„Zima a předjaří roku 1849 byly poznamenány tlumeným vřením. Žil jsem v neustálém napětí a pln očekávání. Mé postavení se mi stalo břemenem a v novém vývoji jsem viděl možnost, jak se jej zbavit. Politická situace nejen Saska, ale celého Německa spěla ke katastrofě a můj osud s ní byl neodlučně spjat,“ píše Wagner ve své autobiografii. Měl pravdu. Rok 1849 obrátil jeho život naruby. Wagnerovy záznamy jsou reportáží z revolučních událostí v květnových dnech (i když se v přesných datech ve srovnání se skutečným děním občas mýlí), do nichž se přimíchal ze zvědavosti, jak se snaží svou roli vzbouřence mírnit. Vlastní účast v revoluci popisuje očima divadelního diváka. Že byl také spolurežisérem, zamlčuje. Jen náhodou nakonec unikl zatčení. Narychlo odjel do Výmaru – „kde jsem vlastně měl být na dovolené“ –, kde právě Franz Liszt chystal provedení Tannhäusera. „Nedokázal jsem se mu svěřit, za jakých okolností odjel drážďanský královský kapelník ze svého města. O právu a spravedlnosti ve své vlasti jsem měl jen velmi nejasný pojem. Udělal jsem něco protizákonného?“ ptá se naivně. „V Drážďanech na mne skutečně byl pro podezření z účasti na povstání vydán zatykač a v žádném z německých států jsem se už nemohl cítit bezpečně.“ Zatykač nesl datum 16. května 1849. Dvorní kapelník byl policejně hledán „pro zásadní podíl na ve zdejším městě se odehrávajícím povstaleckém hnutí“. Popis osoby: „Wagner je 37–38 let stár, střední postavy, má hnědé vlasy a nosí brýle.“
Vyhnanec
Pomohl Franz Liszt, na cizí pas se Wagner dostal do Švýcarska. Bylo mu šestatřicet (důkladná saská policie jeho věk, jak vidno, neznala), a stál zase na začátku. Švýcarsko mělo být pouze tranzitní zemí, Franz Liszt radil, aby se Wagner znovu pokusil o štěstí v Paříži. „Od chvíle, kdy jsem vstoupil do Švýcarska až do příjezdu do Paříže se mě zmocnil dosud nepoznaný pocit svobody a klidu.“ Nevydržel mu dlouho. V Paříži právě řádila cholera, podivně dopadlo nové setkání s Meyerbeerem i s nakladatelem Moritzem Schlesingerem. Wagner nevěděl, z čeho bude živ, vždyť navíc nebyl v Paříži jediným německým uprchlíkem. A pařížské divadelní poměry se mu hnusily snad ještě víc než německé, jak líčil v dopise do Drážďan režiséru a výtvarníkovi Ferdinandu Heinemu: „V posledních desetiletích přičiněním Meyerbeerova peněžního vlivu pařížské operní záležitosti začaly tak smrdět, že se s tím jako čestný muž nehodlám zahazovat. Jak to teď vypadá, má Meyerbeer všechno ve svých rukou, totiž ve svém vaku s penězi, a ta bažina intrik, kterou je třeba se brodit, je tak velká, že už to vzdali mnohem mazanější než já.“ Meyerbeer se stal hromosvodem Wagnerovy bídy a frustrace. O dva roky později se ponížený Wagner svěřil Franzi Lisztovi: „S Meyerbeerem se to u mě má tak: Nedá se říct, že bych ho nenáviděl, ale je mi strašně protivný. Ten věčně laskavý, přívětivý muž mi připomíná nejohavnější, skoro bych řekl nejneřestnější období mého života. Bylo to období výhodných známostí a zadních schodišť.“
Tehdy vznikl spisek, který vnímáme jako neodstranitelnou skvrnu Wagnerova charakteru, Židovství v hudbě . Se zkušeností druhé světové války a holocaustu se na Wagnerův antisemitismus pohlíží jako na myšlenkový předstupeň nacionálního socialismu, to je však příliš zjednodušené. Wagner říká: „Nedokážu posoudit, zda by mohl být úpadek naší kultury zastaven prostřednictvím násilného odstranění rozkladných cizích elementů, neboť k tomu by musely příslušet síly, jejichž existence mi není známa. Pokud má naopak tento element být asimilován tak, že s námi společně dozraje k vyššímu rozvoji našich ušlechtilých lidských vloh, pak je zjevné, že je žádoucí nikoli skrývání obtíží této asimilace, nýbrž pouze jejich otevřené odhalení.