Dvacáté století bylo na velké pěvecké osobnosti velmi bohaté. Mohli bychom jmenovat desítky vynikajících představitelů každého hlasového oboru, přičemž znalci s oblibou tvrdívají, že čím více do historie jdeme, tím lepší pěvci byli. Díky gramofonovému průmyslu máme k dispozici nahrávky napříč celým dvacátým stoletím – a málokdo si v dnešní době komerčního velkoprůmyslu živých přenosů operních inscenací, jejichž hodnotu udává cena a reklama, samotná novost, nikoli kvalita, uvědomí, že si může (zcela zadarmo) na internetu poslechnout kupříkladu prvního Verdiho Otella (Francesco Tamagno). Emu Destinnovou zná většina i operních posluchačů pouze z bankovek – její nahrávky v obchodech neuvidíme (nemluvě o Karlu Burianovi ad.). Čas se přirozeně zastavit nedá a také operní provoz se vyvíjí s dobou, neměl by se však diktátu trhu a poptávky podřizovat plně, neboť tím ztrácí svou společenskou funkci nositele hodnot, kultury. Umění, jež sestupuje k publiku, netáhne je k sobě, rezignuje na své poslání – o tom psal již Balzac. Opera byla zajisté vždy do značné míry byznysem, nesmí se jím ale stát zcela. V posledních desetiletích sice opera svým způsobem zmasověla, otevřela se širšímu publiku, manažeři divadel však do frází o úsilí kontaktu opery s širokou veřejností spíše jen halí své ekonomické zájmy a nejviditelnější daní za ono zmasovění (jehož důsledkem je dokonce zakládání internetových operních portálů) je úpadek kvality, úrovně, jakési humanistické ideovosti, jež by měla (snad to již bude dnes znít přespříliš idealisticky) být vlastní každému divadlu; opera se stala svého druhu módní záležitostí, proměnila se ovšem v kabaret, pravý zábavní průmysl reklamou vyráběných hvězd krásného zjevu a technikami podepřeného hlasu. Beethovenovské, wagnerovské či verdiovské ideje jsou ponechávány stranou, zůstávají jen příběhy, přičemž nejlépe na nich lze vydělat jejich co nejabsurdnějším jevištním ztvárněním, povýšeným na výraz „modernismu“.
Příkladem naprosto nekomerčního, intelektuálního umělce, do hloubky studujícího své role, byl legendární švýcarský basista Fernando Corena (1916 – 1984). Corena vystupoval na scénách celého světa, nejvíce spjatý byl s divadly italskými a Metropolitní operou. Často přijímal i menší role a jakožto srdečný člověk, poctivý profesionál a „týmový hráč“ se těšil velké oblibě mezi svými pěveckými kolegy. Jistě, i v Corenově době si zpěváci navzájem konkurovali (zejména primadony), z poválečných nahrávek však cítíme jakousi dnes již neexistující oddanost umění, radost z něj, kolegiálnost a profesionalitu, na něž skutečně s nostalgií vzpomínají tehdejší hvězdy jako Sena Jurinac či Waldemar Kmentt. „Člověk musí své role žít,“ říká Sena Jurinac v ročence Vídeňské státní opery, mapující vývoj divadla v letech 1955 – 2005. Prostá radost z překonání válečných útrap, z možnosti svobodné práce v divadle nás sbližovala a vytvářela z nás tým, dal by se shrnout její projev. Dobové inscenace a nahrávky jsou toho důkazem. Corena se ve Vídni roku 1955 podílel na dvou mozartovských kompletech, jež mnozí dosud považují za nepřekonané – Donu Giovannim (pod taktovkou Josefa Kripse) a Figarově svatbě (pod taktovkou Ericha Kleibera). Obsazení každé nahrávky je do poslední role skutečně hvězdné; v obou operách si tři hlavní ženské úlohy rozdělily Lisa della Casa, Hilde Güden a Suzanne Danco. Figara a Dona Giovanniho ztělesnil tehdy velký Cesare Siepi, Corena pak triumfoval jako Bartolo a Leporello. A můžeme jmenovat další členy legendárního vídeňského ansámblu – Antona Dermotu, Hilde Rössel-Majdan, Waltera Berryho, Kurta Böhme, Alfreda Poella… Ryzost těchto slavných mozartovských nahrávek je dnes již historickým pojmem, současné mozartovské inscenace (i v České republice) však přesvědčují o tom, že lépe se prodává svéhlavě bořící než navazující. Corena se často spokojil s menší rolí; ta se pak díky jeho umění nikdy nestala pouhou „do počtu“, ale bravurně propracovanou součástí celku. Nikde se nepokouší Corena vyniknout nad ostatní – je oddán své roli, nikoli své popularitě, peněžence.
