Tomáše Hanzlíka jsem zastihnul při zkoušce nejnovějšího díla L’Arianna, které sepsal společně se skladatelem, pedagogem a taktéž badatelem Vítem Zouharem. Název evokující nedochovanou operu Claudia Monteverdiho není náhodný, naopak – autoři si dali za úkol dokomponovat scházející části díla, ze kterého se zachovalo pouze pověstné Ariadnino lamento, a postavit tak na pódium soudobou, a přesto z původního hudebního jazyka vycházející operu. Nejen o tomto díle, které zazní na Olomouckých barokních slavnostech, jsme si povídali v příjemném prostředí Uměleckého centra Univerzity Palackého, tedy v prostorách bývalého jezuitského konviktu, kde většina děl festivalu zazní.
Když se řekne Arianna, co vám jako první vytane na mysli? Mýtus. Já už mám s Ariadnou zkušenost z mé opery–muzikálu Labyrint vášně na text Davida Hrbka a zajímavé je, že Monteverdiho Arianna pokračuje dějově v místě, kde já jsem skončil s Labyrintem vášně.
Jak jste se dopracovali k libretu? Pražský loutnista Miloslav Študent je specialistou právě na toto období a už kdysi měl v úmyslu Ariadnu do češtiny přeložit, ale dostal se k tomu až teď, když jsme ho o překlad požádali. My je – úplně na rovinu – nezhudebňujeme celé. Vít Zouhar někdy vybírá jen některá slova, slabiky. Já jsem mnohem upjatější a cituji větší úseky libreta právě pro tu jeho barokní košatost. Chtěli jsme ale, aby měl divák k dispozici překlad celého libreta, aby si uvědomoval, jak s ním pracujeme a kam je posouváme.
Do jaké míry je v opeře rozpoznatelný rukopis váš a Víta Zouhara? Muzikanti, kteří nás velmi dobře znají a hrají s námi baroko i naše věci, se nás na zkoušce často ptají, jestli jde o Monteverdiho, Zouhara nebo Hanzlíka. Jsou tam samozřejmě místa, ve kterých je naprosto zřejmé, o koho se jedná, ale jsem rád, že je v opeře hodně provokativně mlživých míst, která nenápadně modulují z jednoho stylu do druhého a vzájemně se v kontrastu posilují.
U takto vystavěných děl se může snadno stát, že se bude jednat spíše o jakousi koláž kompozičních postupů. Vycházíte programově z nějakých harmonických prvků a postupů, které se nacházejí právě v Monteverdiho díle? Společným znakem nás tří je tonalita. S tonalitou pracujeme volně ve stylu raného baroka, často nezvyklým spojováním vzdálených akordů. Pro mne i Zouhara je pak navíc charakteristické repetování motivů a kadencí. Pro Vítka jsou typické vypjaté plochy ve zběsilém tempu, proměnlivém metru s akčním pulzujícím rytmem, které publikum velmi oceňuje a interprety přivádí často na hranici fyzických možností.
Vaše opera Endymio je stálicí festivalu. Jak se díváte na svá starší díla optikou současného já? Úplně na rovinu, Endymiona bych osobně klidně v programu postrádal, protože jsme ho hráli hodně, a přál bych i svým ostatním operám zažít to, co Endymio. Samozřejmě je příjemné, že se to hraje, lidé to chtějí, chodí opakovaně… Pražské jaro má Mou vlast a Olomoucké barokní slavnosti mají Endymiona. (smích)
Řekl byste, že se vaše hudební uvažování zásadněji proměňovalo, nebo své kompoziční postupy spíše dále rozpracováváte? Teď jsme se o tom bavili s Víťou Zouharem… Naše kompoziční styly se nemění, jsme oba konzervativní, ale mám – možná to je začínající senilita – pocit, že mám větší nadhled. Dříve jsem hodně rozvažoval, kam až můžu zajít, teď cítím velmi příjemný pocit drzé jistoty. Než jsem začal psát Ariannu, měl jsem dlouhou kompoziční pauzu, chvíli trvalo, než jsem si vzpomněl, co to je skládat hudbu. Pak jsem si velmi užíval ten pocit být pánem svého soukromého vesmíru v noci u klavíru. Doufám, že to nebude znít nějak nabubřele a narcistně, ale myslím si, že Arianna je jedna z nejlepších věcí, na které mám autorský podíl.
Experimentujete rád? Ať již jako skladatel, nebo jako interpret. Experimentování je ošemetné a relativní slovo. S Vítkem Zouharem jsme vlastně tak trochu osamocení v opozici proti postavandgardnímu způsobu psaní, který stále příliš nehledí na posluchače. Pokud tedy experimentujeme, pak spíše v prozkoumávání hranic artificiální a nonartificiální hudby. Co dává smysl dnešnímu posluchači vážné hudby, co s ním ještě komunikuje a není to úplně abstraktní? Na druhé straně mě zajímá, jak daleko je možné jít ve srozumitelné, prvoplánové hudbě a nepřekročit hranici kýče.
Jak u vás probíhá výběr zhudebňovaného textu? Máte oblíbené dramatiky, nebo se řídíte spíše tématem? Důležité je téma. Ale úplně na rovinu – dost často se rozhodnu pro konkrétní libreto třeba jen proto, že se mi líbí jeho název. Když psal Vítek Zouhar Coronide, zpočátku si myslel, že Coronide je muž. A ona je to nymfa. (smích) A když jsem psal Endymiona, dal jsem své ženě výběr, které libreto se jí líbí víc, zda Endymio nebo Yta innocens. Díky ní nejprve vznikl Endymio a pak teprve Yta.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 7/2018 (koupit)
