení, o němž dala by se psáti zajímavá podrobná pozorování. (…) Žádáme na kapelníku, aby po stránce umělecké dovedl dílo proniknouti a své pojetí přenésti na podřízené těleso jednak studiem, jednak okamžitým ovládáním jeho spatra, a po stránce osobní [aby] měl schopnost sdružovati, organisovati. Provozovaným dílům dal Talich pečeť své osobnosti, ale také jejich vlastního ducha, tedy bez manýry ať úmyslné, či nevědomé.“ Nejedlý upozorňuje na určité rysy, které podle něj ukazují Talichovu dirigentskou nehotovost: „Zejména kontakt mezi dirigentem a orkestrem byl leckde příliš malý, což nejvíce prozrazuje dirigenta začátečníka. Talich to snad také cítil, a proto si pomáhal předváděním toho, co chtěl dát orkestru, svými pohyby u pultu, jež však orkestr nepřeváděl vždy náležitě v hudbu, což nijak nezvyšovalo náš požitek. Zvláště rušivě to působilo ve skladbě Ostrčilově, v níž dirigent při groteskní větě sice svými grimassy dával na jevo, že věta má býti groteskní (takových grimassů má se však dirigent vždy vystříci, poněvadž pro dirigenta jest každá hudba vážná!), ale věta sama groteskně hrána nebyla.“
Oba kritikové také okomentovali, jakou měrou se Talich věnoval nastudování jednotlivých skladeb. Každý ovšem s jiným akcentem: „Novákova Tomana měl čas podrobně vypracovati celého,“ píše Nebuška, „Suitu jen částečně a ze symfonie druhou až čtvrtou větu pro nedostatek času pouze veskrze prohrál. A přece nikdo z obecenstva nevytušil tyto rozdíly přípravy, ba symfonie podána ideově zcela nově s plným vystižením jejího odbojného ducha. Prokázal tedy Talich schopnost jak podrobně studovati, tak improvisovati.“ A Nejedlého pohled? „Snad tu působila i kratší doba na přípravu, dostatečná ovšem dirigentu zkušenému, nedostačující však debutantovi. (…) Pokud jde pak o pojetí skladeb, byl mu zjevně nejbližší Novákův Toman, jejž provedl opravdu skvěle, zejména druhou jeho část. Naproti tomu Ostrčilova Suita byla mu nejvzdálenější, což jest přirozeno, neboť lze těžko reprodukovati styl, k němuž dirigent sám ve svém uměleckém vývoji patrně dotud nedospěl. (…) Ale i reprodukce Dvořákovy symfonie zůstala tomuto dílu mnoho dlužna: zejména se Talichovi nepovedlo vyzvednouti její vášnivý, hloubavý ton, jenž jest její největší předností. Zde překvapoval až jistý chlad, s nímž Talich Dvořáka provozoval, chlad, jehož by snad nebyl schopen ani žádný protidvořákovec.“
Josef Suk zasahuje…
Talich vzpomíná, že vůbec největší pochvalu po jeho prvním koncertu s Českou filharmonií pronesl skladatel, člen Českého kvarteta a dirigentův přítel Josef Suk. Když Talich z koncertu odcházel, Suk ho chytil za paži a řekl: „Vašíčku, přece jen to byla škoda, že jsi toho Asraela nedával.“ O několik měsíců později, o Velikonocích 1918, předehrál Suk Talichovi svoji symfonickou báseň op. 34 Zrání. Právě dokončené dílo, na němž pracoval s přestávkami od roku 1912. O jeho provedení velmi stáli L. V. Čelanský i Karel Kovařovic, oba možní nástupci Viléma Zemánka v čele České filharmonie. Ale Suk dal přednost „venkovanu z Plzně“: „Při prvním poslechu,“ vzpomínal Talich na okamžiky, kdy Zrání uslyšel poprvé, „uvědomil jsem si jen to, že tu jde o veliké české hudební dílo ohromného rozpětí a významu, aniž bych si troufal dohlédnout do dna. Jako dirigent jsem si ovšem uvědomil ještě i technickou stránku díla, jeho reprodukční obtíže, které jsem shrnul v jedinou větu: „Nešťastný dirigent, který toto dílo bude musit provést!“ Načež Suk odpověděl: „A ten nešťastný dirigent budeš ty!“ Na dotvrzení toho zamířil ukazovákem na mé srdce.“