Narodil se 22. prosince 1916 v Ženevě jako syn Turka a Italky; coby občan francouzsky mluvící části Švýcarska, jenž se později věnoval zejména italské opeře, měl tedy původ více než pozoruhodný. V mládí se chtěl stát knězem a studoval na univerzitě ve Freiburgu, po vítězství v pěvecké soutěži se však rozhodl pro dráhu zpěváka a vrátil se do Ženevy. Studovat v Miláně mu poradil proslulý dirigent Vittorio Gui, na nějž hlas mladého Coreny učinil příznivý dojem. Během 2. světové války žil a (v rámci omezených možností) působil v Curychu. Jeho skutečným operním debutem bylo ztvárnění Varlaama v Musorgského Borisi Godunovovi v Terstu roku 1947, v menších rolích však vystupoval již ve Švýcarsku ve 30. letech (poprvé 1933 v Ženevě v operetě Oscara Strausse La dernière valse ). Roku 1948 debutoval v milánské Scale a na festivalu Maggio Musicale Fiorentino. V 50. letech patřil k nejvytíženějším italským basistům, vynikl jako skutečný mistr menších rolí ve „vážných“ operách (Sparafucile, Fra Melitone, Král Egypta…) a záhy se stal jedním z nejuznávanějších a nejoblíbenějších představitelů buffo rolí. Zpíval na většině významných italských scén i festivalů, zařadil se k italské pěvecké elitě poválečné éry. Na řadě svých nahrávek mu některou roli svěřil slavný dirigent Alberto Erede, známý citlivou prací s mladými zpěváky.
Corena byl velmistrem oboru bas buffo, to jest komického, pohyblivého, lehčího basu, jehož se používá především v operách italského bel canta. Ty také tvořily základ jeho repertoáru. Corena, v mnoha ohledech nástupce Salvatora Baccaloniho, si skutečně žádné role neužíval tak jako ty v komických operách Rossiniho a Donizettiho. Dokonalé umění kantilény i deklamace, sytost a lahodnost hlasu, to byly záruky jeho úspěchu. Z jeho kreací vyzařuje hravá rozvernost, smysl pro humor, vysoká profesionalita a hlasová kultura. Buffózní efekty nikdy nepřeháněl. Corena spolupracoval především s londýnskou nahrávací společností Decca. Kromě zmíněných nahrávek Mozartových oper se podílel na úctyhodně dlouhé řadě záznamů děl italských mistrů, vždy pořízených nejslavnějšími (zejména italskými) dirigenty a pěvci epochy. Z belcantového repertoáru je třeba uvést Belliniho Náměsíčnou pod taktovkou Richarda Bonynga (s Joan Sutherland a Nicolou Montim; 1962), Rossiniho Lazebníka sevillského dirigentů Alberta Erede (s Giuliettou Simionato, Ettore Bastianinim a Alviniem Miscianem; 1957) a Silvia Varvisa (s Teresou Berganzou, Manuelem Ausensim a Ugem Benellim; 1964), Italku v Alžíru opět pod Varvisovým vedením (s Teresou Berganzou, Luigi Alvou a Rolando Paneraiem; 1963) a dva excelentní donizettiovské komplety – Nápoj lásky Francesca Molinari-Pradelliho (s Hildou Güden, Giuseppem di Stefanem a Renatem Capecchim; 1955) a Dona Pasquala Istvána Kertésze (s Graziellou Sciutti, Juanem Oncionou a Tomem Krause; 1964). Ačkoli Nápoj lásky je dosti zkrácen, patří ke zlatému fondu belcantové diskografie – čistota a krása hlasů jeho interpretů jsou přímo zázračné. Souznění Coreny a Di Stefana je pravou oslavou již v jejich době zanikající tradice italského pěveckého umění. Velkou pozornost si zaslouží i firmou Cantus Line roku 2003 znovu vydaná (ve 20. století vůbec první) nahrávka Rossiniho Viléma Tella , kterou roku 1952 pořídil dirigent Mario Rossi v Turíně. Ačkoli řada čísel byla škrtnuta, žádný milovník velkých hlasů by si toto mimořádné album neměl nechat ujít, protože Rossiho obsazení hlavních i vedlejších rolí bylo i na svou dobu skutečnou senzací – Giuseppe Taddei, Mario Filippeschi, Rosanna Carteri, Graziella Sciutti, Miti Truccato Pace, Giorgio Tozzi, Plinio Clabassi, Fernando Corena a další.