“ Problém asimilace či jejího odmítnutí prostupoval Wagnerovou dobou. Právě tak jako problém národního umění, jehož probojovávání neslo všude rysy nacionalismu. Dřívější polarita vyššího (dvorského) a nižšího umění se proměnila v polaritu „cizího“ a „našeho“ a to, co se z Wagnerova pamfletu stalo, je zároveň jednou z ukázek úlohy umělce v dějinách. Existují v nich vždy příčiny a následky, spojnice mezi nimi je však jen zřídka přímá.
Reformátor a provokatér
Když Wagner nastoupil cestu operního skladatele, vládla Evropě italská a francouzská opera. V německé mohl přijmout jen vzor Carla Marii Webera, který se „vrátil k lidu“ a u nějž nalezl „naivní vroucnost“. To však bylo teprve počáteční stadium osamostatňování. Giacomo Meyerbeer (vlastně Jacob Liebmann Meyer Beer) se narodil v Německu, proslavil se jako francouzský skladatel. „Jako Žid neměl mateřský jazyk, … hovořil kterýmkoli moderním jazykem a stejně tak jej zhudebňoval bez smyslu pro jeho zvláštnost,“ píše Wagner ve spise Opera a drama , který vznikal v téže době jako Židovství v hudbě . Píše také, že podobně postupoval německy hovořící Christoph Willibald Gluck, který psal italské a francouzské opery. Wagnerovi šlo stejně jako všem skladatelům, usilujícím o „národní operu“, o zhudebněnou mateřštinu, o hudební jazyk, který by vycházel z vlastní řeči a byl určován jejím charakterem. Tak dospěl ke svému sprechgesangu – zpěvořeči. V operní formě měl s ohledem na volbu námětů jako vzor k dispozici velkou historickou operu (Auber, Meyerbeer, Spontini) nebo singspiel (Weber). „Meyerbeer nebyl idealistický blouznivec, nýbrž chytrým praktickým pohledem zjistil, že harmonickou shodou publikum nezíská, ale všehochutí uspokojí všechny.“ A proto je „tajemstvím Meyerbeerovy hudby efekt“, který Wagner upřesňuje jako „účinek bez příčiny“.
Wagnerova kniha Opera a drama se nečte snadno. Je z ní však zřejmé, že se kolem roku 1850 definitivně rozhodl dosavadní operní formu opustit, zamítl rovněž historické náměty a jak už naznačil Lohengrinem , sáhl k prazdroji – ke germánským mýtům jako alegorii, s níž je spojen historizující německý jazyk jako východisko hudebního tvaru. Své uvažování a rozhodování zachytil tehdy také ve statích Umělecké dílo budoucnosti , kde rozvinul své úvahy o souborném uměleckém díle (Gesamtkunstwerku), a Umění a klima , což je amatérský pokus o postižení souvislostí mezi geograficko-klimatickými podmínkami a tvořivostí obyvatel, kteří v nich žijí. Tezi měl ovšem předem utvořenou. Kolébkou evropské kultury bylo Řecko, existenci dalších a starších starověkých kultur ignoruje: „Umění se nenarodilo v bujných tropech, ani ve smyslném květinovém ráji Indie, nýbrž v holé, mořem omývané skalnaté krajině Helady, na kamenité půdě a pod skrovným stínem olivovníku stála jeho kolébka, neboť zde trpěl a bojoval se strádáním Hérakles, a zde se narodil pravý člověk.“
V Paříži Wagner nepořídil a ještě si zkomplikoval soukromý život aférkou s obdivovatelkou Jessií Laussot. Jako vždy líčí Wagner událost, jako by sám za nic nemohl. Ve skutečnosti plánovali společný útěk a jen nedostatek financí a včasný zásah žárlivého manžela, který na Wagnera podal policejní oznámení, přivedl svůdníka k rozumu. Vrátil se do Curychu, kde mezitím trpělivá Minna pronajala a zařídila byt. Světlým momentem byl dopis Franze Liszta, „ve kterém mi oznamoval, jaký ohromný dojem na něj udělala partitura Lohengrina “ a že se rozhodl jej ve Výmaru provést.
