Jaroslav Tůma patří bezesporu k nejvýraznějším představitelům českého varhanního umění. Překypuje nápady, srší energií, s nenucenou lehkostí prochází zdmi hudebních žánrů, oplývá mimořádnou interpretační intuicí. Ačkoli hraje také na cembalo, harmonium, klavichord a kladívkový klavír, jeho hudební srdce bije především pro varhany, jejich záchranu a rozkvět. Letos v říjnu oslaví tento umělec významné životní jubileum, jehož číslovka jako by se k němu „přilepila“ nějak omylem…
Promiňte, že začnu právě touto otázkou, ale litoval jste někdy, že jste si za svůj nástroj zvolil právě varhany, třeba ve chvíli, kdy jste seděl u zvláště nevydařeného nebo necitlivě přestavěného nástroje? Někdy lituji, ale nikoli svého rozhodnutí věnovat se varhanám, nýbrž jsem smutný z toho, že přečasto musím při svých koncertech v tuzemsku zamlžovat nedostatky nástrojů, jak jen to jde, ač bych měl v daných případech účinkování třeba i odřeknout. Místo toho zoufale hledám méně příšerně znějící rejstřík, varíruji melodii tak, abych zamaskoval některé vůbec nehrající tóny. Někdy se o svůj zármutek s publikem podělit musím, to když například začne viset tón. Už se stalo, že jsem v takové situaci musel změnit program a závěrečné číslo nahradit improvizací na „prodlevě“.
Publikum je tedy pro vás ještě důležitější než nástroj… Přesně. Když už lidé přišli, zaslouží si maximální snahu. Od toho tu jsme. I proto se také stále dokola snažím ovlivnit zdejší dost problematické povědomí o varhanní kultuře obecně, tedy nejen glosovat stav varhan samotných. Uondává mě ale, že musím znovu a znovu vysvětlovat věci v cizině zcela samozřejmé. Na začátku roku 1990 jsem krátce doufal, že se vše brzy začne měnit k lepšímu. Vystřízlivění přišlo záhy. Už na jaře onoho roku jsem se o situaci našich historických varhan, přičemž slovo historické pro mne už tehdy znamenalo synonymum kvalitních varhan, snažil diskutovat s tehdejším předsedou nově založené Společnosti pro duchovní hudbu, který mě zaskočil dodnes živou tezí, že varhany v kostelích má opravovat či stavět jedině věřící varhanář. Když jsem se vzpamatoval z šoku, tak jsem opáčil, že tuto činnost by snad měl provozovat ideálně ten, kdo ji ovládá, tedy profesionál. Kupodivu jsem jej nepřesvědčil o své pravdě, a tak dodnes sklízíme plody takto pokřiveného uvažování. V katolické církvi, která je většinou vlastníkem vzácných nástrojů, se rozmohlo měrou nevídanou, postupně převládl spíše chaos, nikoli smysluplné snahy. Kupodivu se proti tomu nestaví ani mnozí diecézní organologové. Fušérství a diletantismus proto stále kvetou, a to i v podání firem, které se tváří jakožto seriózní. Výjimky samozřejmě existují. O řadě doslova šílených kauz jsem už psal či vyprávěl v rozhlase, budu i nadále, bude-li mi dovoleno. Leckteří páni faráři vám také řeknou, že kvůli pár lidem chodícím do kostela opravovat varhany nebudou. Mnohé ovšem stojí v místech, kde už opravdu téměř nikdo nechodí, přitom však patří mezi ty nejcennější.
Kvůli záchraně kulturního dědictví by se ale něco udělat mělo? Samozřejmě! Varhany jsou zvláštní památkou uchovávající duchovní tradice, jsou dílem výtvarným, ale také technickým, často unikátní formy, v neposledku památkou hudební čili znějící. Další takový druh uměleckého díla nenajdete. Varhany zejména stylově čisté, ale leckdy i ty hybridní, čímž myslím například barokní skříň a v ní vestavěný nástroj romantický či soudobý, jsou prostě neopakovatelné. Důležitý je také architektonický a akustický kontext.
