Kariéra naruby
Enfant terrible violoncella, jak byl v počátcích pro svou nonkonformnost a „hubatost“ titulován, rád čerpá inspiraci z genia loci svého bydliště – domu ze 17. století na amsterdamském Noordermarkt. Žije tam od svých devatenácti let. Pieter Wispelwey (narodil se roku 1962 v Haarlemu) nebyl zázračným dítětem, neměl žádného „správného“ pedagoga, nevyhrál tu „správnou“ soutěž. O to víc lze žasnout nad jeho dnešní kariérou, která vyrostla jakoby z ničeho a vynesla nizozemského hráče mezi nejuznávanější světovou špičku.
Od malička v něm rodinné muzicírování a učitelé probouzeli zájem o hudbu rozličných stylů, od renesančních madrigalistů až po německé romantické písně. To vše ovlivnilo jeho cit pro stylovou autenticitu, jež se nemůže zakládat na jakémkoli dogmatu či extrému, a zároveň umožnilo rozšířit repertoár od Bachových suit přes transkripce Chopinových skladeb či Schubertových písní až po Brittena nebo Lutoslawského.
První Wispelweyova nahrávka Bachových suit, díla zaznamenaného bezpočtem dalších vynikajících cellistů, zapůsobila v roce 1990 jako zjevení. Jeho pročištěné, odlehčené a zároveň důsledně rytmické pojetí je prostě osvěžující. Wispelwey si mohl v době tolik diskutované krize hudebního průmyslu jako jeden z mála interpretů dovolit vydat Bachovy suity v nové verzi (chystá se znovu natočit také Beethovena a Brahmse!). Zázemí u firmy Channel Classics mu rovněž umožňuje podílet se na postprodukci a editaci nahrávek. Výsledné CD pak doprovází vlastním textem.
Stačí podívat se do not
Základním charakteristickým rysem osobnosti Pietra Wispelweye je otevřenost, hledání vlastní cesty, která je ve shodě se záměrem autora. „Jacqueline du Pré musela být na koncertech úchvatná a strhující, ale to nic nemění na tom, že její nahrávky nesnáším,“ říká. „Když jsem psal sleevenote ke svému CD s Elgarovým koncertem, musel jsem to pojednat velmi diplomaticky, aby se anglické publikum neurazilo. Její Elgar prostě není Elgar. Stačí podívat se pořádně do partitury.“
Partitura, noty, rukopis. Zaklínací heslo každého správného interpreta. Pozorné a detailní studování partitury doporučuje svým studentům i Steven Isserlis – ovšem k jak rozdílnému výsledku tyto dvě osobnosti dospěly! Isserlis vidí Dvořáka jako esenci romantismu: všechna témata jsou vysoce expresivní, umělec nešetří vibratem a koncert se pod jeho rukama stává exhibicí virtuozity (v dobrém slova smyslu). Stejně přesvědčivě nám ovšem své čtení partitury předkládá Wispelwey: expresivitu vyvažuje výrazovou střídmostí, virtuozitu splynutím s orchestrem, rapsodičnost tempovou ukázněností – a výsledek, soudě podle posluchačského ohlasu, je neméně ohromující.
Wispelweyův Dvořák zkrátka obrací naruby českou interpretační tradici. Hezky to vystihl pedagog pražské konzervatoře: „S tím by se na pražskou AMU nedostal.“ Měl bohužel pravdu, v komisích přijímacích řízení se totiž diskutuje o tom, zda si dotyčný může dovolit položit důraz na druhou dobu, když se zpravidla klade na dobu třetí.
Je proto těžké říci, jakým způsobem naloží s novou inspirací účastníci mistrovských kurzů, které Pieter Wispelwey velkoryse poskytl studentům v den svého recitálu (autorka si se vší skromností přisvojuje zásluhu na jejich uskutečnění). Je málo pedagogů „shůry“, ale Wispelwey k nim patří. Kdo čekal sofistikované filozofické pojednání o mimohudebních dimenzích díla, odešel s prázdnou. Pracovalo se na úrovni smyků, akcentů, tempa, rytmu a artikulace. Poslední tři elementy považuje Wispelwey za základní stavební kámen v bachovské interpretaci – jen si všimněme, jak suity v jeho podání dýchají a tančí. Svůj názor opírá hudebník o důkladnou znalost dobové hudební produkce, autografu partitury, o analýzu struktury a dvacet let vlastního hledání. Přesto nepřeučuje, nevydává svůj názor za jediný správný (koneckonců i jeho interpretace se vyvíjí), jen navrhuje nové možnosti. Někdy je jeho „léčba“ ta nejprostší: „Narovnej se a podívej před sebe, hraješ také pro lidi.“
Srozumitelné tlumočení názoru podložené argumentací – nic víc. A přesto mladým interpretům právě toto chybí. Vědí „jak“ hrát, těžko však zformulují „proč“. Tady snad holandský cellista pootevřel oči mnoha studentům – stejně jako před třemi lety pražskému publiku, když ve Španělském sále ohromil nevídaným bachovským maratonem.
Umělec je chameleon
Wispelwey, jehož bachovské nahrávky zařadily do kategorie barokních specialistů, se tomuto zaškatulkování zarytě brání a barokní repertoár důsledně vyvažuje soudobými skladbami. Přesto jsou jeho postřehy k Bachovu dílu velmi cenné. Protože střídá dvě barokní violoncella s moderním, tato flexibilita mu napomáhá k lepšímu pochopení možností nástroje a tedy kompozičnímu myšlení skladatele. „Nejsem v žádném případě dogmatický, netvrdím, že Bach zní dobře jen na barokním violoncelle. Říkám jen, že historický nástroj a střevové struny umožňují nekonečné možnosti smyků a artikulace.“ Kovové struny znějí podle něj příliš čistě, barokní skladba prý vyžaduje specifický „syrový“ zvuk, jakého jsou schopny jen autentické nástroje.
„Umělec musí být chameleon,“ říká Pieter Wispelwey. „Musíte se dostat do určité nálady, než začnete hrát tu kterou skladbu. Dobří interpreti jsou schopni přebírat nálady díla. Konečně cíl našeho snažení má být tlumočení skladatelovy vize, jak nejlépe dokážeme.“