Sedlák ze Sant’Agaty
Také Itálie roku 1849 ještě vřela, ale Verdi únorovému republikánskému pokusu v Římě, v jehož čele stál Mazzini, nevěřil – a nemýlil se. Už za měsíc Řím obsadila francouzská vojska. Verdi hledal klid. Koupil venkovské sídlo v Sant’Agatě a proměnil se v sedláka. Problémy nezmizely. 16. listopadu 1850 byla v Terstu premiéra Stiffelia podle aktuální francouzské dramatické novinky Émile Souvestra a Eugène Bourgeoise. Titulní postavou je evangelický pastor, jemuž je žena nevěrná, a on ji – veden příkladem Kristovým, jenž se slituje nad cizoložnicí – odpustí. Cenzura měla námitky a opeře nepomohlo ani pozdější přepracování pod názvem Aroldo , kdy na kostru původního díla byly navlečeny nové šaty, ušité ze zápletek dodaných Walterem Scottem a Edwardem Bulwer-Lyttonem.
Stiffelio byl poučením a znamenal také konec jednoho období Verdiho tvorby. Další opera byla určena pro Benátky, tehdy podruhé sáhl k předloze Victora Huga. Hrdina dramatu Král se baví Triboulet se proměnil v Rigoletta, po Macbethovi druhou nejkrásnější a nejvděčnější Verdiho barytonovou roli. Než se tak však stalo, bylo třeba leccos překonat. Opera se původně měla jmenovat Kletba (La maledizione), podle rozhodující chvíle děje, kdy Rigoletto, jenž se posmíval žalu otce zneuctěné dcery, sám takový žal musí prožít a přísahá pomstu. Hugova hra byla ve Francii hned po premiéře zakázána, a ač to bylo už roku 1832, situace se od té doby nezměnila. Mezinárodní vztahy byly stále napjaté, aby nějaký šašek (nadto hrbatý) uvaloval kletbu na vysokého aristokrata (natož krále) bylo neslýchané, a mrtvola uschovaná v pytli by mohla vnuknout nápad podvratníkům. Došlo ke kompromisu. Děj byl přenesen do Itálie 16. století, hrbáč zůstal, z krále se stal vévoda. Gilda v pytli musela zůstat, protože se závěrem opery nešlo z dramaturgického hlediska nic udělat. Premiéra se uskutečnila 11. března 1851 v Benátkách. Hned následujícího roku se hrál Rigoletto ve Vídni a roku 1853 v Brně, v Praze a Olomouci. „Verdi se nyní přiklonil více k dramatické složce hudby a snaží se vyhnout triviálním motivům, v jeho předchozích dílech převládajícím, jakož ohlušující instrumentaci. U skladatele, jenž si tak libuje v odpudivém, nelze chtít, aby najednou nastoupil ušlechtilý směr.“ To se psalo po Luise Millerové . Nová opera Rigoletto potvrdila, že se skladatel „tohoto pouta zbavil a nastoupil cestu, jež mu zaručí slávu a jeho zpěvákům uchová hlas“. To už měl Verdi po dalších dvou premiérách, 19. ledna 1853 Trubadúra v Římě a 6. března téhož roku La traviaty v Benátkách.