Daří se podle vás tyto nástroje uchovávat pro další generace, nebo o ně spíše přicházíme? Soustavně ničených varhan je bohužel každoročně stále podstatně více než těch zachraňovaných. Ale chci věřit, že tento trend zvládnou otočit někteří mladší kolegové. Moje generace prošustrovala více než čtvrt století relativního poklidu a vzrůstajícího bohatství společnosti jako celku naprosto nepochopitelným tápáním provázeným mnoha spory. Většinou kvůli osobním zájmům jednotlivců. Navíc dochází někdy i k excesům v podobě vyhození peněz na zcela nesmyslné projekty.
Na druhou stranu, mnohde u nás už naštěstí k záchraně cenných nástrojů došlo. Obdivuji všechny lidi, ať už faráře, starosty, varhaníky či milovníky varhan, kteří dokázali často téměř nemožné. Náš stát se totiž bohužel ani v této oblasti nijak zvlášť nevyznamenává, za občasné úspěchy vděčíme spíše probouzejícímu se občanskému kulturnímu povědomí. V této souvislosti si často vzpomenu na prezidenta Václava Havla a jeho reflexi vývoje společnosti…
Mohli bychom vzpomenout i další podnětné impulzy, ale zkusme si tentokrát povídat přece jen více o vás, než narazíme na další problematická témata… Váš otec byl farářem v Československé církvi husitské, takže k varhanám jste měl blízko od dětství, na klavír vás učila vaše maminka a v hudební škole jste hrál na housle. Byl jste nejprve spíše varhaník-samouk, nebo jste měl od začátku regulérní výuku? Máte pravdu, že s varhanami jsem se běžně setkával u tatínka „v práci“, tedy v Husově sboru v Čáslavi, kde jsem vyrůstal. Docházel jsem ale také do houslí ke Stanislavu Machovi, řediteli hudební školy, který si od bolševiků statečně nedal vzít své každodenní hraní na varhany v katolickém kostele. S mým tatínkem byli velcí přátelé, a jakmile mi dorostly nohy, tak mě začal učit hrát i na varhany a připravoval mě pak také na přijímací zkoušky na konzervatoř v Praze, při kterých se ovšem hrálo na klavír. Takže do toho mé mamince nakonec fušoval… Mimochodem, že mě vzali, nebylo vůbec samozřejmé. Pan ředitel Mach měl naštěstí na konzervatoři dobrého známého, kterým byl tehdejší konzervatorní pan tajemník Sokol. Ten prý na schůzi, když mě kádrovali během přijímacího řízení, měl údajně prohlásit, že jsem z dělnické rodiny. K tomu, že je můj tatínek dělníkem, polohlasem dodal: „na vinici Páně….“
Vrátím se ještě k vaší mamince. Někteří hudebníci posílají své děti raději k jiným učitelům, protože při výuce s vlastními dětmi vzniká příliš mnoho třecích ploch. Jak to bylo u vás? Maminka věděla, jak se výuka v „hudebkách“ někdy fláká. Chtěla, abych se něco naučil a měla pocit, že mě zvládne. Nějak jsme to zvládli oba. Housle jsem měl tehdy nejméně rád, protože v mých rukou strašně vrzaly. Ale ani na klavír mě cvičení moc nebavilo. Teprve varhany mě „dostaly“.
Kdy se poprvé projevilo vaše výrazné nadání k improvizaci? Začal jsem asi improvizováním klavírních cvičení. Hraní podle not mě otravovalo, ale když jsem si vymýšlel svoje vlastní, i když podobná cvičení, tak už to bylo zajímavější. Maminka vedle v kuchyni při mytí nádobí většinou nepoznala, že hraju něco trochu jiného, než mám.
