Křivka Wagnerovy tvůrčí aktivity vykazuje tři rozdílné úseky. V letech 1838–1848 se v poměrně pravidelných odstupech objevuje dokončení jednotlivých děl a jejich uvedení na jeviště. Mezi roky 1850 (premiéra Lohengrina ve Výmaru) a 1861 (skandální premiéra Tannhäusera v Paříži), tedy v období Wagnerova exilu, se žádné nové dílo na jevišti neobjevilo, avšak právě v těchto deseti letech vzniklo – s přerušeními a opakovanými návraty – sedm výtvorů vrcholného Wagnera: Tristan , Mistři pěvci , čtyři díly tetralogie Prsten Nibelungův i Parsifal . Stále více dotírá myšlenka vlastního divadla. Zlom ve Wagnerově životě znamenala přízeň Ludvíka II. Bavorského, díky němuž se skladatelovy vzdušné zámky mohly začít proměňovat ve skutečnost. Tehdy nastupuje třetí etapa, kdy se opět v poměrně pravidelných intervalech dostávají další díla na jeviště. A také se výrazně vyhraňují kategorie příznivců a odpůrců.
Slzy nebeského dojetí
„Drahý, přelaskavý králi! Slzy nebeského dojetí Vám posílám, abych Vám sdělil, že do mého ubohého, po lásce toužícího života nyní vstoupil zázrak poezie jako božská skutečnost! A tento život, jeho poslední slovo i tón náleží nyní Vám, můj milostiplný mladý králi: rozhodujte o něm jako o svém vlastnictví! Váš poddaný Richard Wagner.“ To jsou slova bývalého revolucionáře, před šestnácti lety toužícího svrhnout evropské trůny, která zaslal bavorskému králi 3. května 1864. Těžko říci, kdo se vyjadřoval exaltovaněji, zda umělec, či panovník. Když se zanedlouho nato v některých listech objevila noticka o Wagnerově domýšlivosti, utěšoval mladý král svého přítele verši: „V přetemné noci spoutané umění, / jediná hvězda se na nebi netřpytí, / pochyby umělce, záští a trýznění, / což jemu snad světlo nikde nesvítí? / Tu uslyšel jsem z dálky volající hlas, / to volal ke mně, a já byl tomu rád. / Noc zmizela a rozbřeskl se jas, / teď můžeš sny své začít uskutečňovat.“
„Při všech zmatcích a nesčetných odbočkách se Wagnerův život jeví jako obdivuhodná a organická jednota,“ napsal jeden z jeho životopisců, literární vědec židovského původu Hans Mayer, jehož rodiče zahynuli v Osvětimi. Co přimělo právě tohoto vědce, aby se věnoval tak rozporuplné osobnosti jako Wagner, jednomu z nejznámějších antisemitů v dějinách kultury? Svou příští památku poškodil Wagner neodčinitelně v prvních letech exilu. Spisek Židovství v hudbě , vydaný poprvé roku 1850 pod pseudonymem (který samozřejmě nezůstal utajen) a znovu roku 1869 pod autorovým plným jménem, je řazen k myšlenkovým zdrojům rasového pronásledování a holocaustu. Druhé vydání se objevilo v době obecně zesíleného antisemitismu (jeho sociální, politické a ekonomické příčiny byly mnohokrát rozebrány) a proto právě tehdy mohlo vyvolat silnou odezvu. Odezvou dala vznik publikacím souhlasným i oponujícím. Wagnerovi byla adresována řada „otevřených dopisů“, spisovatel a dramatik Gustav Freytag napsal recenzi, v níž prohlásil, že „ve smyslu této brožury se sám Wagner jeví jako největší z Židů“. Náš Jan Neruda uveřejnil v Národních listech sérii fejetonů Pro strach židovský : „Ne pronásledování židů, emancipace od židů je heslo naše. Ale opatrně, sic slaví oni nové vítězství!“ stojí tam například. Neruda Wagnera cituje: „Naše celá evropská vzdělanost a umění zůstalo pro Žida jazykem cizím; jakožto u vzdělávání tohoto s námi se neúčastnil, neměl také v rozvíjejícím se umění podílu.“ Jak z Wagnerových, tak z Nerudových slov promlouvá nacionalismus, osudný důsledek emancipace národů 19. století. Český nacionalismus nebyl o nic méně nepřátelský než německý, míra jeho nebezpečnosti však byla omezena početností národa. Český nacionalismus tak ubližoval především nám samým; nacionalismy velkých národů jsou hrozbou pro všechny.