Snílek v Curychu a Itálii
Wagner se mezitím zabývá Nibelungy. „Ve svém okolí jsem se setkával s projevy účasti na dokončení mé velké básnické práce, ačkoli většina mých známých to celé považovala za chiméru, a možná dokonce za aroganci,“ vzpomínal; ale čtyřdílné libreto dokončil a roku 1853 je jako samostatné poetické dílo vydal tiskem. V květnu uspořádal tři koncerty v Curychu – dal si je jako dárek k narozeninám. Byl to poněkud šílený podnik, kvůli němuž musel Wagner sám postavit orchestr. Pozval vybrané hudebníky „z Mohuče, Wiesbadenu, Frankfurtu a Stuttgartu, ze Ženevy, Lausanne, Basileje i Bernu a dalších míst Švýcarska“ a během dvou dnů s nimi nastudoval úryvky z Bludného Holanďana , Tannhäusera a Lohengrina . „Vzrušení, které tyto koncertní večery vyvolalo, se rozkřiklo po celém Švýcarsku,“ ale reprízy Wagner odmítl. Pokud mluví pravdu, pak proto, že, „chtěl zachovat charakter výjimečnosti“. Případný výdělek ze série koncertů mohl tehdy oželet, má štědrého mecenáše. Wagnerovi bydlí v domku, který mu na svém pozemku poskytl velkorysý Otto Wesendonck. Půvabná paní Mathilda je poněkud exaltovaná dáma, píše verše a Wagner se začne zaplétat do další smyčky. Začíná komponovat Zlato Rýna , a aby se osvěžil, vypraví se v září do Itálie. Je ochablý, inspirace se nedostavuje. Až se jednou vrátí rozmrzelý z dlouhé procházky. „Natáhl jsem se k smrti unaven na tvrdou pohovku k vytoužené chvilce spánku. Nedostavila se. Zato jsem upadl do jakéhosi náměsíčného stavu, náhle jsem měl pocit, jako bych klesal do proudu vody. Její šumění se proměnilo v hudební zvuk, v rozložený akord Es dur, který se vlnil v neustálých figuracích.“ Tak podle Wagnerova romantického vyprávění vznikla předehra ke Zlatu Rýna . Čistopisnou partituru dokončil 24. září 1854.
25. listopadu 1854 se poprvé s Wagnerem jako operním skladatelem seznámilo pražské publikum, když Stavovské divadlo uvedlo v nastudování Františka Škroupa Tannhäusera . „Po více než dvouletém, pro každé umělecké vedení opery velmi charakteristickém váhání stalo se včera konečně uvedení opery R. Wagnera skutečností. Už dlouho před představením byla všechna místa obsazena, vstup do divadla si musel člověk draze vykoupit. Ačkoli poskytla přeplněnost divadla podnět k mnohému komickému intermezzu, vládlo přece během téměř čtyřhodinového představení ono bezdeché ticho a napjatá pozornost, jakou si za všech okolností vynutí jedině velké umělecké dílo. Pouze na koncích jednání a po jednotlivých výstupech bylo přerušováno bouřlivým aplausem. Účinek prvního v celku dávaného Wagnerova díla můžeme bez přehánění označit jako obrovský, uchvacující. Možná se v příštích dnech tu tam rozvine prudká stranická kontroverze o trochu nezvyklém hudebním dramatu, ale první dojem byl veliký, poetický a zažehující; neboť takový umělecký zájem, takové spontánní nadšení jako včerejší se nedá předstírat.“
Velká opera o pěti dějstvích
Wagner na Paříž rezignoval, Verdi tam roku 1854 na dva roky odjel. Měl slíbenu zakázku pro Académie Impériale de Musique et de Danse, jak se oficiálně tehdy jmenovala pařížská opera. Po italském skladateli se žádala pravá francouzské grand opéra , druh, který Wagner právě definitivně zavrhl. Dramatik Eugène Scribe byl jako libretista šťastnou kombinací inspirovaného génia a zručného řemeslníka, který přesně věděl, co na jevišti zapůsobí. Pro operu obratně přepracovával existující náměty i své vlastní dřívější práce. Nyní mu jako podklad posloužilo vlastní libreto Vévoda z Alby , které napsal (spolu s žurnalistou Charlesem Duveyrierem) před patnácti lety pro Gaetana Donizettiho. Donizetti však operu nedokončil (dokomponoval ji jeho žák Matteo Salvi a byla uvedena až roku 1882). Scribe nahradil příběh z doby bojů mezi Flandry a Španělskem povstáním v Palermu roku 1282 a rozšířil děj do pěti dějství. Zápletka zůstala v jiných kulisách táž: francouzský guvernér Sicílie rozpozná, že vůdce povstání, Sicilan Arrigo, je jeho vlastní syn.