Na konzervatoři jste se setkal s mistrem improvizace Jaroslavem Vodrážkou. Co pro vás toto setkání znamenalo? Pan profesor Vodrážka byl pro nás studenty zjevením, nedostižným improvizátorem, který dokáže hrát kdykoli, kdekoli a na cokoli, a to bez sebemenšího zaváhání. My jsme jen stáli s otevřenou pusou a nechápali, jak je něco takového možné. Když jsem pak přišel do hodiny a měl něco improvizovat, snažil jsem se někdy s větším, jindy s menším úspěchem. Tehdy se mi občas zdálo, že panu profesorovi jako by trochu chyběla metodika a také jsem si myslel, že nás do improvizace málo nutí. Víte, například Marcel Dupré prý vyžadoval, aby jeho studenti denně dvě hodiny hráli literaturu a nejméně dvě hodiny cvičili improvizaci! Popravdě ale netuším, zda by mě k tomu býval kdokoli donutil. Ani později jsem tohle nikdy nedělal. Po letech jsem ostatně zjistil, jak omezený vliv má i perfektně vypracovaná metodika. Uvědomil jsem si, až když jsem začal učit sám, že to, co se mi zdálo, že pan profesor Vodrážka třeba měl dělat a nedělal, také nedělám a neumím, dokonce nikdy umět nebudu. Donucování v této oblasti selhává, rozhodně není zárukou úspěchu. To vůbec nejdůležitější, co nám pan profesor Vodrážka mohl dát měrou vrchovatou, byla inspirace. Probudit v žácích zájem, to bylo zcela zásadní.
Takže k výuce improvizace podle vás stačí osobní příklad a zbytek si studenti musí najít sami? Nepotřebují žádné vodítko? Potřebují především velmi individuální přístup. Jestli jsem tehdy možná panu profesorovi v duchu vyčítal, že ač napsal učebnici improvizace, tak vlastně dostatečně propracovaný systém výuky nemá, byl jsem naivní. Pro širší úspěch je nám ostatně zapotřebí hlavně jistého tlaku, který v okolních zemích je, zatímco u nás zcela chybí. Tlak v podobě propracovaného systému podmínek pro získávání varhanických zaměstnání, mezi něž ve světě patří vykonané zkoušky z improvizace.
Proč u nás podobný systém nemáme? Soudím, že jen nepatrný počet osob v církevní hierarchii tuší, že se už dávno mělo v tomto směru něco podstatného změnit. Že je třeba o církevní hudbu a její rozvoj systematicky pečovat. Většině je zcela jedno, kdo a jak v kostele hraje a na jaký nástroj. Například v Německu, pokud se varhaník uchází o místo, dostane za úkol improvizovat třeba chorální předehru. Pokud to nezvládne, místo nedostane. U nás se nic takového neděje a ani dít nebude. Církev s profesionálními hudebníky nepočítá. Naši studenti vědí, že improvizaci vlastně nepotřebují.
Vymře u nás umění improvizace, nebo ne? Prognóza je podle mě docela optimistická. Například varhaníci, kteří odešli na nějaký ten rok studovat do zahraničí, se často vrací zpět, a to s dobře rozvinutými improvizačními schopnostmi a návyky. K práci je donutil dobrý příklad v okolí. Neřekl bych tedy vůbec, že by u nás improvizace měla vymřít. Třeba Přemysl Kšica studoval ve Stuttgartu a improvizaci se dnes věnuje s velkým nasazením. Časem by měl učit i u nás na AMU. Ale i mnozí z těch, kdo v cizině nestudovali, dokázali vyrůst díky své liturgické praxi, třeba Vladimír Roubal působící na Strahově či nově v Plzni Pavel Šmolík. I předchozí plzeňský dómský varhaník Mirek Pšenička improvizuje výborně. Většina takto bystrých kolegů ale také řídí pěvecké sbory a působí pedagogicky, omlouvám se, že všechny zde nestačím jmenovat. Na druhé straně platí, že ne všichni absolventi HAMU improvizaci provozují, mnozí zapomenou rychle i to, co dobrého předvedli ve škole u zkoušek.