Wagner slovem
Wagner jako literát tvoří samostatné téma. Spisy Umění a revoluce , Umělecké dílo budoucnosti , Opera a drama , Stát a náboženství vznikly mezi roky 1849–1864: „Moderní drama má dva zdroje,“ píše Wagner v Opeře a dramatu . „Přirozený zdroj, vlastní našemu historickému vývoji, jakým je román –, a cizí zdroj, jenž byl na náš vývoj reflexí naroubován podle mylně pochopených pravidel řeckého dramatu. Vlastní jádro naší poezie spočívá v románu; ve snaze učinit toto jádro co nejlahodnějším, propadali naši básníci opakovaně většímu či menšímu napodobování řeckého dramatu. Nejvznešenější květ dramatu, jaký vyrostl přímo z románu, máme v Shakespearových činohrách; v největší vzdálenosti od něj se setkáváme s jeho naprostým protikladem v tragédii Racinově. Mezi těmito dvěma body se nerozhodně pohybuje naše veškerá ostatní dramatická literatura.“ Wagner se jako básník pohyboval podobně – mezi dědictvím období „Sturm und Drang“ a řeckým východiskem, které je nejpatrnější v nibelungovské tetralogii, a to nejen v mytologickém základu a v principu dědičné viny, nýbrž také – na vyšším vývojovém stupni – v epické úloze hudby.
Výlety do Ruska
Verdiho „produkční“ křivka vykazuje po roce 1859 rovněž pokles, a také v jeho případě měly vliv politické události, ovšem v jiném smyslu než u Wagnera. V srpnu 1859 se Verdi oženil s Giuseppinou Strepponi a 4. září téhož roku byl zvolen poslancem za Busseto do národního parlamentu. Protirakouské povstání v Miláně a pokus o převrat v Toskánsku, vstup Sardinského království do krymské války, zesílené úsilí o sjednocení země, povstání ve Florencii, rakouská porážka u Magenty a Solferina a Garibaldiho postup nakonec vedly k abdikaci posledního neapolského krále. 18. února 1861 se stal králem sjednocené Itálie Vittorio Emanuele. Verdiho popularita se stala značkou a zároveň heslem dění: jméno VERDI znamenalo zároveň „Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia“.
Tehdy dostal Verdi dopis od tenoristy Enrica Tamberlika, jenž právě působil v carské dvorní opeře v Petrohradu. Tamberlik by rád měl hlavní roli v nové Verdiho opeře, její uvedení v carském hlavním městě je jisté. Verdi bude v Rusku vítán a bát zimy se nemusí: „Uzavřené kočáry a kožichy poskytují skvělou ochranu před nepřízní počasí.“ Po tříleté přestávce se tedy Verdi pouští do nové opery, Síly osudu podle předlohy španělského dramatika Ángela de Saavedry. Role Alvara byla určena Enricu Tamberlikovi. Objednávka carského dvora zároveň znamenala útlum a prakticky konec sotva zahájené Verdiho politické kariéry. Mandát sice nesložil, ale několikaměsíční pobyt v Rusku jej vyřadil z aktivity. V téže době zhudebnil Verdi hymnu národů Inno delle nazioni , určenou pro světovou výstavu v Londýně, kde poprvé zazněla 24. května 1862. Autorem textu byl dvacetiletý Arrigo Boito, který se za dvacet let stane důležitým spolupracovníkem při vzniku Verdiho vrcholných děl.
Premiéra Síly osudu v Petrohradu se uskutečnila 10. listopadu (29. října podle juliánského kalendáře) 1862 a byla úspěšná. Někteří kritici sice shledávali dílo příliš dlouhým a námět příliš temným, jiní však poukazovali na to, že oproti předloze libretista jednu mrtvolu ušetřil, když z dvou Leonořiných bratří udělal jednoho. Jen o několik týdnů se Verdi v Petrohradu minul s Wagnerem, který v carském hlavním městě a v Moskvě absolvoval několik koncertů na jaře 1863. Ruskou nabídku Wagner přijal – jak jinak – kvůli slíbenému honoráři. Prostředky na cestu mu měl zajistit koncert v Praze: „Koncert, na němž se kromě Beethovenovy symfonie hrály úryvky z mých nových děl, se konal na Žofíně a měl příznivý ohlas,“ napsal v autobiografii. Spoluúčinkoval orchestr Prozatímního divadla, v němž pravděpodobně tehdy seděl u pultu violy Antonín Dvořák. Do Petrohradu jel Wagner přes Königsberg/Královec, kde působil jako kapelník v začátcích své umělecké kariéry a byl poněkud neklidný: „Překročil jsem hranice vlastně protiprávně, a proto jsem během dlouhé cesty pečlivě sledoval obličeje svých spolucestujících.“ Na místo se však dostal bez problémů. V Rusku se seznámil s Antonem a Nikolajem Rubinsteinovými, Alexandrem Serovem a řadou dalších vlivných osob a mohl být spokojen i s výdělkem.