Během čekání na Scribeho libreto slavila v Benátkách 6. května 1854 – bez Verdiho – úspěch druhá verze La traviaty . Libretista Francesco Maria Piave napsal nakladateli Ricordimu: „Verdi měl zůstat v Benátkách, ne soupeřit s tím bohatým židem Meyerbeerem. Verdi se vzdal trůnu, který mu nabízela Itálie, a ve Francii bude sedět na tvrdé lavici.“ Jak je vidět, Wagner nebyl zdaleka sám, komu Meyerbeerovy úspěchy ležely v žaludku. Piaveho pohnutky byly zhruba stejné jako Wagnerovy, existenční a seberealizační. Verdiho odchod do Paříže znamenal pro Piaveho ztrátu partnera, na jehož slávě mohl participovat a přinášel mu výdělek. Sice spolu ještě vytvoří Simona Boccanegru (propadák, libreto později přepracuje Arrigo Boito) a Sílu osudu , ze šestnácti libret napsaných pro opery jiných autorů mezi roky 1854–1876, kdy Piave zemřel, se však jediná v repertoáru neudržela. Jména Bosoni, Petrocini, Achille Peri, Braga, Levi, Benvenuti, Serrao, Pisani a Cagnoni dnes nic neříkají, Balfe a Pacini jsou na tom jen o málo lépe.
Než se Sicilské nešpory dostaly na jeviště, vytrpěl si Verdi leccos: problémy s náladovou představitelkou hlavní ženské role, s těžkopádnou organizací divadelního aparátu a podobně – jeho zkušenosti se mnoho nelišily od zkušeností Wagnerových. Odložení premiéry nakonec přineslo výhodu. Konala se 13. června 1855 v rámci světové výstavy. Kritik listu L’Europe Artiste byl rodem Ital Henri Montazio. Obezřetně uvedl, že nechce být nařčen ze stranění krajanovi a konečný soud nechá budoucnosti. „Již dnes však lze říci, že skladatel postoupil na žebříčku svého vývoje o stupeň dál. Co však Verdimu musíme vytknout, je nadužívání toho, co jeho nadšení ctitelé považují za přednosti a čímž se svou hudbu neustále snaží vyšperkovávat. Máme na mysli jednotvárnost stavby čísel a nadmíru unison. Ještě větší nectností je rezignace na jakýkoli lokální kolorit. Nenalezneme jej ani v tarantele druhého dějství, ani v půvabné barkarole, ani v jinak pěkném boleru. Odmyslíme-li si však zmíněné, je Verdiho výtvor naplněn vybranou krásou. Orchestrace je zručná, jsou zde půvabné melodie, vzletné kantilény.“ Ostré kritice však podrobil libreto, jak výstavbu scén, tak špatné verše, jejichž se stal Verdi obětí, a konečně i samu inscenaci, především kostýmy.