Což není váš případ… Já improvizuji rád a vymýšlím si i trochu neobvyklé improvizační projekty, abych napínal sám sebe i jiné, projekty, o nichž někdy ani předem netuším, jak se vyvinou. Příkladem může být loňské a letošní několikeré provedení hudebně tanečního představení Řehoř na skále na téma knihy Thomase Manna Vyvolený. Z úryvků Mannova textu jsem sestavil osu příběhu, který tanečně způsobem improvizačním ztvárňuje Adéla Srncová. Hudební složku také kompletně improvizujeme na daná témata, i když jen třeba z několika tónů, vybral jsem je z dochovaných skladeb staré klávesové literatury. Přizval jsem ke spolupráci svého kolegu z Regensburgu profesora Stefana Baiera, se kterým se střídáme u cembala, klavichordu, harmonia, fisharmoniky, varhanního positivu a přenosného portativu. A kromě něj ještě Jana Rokytu na cimbál a zobcové flétny, Liselotte Rokytovou na Panovy flétny a Alana Vitouše na bicí nástroje. Premiéra byla na Smetanově Litomyšli 2015, zájemce může shlédnout její záznam v archivu televize NOE, v příštím roce plánujeme i vystoupení v Německu a v Praze.
Jednotlivá improvizační čísla samozřejmě zařazuji na mnoho svých recitálových koncertů a k témuž nabádám i své žáky. Někteří improvizují opravdu s velkou chutí. Ale pozor! Přestože někteří varhaníci na svých koncertech neimprovizují, neznamená to vůbec, že improvizaci neovládají. Například skvěle improvizoval profesor Milan Šlechta, mockrát jsem slyšel improvizovat profesora Jiřího Ropka u sv. Jakuba, výborně improvizuje profesor Jan Hora a tak dále.
Improvizujete vždy z hlavy, nebo si improvizace připravujete dopředu? Ten, kdo se chce zabývat zejména stylově čistými improvizacemi, o kterých mluvíme jako o stylových kopiích, musí si je připravit někdy téměř až do poslední noty. Vůbec to nezavrhuji. Jedná se o jeden z možných přístupů. Nezapomeňme, že když improvizoval na koncertech námi všemi varhaníky ctěný a oblíbený Petr Eben, tak šlo také spíše o prezentaci už téměř hotové skladby než o improvizaci v pravém slova smyslu. V průběhu svých veřejných provedení k posledku měnil třeba už jen zcela zanedbatelné detaily, vše měl podrobně rozvržené a naučené. Takto vznikal třeba Ebenův cyklus Labyrinth světa a ráj srdce podle Komenského. I velmi složité kontrapunkty ale uměl improvizovat z hlavy zcela určitě Johann Sebastian Bach, také řada jiných starých mistrů, ovšem kdokoli další to chce dělat dnes, musí si vše dobře „předkousat“. Znám několik geniálních improvizátorů mezi našimi současníky, pokud ale slyšíte koncerty konkrétního improvizátora poněkolikáté, dojde vám, že jsou si vlastně dost podobné. Já se proto daleko raději věnuji předem totálně nepřipravené improvizaci. Dovedly mě k tomu ostatně už kdysi mé účasti v improvizačních soutěžích. Když dostanete komplikované hudební téma pouze hodinu předem a máte stvořit danou formu o délce dvaceti minut, musíte reagovat a tvořit hodně rychle. Ovšemže mě takové improvizování dodnes baví daleko nejvíce.
Zmínil jste složitou situaci církevní hudby u nás. Je to důvod, proč vy sám nepůsobíte pravidelně v žádném kostele? Byla období, kdy jsem někde působil třeba jako pomocný varhaník, ale to pominulo především z časových důvodů, protože pro mě bylo čím dál složitější věnovat neděli jednomu místu. Sladit pedagogickou a liturgickou činnost s poměrně hustým koncertním provozem prostě nejde. Každý pan farář ostatně rád vidí v neděli za varhanami toho „svého“ varhaníka. Takže činnost liturgického varhaníka mě minula, ani pořádně liturgii hrát neumím, občas jen někde zaskočím.