Cestou do Ruska se také zbavil potíží, spojených s marnou snahou o uvedení Tristana a Isoldy ve Vídni. Wagner zvolil Vídeň jako místo premiéry poté, co zde poprvé na jevišti viděl svého Lohengrina , jehož nastudování ho plně uspokojilo. Tristanem se měl stát tenorista původem z Čech Alois Ander, tehdejší hvězda vídeňské Dvorní opery, tou dobou však už silně poznamenaný nemocí (zemřel roku 1864). Po 77 zkouškách bylo nastudování Tristana a Isoldy zastaveno. Uvedení se Wagner dočkal až 10. června 1865 v Mnichově. Premiéru řídil Hans von Bülow, jenž zde – s plným vědomím – hrál podobnou úlohu jako král Marke na jevišti; téhož roku porodila Cosima Bülowová Wagnerovi dceru Isoldu. Tristan nepřinášel štěstí, jeho představitel, tenorista Ludwog Schnorr von Carolsfeld, zemřel tři týdny po premiéře, pravděpodobně na zánět mozkových blan.
Hudebně ilustrované umírání v Praze
Verdiho opery uváděly nejrůznější evropské operní domy a v téměř pravidelných odstupech se objevovaly také v Čechách – v Praze po roce 1862, kdy bylo otevřeno Prozatímní divadlo, střídavě na dvou scénách, německé a české. „V neděli byly publiku německého Zemského divadla zase jednou po mnoha, mnoha letech předvedeny zhudebněné souchotiny,“ začínala kritika prvního uvedení Verdiho opery La traviata v Čechách. Uskutečnila se 25. června 1862 v Novoměstském divadle. „Barokní nápad nechat se tuberkulózní dámu po čtyři dějství všemožnými koloraturami utrápit k smrti dosáhl díky melodické výraznosti a flašinetu obrovské popularity – rozum a humánnost tedy musejí mlčet a hudebně ilustrované umírání si nechat líbit.“ Violettu zpívala hostující Lilli Lehmann, která „dokázala milovat, zpívat i umřít skutečně virtuózně“. Po ironickém úvodu však referent plně oceňuje obtížnost role a umění představitelky vyvážit dramatické i lyrické polohy postavy. „Většina koloraturních zpěvaček má sice Traviatu v repertoáru a zpívá ji s obvyklou akurátností, vystačí si však s tím, že dramaticky i patologicky zajímavý proces umírání předvádí podle tradiční šablony bez zvláštního účinku a vnitřní pravdivosti. Lilli Lehmann je jedna z příkladných výjimek.“
Zatímco první Violettou v Čechách byla Němka, v českém představení se o šest let později (15. července 1868) představila v této roli Italka Giuseppina Vitali-Augusti, která se narodila manželskému opernímu páru v Rusku. Už v sedmnácti letech debutovala jako Gilda v Rigolettovi , od roku 1867 byla v Praze častým hostem. Její koncertní vystoupení patřila k mimořádným událostem a na scéně Prozatímního divadla vystoupila v třinácti rolích v operách Verdiho, Meyerbeera, Gounoda, Donizettiho, Rossiniho a Mozarta.
Vůle, představa a realita
V lednu 1866 zemřela Wagnerova manželka Minna. Už čtyři roky žili odděleně. Následujícího roku porodila Cosima Wagnerovi dceru Evu, oficiálně stále Bülowovou. Wagner v dubnu 1866 přesídlil do švýcarského Tribschenu. Přízeň krále Ludvíka neztratil, byl však odklizen od mnichovského dvora, kde chtěl příliš do všeho mluvit. S Cosimou si vyměňoval tajnou poštu, kterou podepisoval šifrou Will a Cosima odpovídala jako Vorstel. Byl to ohlas četby Arthura Schopenhauera, Die Welt als Wille als Vorstellung – Svět jako vůle a představa .
Verdi žil realističtěji. Na mandát v parlamentu roku 1865 rezignoval, jeho umělecká i občanská proslulost však dále narůstala. Stal se čestným občanem v Janově a Bologni a v srpnu 1868 bylo v Bussetu jeho Rigolettem otevřeno Teatro Giuseppe Verdi. Umělecky nastoupil další fázi Donem Carlosem , jehož premiéra se konala 11. března 1867 v Paříži za přítomnosti Napoleona III. a dopadla výrazně jinak, než z příkazu téhož císaře před šesti lety uvedený Wagnerův Tannhäuser . Ve foyer pařížské opery byla odhalena Verdiho busta.