Byla to nesporně největší výzva, před kterou Talich na své dosavadní dirigentské dráze stál. Vrcholné dílo soudobé české hudby čekalo na uvedení do života. A před dirigentskými matadory, kteří měli dlouholeté zkušenosti nebo alespoň společenské úspěchy, dostal přednost pětatřicetiletý muž, který byl pro mnohé na samém začátku cesty. Talich do Zrání doslova vrostl. Studoval ho intenzivně několik měsíců, takt po taktu, notu po notě. Dílo dokonale znal, promyslel ho a procítil. Potvrzuje to obsáhlý rozbor, který před premiérou otiskla Hudební revue. Nebylo a není zrovna obvyklé, aby dirigenti takovéto texty psali… „Bylo bouřlivé mládí, ženoucí se jako vichřice, s gestem trochu titánským, trochu donkichotským. Byla „kouzla prvních lásek za prvních jar“, dýšící smyslností, plesající štěstím. Pak vešla bolest v život, jako by ledovec zavalil zahradu jeho mladých snů a nadějí. Zakolísal, mnohý výkřik vražedného zoufalství se ozval. Nepoddá se však! Srdce naplní vzdorem a nový život si vystaví.(…) Takový je v krátkosti rámcový program Zrání.“ Těmito slovy Talichův rozbor začíná, těmito slovy asi dirigent přibližoval nové dílo členům orchestru. Ve svém sugestivním textu připomíná propojení Sukovy skladby se stejnojmennou básní Antonína Sovy (když Suk dílo dokončil, našel v Sovově básni odpovídající protějšek) a člení skladbu na šest částí: Poznání, Mládí, Láska, Bolest, Odhodlání a Vítězství… „A tu náhle osudný šíp Erotův zasáhne srdce bouřlivákovo. Vzdechy violoncell zadýší sladkým bolem, dravý rytmus vnějšího gesta mizí, nahrazen intenzívním espressivem probouzející se duše. Jako temná tůň, jejíž hloubi nedohlédneš, aniž pochopíš záhady, které skrývá, rozevře se tiché Des dur Adagia a na jeho klidné hladině rozkvete leknín zpěvu Lásky. Hudba ocitá se tu u svého nejvlastnějšího zdroje, její lyrická prapodstata projevuje se tolika různými záchvěvy výrazu, že řeč lidská, která ve svém historickém vývinu čerpala zejména ze světa viditelného a jen skrovně ze světa sluchového, jen s největší obtíží byla by s to pojmově určit kaleidoskopicky měnivou jich náladovost.“
Nevšední vyjadřovací i literární schopnost je koneckonců dalším z pozoruhodných Talichových darů. Dovedl oslovit a zaujmout publikum, formulovat vize i vést polemiku nebo psát pozoruhodné úvahy a dopisy. Slovem dokázal přesvědčit i orchestrální hráče, kteří „básnivé“ dirigenty nemívají příliš v lásce. „Ale idyla není zcela bezpečnou: proti vzrušenému vzepětí touhy staví se úsečné disonující rázy celého orchestru, za nimiž plouží se temné stíny chromatických postupů. Něco visí ve vzduchu, co hrozí zkázou. Sólový kvartet vzpomíná prvních chvil probuzené lásky, ale drobné motivky, ztrácející se ve vysokých polohách pikol, napovídají, že chvíle ty nenávratně mizí. Je dusněji a dusněji. (…) Tympán zahrozí prudkým crescendem; šest lesních rohů intonuje ve vzrůstající síle (…) – člověk ohrožený ve svém štěstí závanem křídel smrti akcentuje s důraznou forcí životní klad. (…) Nový prudký náběh crescenda ve smyčcích – a drtivá, nelítostná moc Osudu zazáří v žestích kamenným motivem. Zkáza se blíží. Ohromen její silou, klesá člověk na kolena a vroucnou modlitbou hledí odvrátit hrozící zánik milované bytosti. (…) Tichá zprvu prosba roste zvolna ve větší a větší důraznost, její úpěnlivé vzlyky jsou však nemilosrdně přervány chechtotem trubek, za nímž vzápětí pevnými kroky basových nástrojů ohlásí se Smrt. Ještě jednou ozve se v trubkách motiv 