Vaše kariéra se neustále větví a košatí, zahrnuje jak klasickou interpretační polohu v podobě sólového recitálu, tak i nezvyklé, možná skoro až riskantní experimentální projekty. Jak k tomu došlo? Je to něco, co potřebujete ke svému životu? Košatost, jak jste to nazvala, určitě nevyplývá z nějakého vnitřního neklidu či z nestálosti. Rád dělám věci velmi soustředěně a rád se také k určitému repertoáru opakovaně vracívám. Ono to „středněproudé“ vážnohudební publikum je podobné jako jakékoli jiné. Stejně jako malé děti chtějí nejraději stále dokola slyšet Perníkovou chaloupku či Červenou Karkulku, tak i dospělé publikum má hlavně rádo hudbu, kterou už zná. Na ni i chodí, ji poslouchá. Autorem bonmotu o chaloupce a Karkulce je Jirka Stivín a má pravdu. Mě ovšem daleko nejvíce naplňují nové myšlenky a nápady, stále stejnou skladbu hrát dokola mi přijde únavné a vlastně zbytečné. S tím riskem máte pravdu. Publikum opravdu nemůže některé moje počiny vzít za své až do posledního návštěvníka. Ti, kdo porozumí, bývají ale zasaženi.
Pořídil jste si řadu nástrojů, které vozíte na své koncerty. Proč? Třeba varhanní pozitiv jsem měl téměř jako první u nás, nikoli však pro hru bassa continua, ale pro hraní sólové. Máte v kostele mizerné varhany a chcete varhanní koncert? Tak já na vaše varhany zahraju dvě čísla a zbytek na svém pozitivu. Postavím jej dopředu k oltáři a alespoň si užiju kvalitního nástroje. A vy se mnou. Co na tom, že nemá pedál a že musím respektovat velké repertoárové omezení. Podobné to bylo i s cembalem. Nejprve po mě všichni kolegové chtěli, abych je na cembalo doprovázel. Mě to ale bavilo čím dál méně, tak jsem začal vyhledávat sólové cembalové skladby a vnucovat je kolegům do jejich programů. Třeba zrovna už zmíněnému Jirkovi Stivínovi.
A klavichord? To byla úplná náhoda. O klavichordu jsem dlouho nevěděl vůbec nic, možná jsem ho někde zahlédl v muzeu. Za výhru v improvizační soutěži v Haarlemu jsem ho dostal jakožto putovní cenu, zprvu jen na rok. Nejdřív jsem si myslel, že to bude kuriozita, se kterou se pochlubím kamarádům a poté ji opět vrátím. Jenže mnozí se mě začali ptát, jestli by se na klavichord nedalo zahrát i veřejně a kolik lidí by se k němu asi vešlo, aby vůbec něco slyšeli. On totiž hraje velmi slabě. Tak jsem na něj začal koncertovat. Příští ročník soutěže se pak nekonal a za dalších několik měsíců se v Haarlemu rozhodli, že mi klavichord nechají natrvalo. Soutěž se totiž změnila na bienále a získala sponzora pravidelné peněžité ceny. Po dalších pár letech jsem se stal členem Německé klavichordové společnosti, což mi otevřelo mnohé dveře. Například letos jsem na klavichord hrál už tři recitály, v Berlíně, v Postupimi, v červnu jsem zahajoval Bachovy týdny v Greifswaldu, kde se do barokního sálu místní univerzity vešlo dokonce sto lidí a nástroj byl přitom dokonale slyšet. I v poslední řadě. Na klavichord patřím ke generaci samouků. Tehdy se hra na klavichord nikde, ani v cizině nevyučovala.