Corena byl nepostradatelným členem ansámblu při vytváření reprezentativní kolekce verdiovských a pucciniovských nahrávek pro Deccu v padesátých letech – množství a kvalita těchto nahrávek až zaráží. Coby jedna z hlavních tváří společnosti Decca Corena často pracoval s dalšími čelnými pěvci s ní spolupracujícími – s Renatou Tebaldi, Mariem del Monacem, Ettorem Bastianimi, Cesarem Siepim, Giuliettou Simionato, Silviem Maionicou a Pierem de Palmou Corena vytvořil vpravdě ideální studiovou nahrávku Verdiho Síly osudu (dirigoval Francesco Molinari-Pradelli; 1955), která do jisté míry (i pro svou technickou kvalitu) zatlačila do pozadí legendární verzi Gina Marinuzziho z roku 1941. Corena dokázal postavě Fra Melitona vtisknout všechnu lidovou jadrnost, pro jejíž kontrast, s důstojností Padre Guardiana (a vůbec španělské katolické církve) a tragikou vášně Leonory a Alvara, ji Verdi vytvořil. Elitních operních kompletů ještě následovalo mnoho – Rigoletto Alberta Erede (Aldo Protti, Güden, Del Monaco, Simionato, Siepi; 1954) a Nina Sanzogna (Sutherland, Renato Cioni, Cornell MacNeil; 1962), Maškarní ples sira Georga Soltiho (Carlo Bergonzi, Birgit Nilsson, Cornell MacNeil, Giulietta Simionato; 1961) a dva komplety Aidy a Otella , nejprve za řízení Alberta Eredy z Říma (s Tebaldi, Del Monacem a Prottim; Aida 1952, Otello 1954), později Herberta von Karajana z Vídně (Aida : Tebaldi, Bergonzi, Simionato, MacNeil, 1959; Otello : Tebaldi, Del Monaco, Protti, 1962). Po boku Renaty Tebaldi Corena stál u většiny jejích velkých pucciniovských nahrávek – roku 1951 s nimi Alberto Erede nahrál Toscu (Tebaldi, Giuseppe Campora, Enzo Mascherini), Bohému (Tebaldi, Giacinto Prandelli, Güden, Giovanni Inghilleri) a Madame Butterfly (Tebaldi, Campora, Inghilleri, Rankin). Kostelníka v Tosce Corena vytvořil i v kompletech Molinari-Pradelliho (Tebaldi, Del Monaco, London; 1954), Karajana (Leontyne Price, Di Stefano, Taddei; 1962) či Leinsdorfa (pro RCA; Zinka Milanov, Jussi Björling, Leonard Warren; 1957). Neobešly se bez něj slavné nahrávky Turandot Alberta Eredy (Inge Borkh, Tebaldi, Del Monaco, Zaccaria; 1955), Molinari-Pradelliho Manon Lescaut (Tebaldi, Del Monaco, Borriello; 1954), Bohémy Tullia Serafina (Tebaldi, Bergonzi, Bastianini, D’Angelo, Siepi; 1959) ani Gianni Schicchiho Lamberta Gardelliho s Renatou Tebaldi v roli Lauretty (1962). Jako Mathieu Corena vynikl v Giordanově André Chénierovi – Gavazzeniho nahrávku pro Deccu (1957) s Tebaldi, Del Monacem a Bastianinim lze s Plácidem Domingem bez nadsázky označit za jeden z největších skvostů v operní diskografii minulého století. Verdiho Falstaffa ztělesnil Corena roku 1963 na nahrávce Carla Marii Giuliniho (s Mirellou Freni, Renatem Capecchim, Luigi Alvou, Fedorou Barbieri, Ilvou Ligabue ad.). Kromě v úvodu zmíněných nahrávek Dona Giovanniho a Figarovy svatby z roku 1955 musíme uvést ještě Corenovy kreace na nahrávkách Leinsdorfových (Don Giovanni 1959, Siepi, Nilsson, Price; Figarova svatba 1958, Tozzi, Roberta Peters, Della Casa). A mohli bychom jmenovat dále – nepřeberné množství živých záznamů operních představení, písní a árií; Corenův repertoár obsahoval díla barokních, klasicistních, romantických, veristických i moderních komponistů.
V newyorské Metropolitní opeře debutoval 6. února 1954 jako Leporello za řízení Maxe Rudolfa; dona Giovanniho zpíval Corenův častý partner (nejen v této roli) Cesare Siepi. Corena na první americké scéně setrval takřka čtvrt století a zapsal se do její historie množstvím nezapomenutelných kreací – jako Falstaff, Fra Melitone, Don Pasquale, Dulcamara, Sulpice, Varlaam, Mathieu, Kostelník (v Tosce) či Bartolo (ve Figarově svatbě i Lazebníku sevillském) . S Met se rozloučil roku 1978 jako Don Pasquale v slavnostní (na půdě Met své 723.!) inscenaci, dirigované Nicolou Rescignem; Ernesta zpíval Alfredo Kraus, Norinu Beverly Sills. Corena působil jako host i stálý člen v dlouhé řadě dalších světových operních divadel; sbíral úspěchy v Paříži, Berlíně, Salcburku, Vídni, Mexiku, Buenos Aires, Philadelphii, San Franciscu, Tel Avivu, Londýně, Glyndebourne… Ve Vídeňské státní opeře zpíval až do roku 1981. Kritikové se předháněli v superlativech, když hodnotili jeho pěvecké a herecké mistrovství zejména v případě buffo rolí – jako Don Pasquale, Dulcamara, Bartolo a Leporello zůstává Corena dodnes bezkonkurenční. Když 26. listopadu 1984 ve švýcarském Luganu zemřel, přišel svět o jednoho z nejsvéráznějších, nejnenapodobitelnějších „mistrů pěvců“.