Wagner se krátce nato postaral o překvapení, když v Mnichově 11. června představil komickou operu Mistři pěvci norimberští . Ze všech postav této ve Wagnerově díle žánrově atypické opery nejvíc diskusí vyvolávala postava Beckmessera, považovaná později za karikaturu vídeňského kritika a zarytého „antiwagneriána“ Eduarda Hanslicka. Je to jedno z mnoha nedorozumění a zpětných projekcí, které ignorují chronologický sled událostí. Wagner a Hanslick se osobně poprvé setkali v Mariánských Lázních roku 1845, tehdy byl Hanslick dvacetiletý student z Prahy. Kompozice Mistrů pěvců spadá do let 1852–1854, kdy Hanslick vydal svůj spis O hudebním krásnu . Původní jméno Beckmessera sice znělo Veit Hanslich, ale „konflikt“ s Wagnerem, pokud lze jejich vztah takto nazvat, vznikl až po vídeňském uvedení Lohengrina roku 1858. Jeho premiéra se uskutečnila 11. května, ale Hanslick pro nemoc první představení nenavštívil a svůj obsáhlý fejeton otiskl až počátkem listopadu. Připomíná skvělé přijetí novinky a setrvalý zájem publika, což ovšem přičítá skvělému nastudování, neboť „kdo by slyšel jen hudbu, stěží by propadl takovému nadšení“, a přiznává, že jeho samého nenadchlo ani libreto. Volba mýtu z okruhu grálu pro operu je nešťastná, neboť „operní text musí být především všedobecně lidový a srozumitelný“. První požadavek, který klademe na drama, je, „abychom v něm nacházeli lidi z masa a krve“, nikoli hrdiny neurčitého původu, nezdůvodnitelného chování atd. A pokud jde o hudbu, Wagnerovi schází „síla melodie, samostatné krásné melodické myšlenky“, jeho omylem je mínění, že „melodie je nepřítelkyní dramatické charakteristiky“. Hanslick však spíše než na Wagnera míří na ty, kdo mu bezhlavě propadli a zavrhují vše, co bylo před ním a co existuje mimo něj. Uvádí příklady, z nichž nejvíc mohlo Wagnera ranit tvrzení, že „v každém dějství Meyerbeera nalezneme hudební myšlenky tak pokořující novosti a krásy, s nimiž nemůže nikdo z žijících skladatelů soutěžit,“ zatímco v celém Lohengrinu nenalezl „ani osmitaktové téma“. Wagner však musel od kritiků snášet daleko drsnější soudy než Hanslickovy, které byly – a to Hanslickovi upřít nelze – vždy argumentačně promyšlené. Mistry pěvce Hanslick označil ve shrnujícím hodnocení z roku 1875 jako Wagnerův „pokrok směrem k lepšímu a zdravějšímu“, vítá, že se skladatel konečně vrátil od „zmatených, pod vodou a nad oblaky se odehrávajících bájných příběhů ke skutečnému divadlu, k trpaslíkům, obrům a valkýrám se obrací zády a dlí v reálném světě“. Postavu Beckmessera charakterizuje Hanslick věcně jako toho, kdo „se chlubí cizím peřím“ – ani náznak, že by se snad v roli poznal.