Zdá se mi, že kladívkový klavír z vaší nástrojové řady trochu vybočuje. Jaký je váš vztah k tomuto nástroji? Na klavír jsem hrával jako dítě docela rád. Ještě ve věku, kdy už jsem koketoval s varhanami, jsem se důkladně probíral Beethovenovými sonátami a moc mě to bavilo. Ale nebavilo mě cvičení. Tím se mi klavír vzdaloval, bez dřiny se u něj neobejdete. Od konzervatorních let jsem se klavíru důsledně vyhýbal, mezi spolužáky jsem měl přece jasné mistry. Teprve v Čechách zdomácnivší stavitel kopií starých klavírů Paul McNulty mě k němu znovu přivábil. Nabídl mi svůj nástroj na leasing. To jsem zprvu nechtěl akceptovat, on mi ale vysvětlil, že budu mít velmi příznivé podmínky. Žádné navýšení, žádné vedlejší poplatky, splátku prý přinesu, až nějaké peníze budu mít. Tak jsem se rozhodl hned. Jestli tohle je leasing, tak se nedá odmítnout. Paul zřejmě hodně stál o to, abych na jeho nástroj hrál.
Cembalu jste se věnoval pod vedením Giedré Lukšaité-Mrázkové? U Giedré jsem v době studia měl, pokud si dobře vzpomínám, jen jednu hodinu. Jinak jsem chodil k paní profesorce Zuzaně Růžičkové. Obě byly úžasné. Váš pocit, že jsem žákem Giedré, patrně musí pramenit z toho, že jste asi byla na koncertě, kde jsme spolu s Giedré hráli Haydnovu skladbu Učitel a žák. Jsou to jednoduché variace, při nichž jsme se i na pódiu neskutečně bavili. Já hrál žákův part a schválně jsem ho trochu kazil. Giedré se na mne přísně tvářila, ale nevydržela věčně zadržovat smích.
Úplně první výuku cembala jsem ale zažíval už na konzervatoři, nejprve u Václava Jana Sýkory, a pak dokonce u Oldřicha Kredby. Od něj si pamatuju historku, kterak slavná Wanda Landowská hrála ještě před válkou ve Smetanově síni stejnou Mozartovu skladbu na klavír a pak na cembalo. Na klavír prý úplně špatně, na cembalo geniálně. Chtěla tím dokázat, že cembalo má mít své místo na slunci.
Změnily se v průběhu let vaše postoje k některým nástrojům? Zcela v protipól se proměnil můj vztah k harmoniu. Znal jsem ho z Husova sboru v Čáslavi, doprovázel jsem v zimních měsících bohoslužby, které se konaly v přednáškové místnosti. Vůbec jsem nemohl tušit, že existují velmi odlišná převtělení tohoto v mých očích nevalného nástroje. Ještě daleko později, při prvním svém pobytu v Holandsku, jsem byl účasten koncertu na harmonium. Myslel jsem si, že jde o nějakou recesi nebo vtip, vůbec jsem nebyl schopen vnímat, jak vážně je to myšleno. Teď hraji na harmonium vyrobené v roce 1890 v Paříži, můj vztah k nástroji se proměnil od úplného nepochopení k láskyplnému souznění. Před pár měsíci jste v Harmonii psala o mém komponování na Michnova témata ve starých stylech. Téma mě neopustilo, další Michnova sbírka, tentokrát kultovní Loutna česká, mě v kombinaci s harmoniem ponoukla k poněkud překvapivé koncepci, totiž ke zpracování Michnova melodicko-harmonického světa v duchu hudby romantické. Chci nahrát jednu verzi tohoto cyklu na velké romantické varhany a druhou na své harmonium. Opět půjde o nečekané parafráze.
V Kostelci nad Vltavou pořádáte kurzy hry na staré klávesové nástroje a jejich kopie. Kolik ročníků máte za sebou? Letos se konaly už počtvrté a jezdí na ně jak moji studenti, tak i hosté ze zahraničí, pravidelně ze Slovenska, někdy z Německa. Je to akce méně oficiálního charakteru. Máme sál pro maximálně padesát lidí. V kostele jsou sice varhany nevalné kvality, ale já tam mám deponován svůj pozitiv, zatímco na harmonium, cembalo, kladívkový klavír, klavichord a fisharmoniku hrajeme na faře, kterou si pronajímám. V poslední den kurzu pořádáme dva koncerty, jeden na faře, druhý v kostele.