Osudu, zděšený výkřik vysokých nástrojů rázem se zlomí – kamenný host schvátí svoji oběť. Ráj je ztracen. Temnou bezútěšnou krajinou vrávorá člověk oloupený o svoji družku, jeho ústa tuhnou v pološílený úsměv, horečně rozšířený zrak hledí v pustotu dál.“
A vyústění symfonické básně Zrání, po Asraelu a Pohádce léta třetí autobiografické symfonické skladby Josefa Suka? „Ve Zrání probojuje se Suk konečně k plnému slunečnímu jasu. Malé světélko, jež slabě prokmitávalo v závěru Asraela, jež – vzrostši – zalévá polosvitem ranního svítání poslední takty Pohádky léta, září jako polední slunce nad smírným koncem Zrání. Není to již pouhou záležitostí srdce jednotlivcova, nýbrž dílo jeho [Sukovo] daleko přerůstajíc úzké hranice subjektivního Já, zpívá tu o odvěkém zápase, jejž lidstvo neúnavně podstupuje, by probilo se tmou ke světlu.“
Vyhlášení samostatnosti
Na první provedení Sukova Zrání se podařilo zajistit neuvěřitelných – tehdy i dnes – jedenáct zkoušek! Suk se jich samozřejmě účastnil, a když bylo třeba, radil a konzultoval nastalé problémy. Talich to ale vítal jen do určité chvíle: „Když se mně i během generální zkoušky chtěl mísit do jejího průběhu, obořil jsem se na něj slovy: „Teď prosím tě už dost, teď zase já mám slovo a musím ti přece aspoň v generální zkoušce ukázat, jak já se na tvoje Zrání dívám!“ Suk zmlkl, a jak se mi později humorně přiznal, zarazil jsem jej tak důkladně, že si netroufal pokračovat ani v kouření svého doutníčku, který smutně pomaloučku zhasnul prý strachy, že by ten krutý Talich mohl se snad pustit i do toho doutníku, neboť neprojevil dosti úcty k jeho práci.“ Orchestr měl mimořádně velké obsazení – 102 hráčů včetně mnoha výpomocí z pražských posádkových hudeb, ale také Sukových kolegů z Českého kvarteta, kteří zasedli u prvních pultů. Generálka se konala 28. října 1918. „Když jsme byli v plném ohni, vtrhl do Smetanovy síně tehdejší jednatel České filharmonie Hubička s křikem: „Máme svobodu! Všecko na ulici!“ V zápalu práce nedovedli jsme hned á tempo prostě pocítit a prožít dosah toho, o čem Hubička podával zprávu, tak jsem řekl: „To je sice hezké, ale my musíme zkoušet!“ Nevěděli jsme, co se děje na ulici, neslyšeli jsme, protože Smetanova síň byla plná Sukova Zrání, a tak jsme pokračovali ve zkoušce. Teprve když jsme vyšli na ulici, jsme pocítili, co se vlastně stalo! A ten pocit opojení byl tak silný, že jsem si nemohl představit, jak ke koncertu dojde a že se shledám při něm s celým orchestrem. (…) Ale přece jenom k premiéře došlo a dostavili se všichni hráči.“
Antonín Sova: Zrání (úryvek)
Ó, nadarmo nemíjely jste kdys,
ó, bouře, přes nejvyšších nadějí mys.
Vy oblaka mračná, v nichž nebylo hvězd,
vy blesky jste kruté pomohly nést.
Sta hnalo vás vichřicích nebezpečí
a hučelo, hvízdalo propastnou řečí
všech odpoutaných bolestí,
plačících po štěstí…
Se zhoubou jste nesly i úrodný kvas –
a teď kdy minul čas:
co silně se musilo k světlu drát
a musilo vyrůst a zrno brát
a v zrání plně žít. – –
Co uzrálo, nesmělo poznat ztrát,
a proto ten nesmírný klid. – – –
A naslouchám a hledím v jas.
V kosmu se řadí tisíce hvězd. – –
A měřím hloubky, v nichž minul čas.
V tom klidu vykoupení jest. – – –
V uzrání, dozrání poslední
přijď, noci sladká, po tom dni.