O Wagnerově pojetí postavy Beckmessera máme ostatně autentický doklad. Jeho prvním představitelem byl Gustav Hölzel, interpret rolí oboru bas buffo. Na pochyby, že je pro něj part příliš vysoký, Wagner odpověděl: „Vysoká hlasová poloha je výsledkem náruživě deklamovaného tónu. Od ‚zpěvu‘ ve smyslu normální italské buffo role jsem naprosto upustil, role potřebuje dobrého herce, jenž ovšem musí být muzikální, neboť přednes spočívá na složitém hudebním základě, který pochopí jen zkušený zpěvák, jakkoli jako normální ‚zpěvák‘ vlastně nevystoupí. Vím, že basista roli zvládne, jakmile nalezne onen správný deklamovaný tón: v žádném případě mi neposlouží normální baryton, protože by pak vše získalo falešný, měkký charakter.“ Wagner odmítl basistovy prosby o škrty a před premiérou mu poslal telegram: „Hölzele, Hölzele, dubová palice! / Škrtat se nebude, sic trestá pravice! / Bude-li bude k smíchu, ať se s tím smíří, / vždyť k tomu přece autor míří. / A kdyby si snad zlámal ruce, nohy, / Wagner ho pochválí pro jeho vlohy.“
Učitel a člověk
O práci s Wagnerem zanechala svědectví první představitelka Evy Mathilde Mallinger: „Moje první setkání s Wagnerem nebylo nijak příjemné. Na královo přání mi byla přidělena role Elsy v Lohengrinu , ale Wagner pochyboval, zda já, mladé děvče (bylo mi tehdy teprve 19!) jsem na takovou roli zralá. Přivítal mě chladně a během zkoušek mi ani neporadil. Já ubohá a pošetilá! Wagnera jsem nikdy nestudovala, žádnou jeho operu jsem neviděla. Elsu jsem zpívala podle svého. Při generálce přišel Wagner po druhém jednání s obrovskou kyticí, chrlil slova díků, jakou jsem mu Elsou udělala radost. Nepřekvapilo mě, že mi přidělil Evu. Na Mistry pěvce bylo devadesát zkoušek! Wagner se předháněl v pozornostech, nosil dámám květiny, žertoval, ale jakmile se začalo zkoušet, byl zábavy konec. Wagner nebyl nikdy unavený, vždycky se bylo co učit, každá drobná nuance získala charakteristický ráz. Pořád předehrával, obraz každé role nosil v sobě. Všechno se snažil vysvětlit. Tak jsem se stala wagneriánkou, a zůstala jsem jí.“
V červnu 1869 porodila Cosima syna Siegfrieda a jeho otec dokončil hudební drama téhož jména. 25. srpna 1870, v den narozenin Ludvíka II., uzavřel Wagner s Cosimou sňatek. Téměř rok předtím, 22. září 1869, se v Mnichově uskutečnila premiéra Zlata Rýna . „Dovolte nám na okamžik předpokládat, že jste mladá, sličná dáma,“ napsal roku 1898 George Bernhard Shaw. „Představte si, že jste byla před pěti lety na Klondiku. To místo oplývá zlatem. Pokud ho necháte klidně ležet – tak jako moudrý nechá kvést květiny a neutrhne je – a těšíte se s naprostou nenuceností z jeho lesku, nikomu neublíží, že víte, kde to místo je. A jak dlouho zůstanete takto nevinná, tak dlouho bude trvat ‚zlatý věk‘. Jenže když přijde muž, jehož zlatý věk nezajímá a neumí v něm žít, jenž má jen průměrná přání, touhy a cíle jako většina mužů…, pak dojde ke katastrofě.“
Touha po zlatě je touhou po moci, soustředění na hromadění materiálních hodnot přivodí lidstvu zkázu. Varování před ní přichází v době nezadržitelného technického rozvoje, kdy ožívají i plány starých snílků, které jsou nyní uskutečnitelné – jako spojení Asie a Afriky vodní cestou.
Operní Egypt
17. listopadu 1869 byl slavnostně otevřen Suezský průplav. Legenda, že byla Verdiho Aida objednána k této příležitosti, se stále udržuje, není však pravdivá. Verdi byl požádán o zkomponování slavnostní hymny k slavnosti, ale odmítl, a odmítal i další prosby; nové divadlo v Káhiře bylo otevřeno jeho Rigolettem. Teprve v polovině roku 1870 povolil a podepsal smlouvu na kompozici opery pro Káhiru. Premiéra Aidy se uskutečnila 24. prosince 1871 – bez Verdiho, a také bez jeho české přítelkyně Terezy Stolzové, pro niž psal titulní roli. Tereza Stolzová vystoupila až v evropské premiéře v Miláně 8. února 1872, Amneris zpívala Rakušanka Maria Waldmann. Libretista Antonio Ghislanzoni později vzpomínal: „Libreto k Aidě mi přineslo jen trápení a hořkost. Spokojen s ním byl snad jen Verdi. Když se opera hrála v Miláně, větší část kritiků neztratila o libretu dobré slovo, a ta hrstka, která ho pochválila, zamlčela autorovo jméno. Při první repríze mě po velkém finále druhého dějství Verdi přivedl na jeviště a publikum mě nadšeně pozdravilo. To bylo také jediné zadostiučinění a jediná radost, jakou mi libreto k Aidě přineslo.“
Někteří tvrdili, že se v Aidě projevují wagnerovské vlivy, jiní, že je pohrobkem Meyerbeerovým. Verdi se sice už skutečně vzdálil striktnímu členění číslové opery, Itálie však Wagnera tehdy ještě téměř neznala, italské publikum nemělo konkrétní srovnání. Wagnerova opera byla v Itálii poprvé uvedena teprve v roce premiéry Aidy – Lohengrin v Bologni, která vzápětí udělila německému skladateli čestné občanství. Tři roky po přiznání téže pocty Verdimu.