Co je podle vás pro varhaníka nejtěžší? Je to variabilita nástrojů, to, že nikdy nevíte, k jakému nástroji přijdete? Variabilita je někdy obtížně zvládnutelná, zároveň ale obohacuje. Nejtěžší je u nástrojů, kterým se věnuju, zvládnutí rytmické složky hudebního projevu. Vyznění každé skladby a každého detailu musíme realizovat jakoby oklikou. U varhan nebo cembala totiž neuděláte akcent tím, že někde přitlačíte prstem. Musíte se naučit pracovat s hierarchií časovou, dokonale koordinovat jednotlivé pohyby prstů. To je naprosto zásadní. Dále musíte počítat s rozdílem, kdy klavír nebo cembalo máte před sebou, u ruky, u hlavy, u uší, zatímco u varhan je někdy hrací stůl umístěn tak, že zvuk jde shora, ze strany, leckdy i opožděně. V mnoha směrech máme proto ovládání velkých varhan zásadně odlišné od menších přenosných nástrojů. O tom všem bychom si mohli dlouho povídat. Vážnému zájemci doporučuji moji publikaci, která do konce roku vyjde ve vydavatelství Arta. Vznikla v rámci řešení grantu, který jsem na AMU před dvěma lety získal.
Které varhany jsou vašemu srdci nejbližší? Mám rád mnoho nástrojů, třeba v Praze varhany v Týnském chrámu a ve Smetanově síni. To jsou pro mě prototypy čistých nástrojů.
Na který nejkurióznější nástroj jste si kdy zahrál? Měl jste možnost třeba vyzkoušet varhany bambusové? Neměl jsem tu čest. Zatím mi ani taková zkušenost nechybí. Je ale pravda, že když jsem před časem potkal fisharmoniku, která je ve stavu, kdy se díky nutnému šlapání na ni dost nešikovně hraje, neměl jsem o ni v prvním momentě žádný zájem. Pak jsem ji ale koupil, protože žádné muzeum nemělo pár tisícovek na takovou investici, nyní jsem z ní nadšený.
Které momenty, která setkání byla ve vaší kariéře zásadní? Něco z toho jsem již zmínil, zcela jistě nemohu pominout vítězství v improvizační soutěži v Haarlemu v roce 1986, ale před ním byly i jiné úspěšné soutěžní okamžiky. Získal jsem laureátství v soutěži J. S. Bacha v Lipsku, kde se za celou dobu konání soutěže uplatnilo jen několik Čechů, kdysi v klavíru Ivan Klánský, ještě dávněji varhaníci Petr Sovadina a Jan Hora, a letos po dlouhých 36 letech po mně také absolvent a současný můj doktorand na HAMU Pavel Svoboda. Dostal druhou cenu stejně jako já v roce 1980.
Zásadní byla setkání s mými profesory Jaroslavem Vodrážkou a Milanem Šlechtou. Šlechtu často cituji, všichni moji žáci si jistě vybaví výroky pocházející z jeho úst, například ten o nutnosti přednášet hudbu tak, aby záměr interpreta dokázal slyšet i nosorožec. Ke každému studentovi se snažím přistupovat individuálně. Jeden můj student dal nedávno k dobrému, jak jsem se ho onehdá prý snažil přimět k technicky čisté hře. Oponoval mi tehdy, když jsem mu vytkl dva kiksy v právě zahrané skladbě, že byly přece jen dva, to snad není tak moc! A já mu prý na to řekl: „To je, jako kdybys cestou do školy autem jenom dvakrát naboural. Musíš hrát úplně čistě.“
Ještě řada dalších setkání byla velmi inspirující. Během studia na HAMU mě přizval ke spolupráci šéf Pražských madrigalistů profesor Miroslav Venhoda. S Madrigalisty jsem pak hodně jezdil i na dlouhá turné. Venhoda byl nezapomenutelný, za jeho éry byl soubor světově úspěšný. Tehdy jsem se spřátelil i s Janem Rokytou, otcem Jana Rokyty juniora, který se mnou nyní hraje v Řehořovi na skále. S Jankem juniorem a jeho ženou Liselotte jsme ostatně také nedávno nahráli CD s varhanami v Ludgeřovicích, které vyšlo v Nizozemí. Další důležitou osobností probouzející se scény v oblasti interpretace staré hudby byl pro mě i Pavel Klikar. Později jsem se dostal do bližšího kontaktu s významnými zahraničními varhaníky, hodně pro mě znamenali Piet Kee, Hans Haselböck nebo Werner Jacob. Dnes na tyto kontakty navázala mnohá přátelství s kolegy z celého světa, nemohu všechny jmenovat. Zcela výjimečný vztah mám ke Karlu Paukertovi. Potkal jsem ho před mnoha lety v Norimberku, je rodák ze Skutče, žije v Clevelandu a pravidelně navštěvuje svůj původní domov.
Součástí vaší práce je i pedagogická činnost, jak na HAMU, tak na mnoha kurzech. V této oblasti přidáváte, nebo spíše ubíráte? Většina z mých vrstevníků mi říká, naposledy třeba Ivan Ženatý, že po skončení své koncertní kariéry by se rádi věnovali pedagogické činnosti více než dosud. Já naopak cítím, že je dobré pedagogická žezla včas předávat a že bych se chtěl už brzy věnovat hlavně koncertování a nahrávání. Pokud se někdy někde cítím opravdu ve svém živlu, tak při nahrávání. Je u toho málo lidí, nikomu nezvoní mobil. A hlavně mě stále napadají nové možnosti a dramaturgické souvislosti. Na druhé straně cítím, že nějaký čas ještě učit budu, spolu s Pavlem Svobodou, mým absolventem a nyní doktorandem na HAMU, jsme právě letos založili tradici kurzů pro profesionální varhaníky, studenty i absolventy. Konaly se ve Zlaté Koruně pod názvem Zlatá Koruna – Mekka varhaníků. V příštím roce bychom je chtěli rozšířit ještě o Doubravník. Doubravnické varhany krásně restauroval Dalibor Michek, Zlatá Koruna hraje perfektně díky citlivé opravě Vladimíra Šlajcha z konce osmdesátých let minulého století, ale na restaurování teprve čeká. Poměrně dost cestuji, koncertuji a vedu různé kurzy všude možně od Japonska až po USA a Kanadu, proto vím bezpečně, že naše historické varhany patří k tomu nejlepšímu, co můžete na tomto světě potkat.
Daří se vám tam také odpočívat? S přibývajícím věkem si uvědomuji, že je velice potřeba někdy ráno vstát a celé dopoledne nedělat vůbec nic. Když člověk jede bez přestávky, psychika se hrozně opotřebovává. Můj odpočinek neprobíhá tak, že bych si řekl: Tak teď odjedu na čtrnáct dnů k moři. To v mém provozu nejde. Odpočívám po kouskách. Někdy si jenom tak sednu a koukám, nebo si čtu, jdeme na procházku. Ale třeba dojde brzy i k tomu, doufám, že se i těch čtrnáct dnů v kuse najde.
Na co se teď nejvíce těšíte? Na nové varhany pro baziliku na Svaté Hoře v Příbrami, které Vladimír Šlajch dokončí v příštím roce. Už jsou skoro hotové. V duchu starých tradic, kdy varhanáři ctili své vzory a předchůdce. Po stránce výtvarné, technické i zvukové. Poutníci a příznivci nasbírali hodně peněz, takže stavba se obešla bez dotací státních i evropských. Tím víc si jich budeme vážit. A také se těším, že už se snad brzy upřesní plány na varhany v Betlémské kapli, což je místo spojené nejen s mistrem Janem Husem, ale v současnosti slouží i jako aula ČVUT. Fandím všem, kdo se o zdar díla snaží.
