Populární „barokně-minimalistické“ opery, úspěšný hudebně-vzdělávací program Slyšet jinak, rekonstruovaná Varèseho Poème électronique nebo zkompletovaná korespondence Bohuslava Martinů adresovaná Zdeňku Zouharovi, to je jen zlomek aktivit, které stíhá Vít Zouhar (*1966) – hudební skladatel, muzikolog, pedagog, propagátor a popularizátor hudební kultury, akademik, v současné době prorektor Univerzity Palackého v Olomouci.
I
Čím se z toho všeho, čemu se profesně věnuješ, cítíš být nejvíc? Paradoxně možná skladatelem. Přestože na skládání mám mnohem méně času než bych si přál, tak kdybych se měl zamyslet nad svými postoji v různých situacích, vždycky nakonec zjistím, že uvažuji jako skladatel – a je úplně jedno, jestli jsou to nějaké organizačně-administrativní úkoly, nebo edukační projekty … anebo, samozřejmě, komponování.
V čem je uvažování skladatele specifické? Jednak v tom, že je to neustále uvažování o dramaturgii celku, o tom, jak má ten celek dopadnout, a současně kombinování nejrůznějších prostředků. Dále to, že stejně jako skladatel chci, aby mi bylo rozumět, tak – ať už dělám cokoliv jiného – je pro mě velmi důležité, že by mi MĚLO být rozumět. Ona je to taková celkem banální věc, ale já jsem si to uvědomil až s postupně přibývajícím věkem. Potřeboval jsem trochu víc dospět, aby mi došlo, jak je to podstatné a že je to podstatné nejen v rovině toho, co komponuji, ale obecně – v tom, jakým způsobem komunikuji.
Přiznám se, že se mi tvá skladatelská identita obtížně definuje – vnímám ji v takových jakoby segmentech a každý z těch segmentů je komplexní a, alespoň pro mne, dlouhodobě atraktivní. Ať už jsou to opery – Coronide, Torso, Noci dnem, La Dafne, ECHO, komorní skladby, z nichž čiší radost ze zvoleného zvuku a z raportu s interprety – Je všechno, Zdá se mi za to pokaždé, Jako voda je, Ariosi, Let, prostorové instalace a performační projekty – Il Pendolo, ZaHRAda, elektronika – Wide Crossing, Mente … nedaří se mi uchopit tvůj „styl“ – co myslíš, že je jakousi konstantou tvého skladatelského portfolia? Asi dvě věci. Loni na podzim jsem měl v jedné své přednášce prezentovat své skladby a říkal jsem si, o čem budu povídat? Mělo to totiž trvat tři hodiny, strašně dlouhá doba. Osobně bych to nevydržel. Tak jsem toho využil, abych si položil jednoduchou otázku: proč to vlastně dělám? Otázka do jisté míry řečnická, protože já na ni odpověď znám, ale spíš jsem si ji potřeboval znovu ujasnit. A nejvíc mě překvapilo, že ta odpověď je vlastně pořád stejná. Přestože se moje prostředky nebo můj jazyk asi trochu proměnily, motivaci mám stejnou jako někdy na přelomu 80. a 90. let, kdy byla hudba pro mě důležitá jako impuls pro energii. Čili hudba jako energie, hudba jako zdroj toho, co energii může vyvolávat.
Energie odkud kam? Energie vůbec. Ale má-li to být odkud kam, tak asi spíš zevnitř ven. Buď zevnitř ven u autora, což není pro posluchače až tak důležité, nebo energie zevnitř ven jak u posluchače, tak u interpreta. Přičemž energie zevnitř ven u interpreta pak může jít také o to víc i u posluchače zevnitř ven.
Takže ale každopádně energie z lidské bytosti a do lidské bytosti. Ne třeba z hudby an sich. A tady se přiznám, že si už nejsem tak moc jistý. Kde to je a co to je. V rámci toho uvažování jsem se vrátil ke své dávné diplomové práci, kterou jsem končil studia u docenta Miloslava Ištvana na JAMU, a ta se jmenovala Dynamická statika a statická dynamika. Psal jsem tenkrát orchestrální skladbu Brána slunce a zároveň jsem si dělal taková velmi jednoduchá pozorování – co to se mnou dělá. Měl jsem materiál, měl jsem tónová centra, různé věci – a zkoušel jsem to. Nebyly to ani lysohlávky, ani nic jiného, byly to tóny, zvuky, patterny, a bylo to velmi zajímavé. Snažil jsem se tenkrát o nějaké objektivizování … samozřejmě se mi to moc nedařilo, a ani se mi to zřejmě moc podařit nemohlo, ono je to celé velmi košaté na to, aby se to mohlo nějak uchopit těmi prostředky, o kterých jsem tenkrát uvažoval, ale v každém případě mi tenkrát v podstatě šlo, a vlastně pořád jde o to, abych jako skladatel měl účast na komunikaci, abych mohl předávat nějakou energii. Takže tu energii strkám do skladeb a v nich ji posílám dál. Zpravidla to není úplně přímočará, jak Němci říkají, Flaschenpost, tedy ta zpráva v zašpuntované láhvi, protože zpravidla píšu pro interpreta, který si skladbu ode mě přeje. Za posledních víc jak dvacet let jsem všechny skladby psal vždycky pro někoho konkrétního, na něčí objednávku. A vlastně nedělám víc, než že dávám interpretovi prostor. A dávám mu prostor buď – zjednodušeně – pro kontemplativní energii nebo naopak pro to, aby si mohl sáhnout na své limity. Protože aby jich mohl dosáhnout, musí do toho vložit ještě další energii. A posluchač to snad vnímá.
Čili skládáš primárně pro interprety …anebo pro posluchače.
Ale přes interprety. Přesně tak.
Ale neskládáš na pohodu. Chceš, aby to pro interprety byla do určité míry výzva. A kdybys nedostal žádnou objednávku, tak bys nepsal? To je krásná otázka. Hmm…
Ptám se proto, že vím, že jsi velmi zaneprázdněný člověk. Jsi prorektor Univerzity Palackého v Olomouci, to je odpovědná funkce… která ti určitě pohltí spoustu času – a energie. Té energie, v nějaké formě, o níž je tady teď řeč. Takže kdybys nedostal žádnou objednávku, mohl by ses věnovat funkcionaření a svým pedagogickým aktivitám, a vůbec nekomponovat – třeba. To by se asi nakonec nestalo. Já vlastně stále nad nějakou kompozicí uvažuju, i když třeba nemá zrovna konkrétní obrys. Druhá věc ale je, že objednávka samozřejmě znamená termín a termín znamená nutnost skladbu dokončit. A já jsem v podstatě ten typ autora, který tu objednávku nakonec vyhledá, sám si ji na sebe nachystá. Abych si termín sám mohl pro sebe stanovit. Čili skutečně nejde o hudbu an sich, ale o to, že se domnívám, že skrze hudbu lze vyvolávat – ne duchy, i když ty možná taky, možná cokoliv – ale já mám na mysli nějaký typ energií. Zároveň se pořád domnívám, že navzdory nejrůznějším estetickým nebo socioekonomickým vzorcům a východiskům posluchačů a navzdory různým statistikám a podobně jsou nějakým způsobem sdělitelné takové ty krosové věci, které mohu ovlivňovat. A to je důvod proč komponuju a vůbec proč dělám hudbu. Protože ta energetičnost – to je vlastně to klíčové.
Byly to dvě věci. Ta druhá? To je ta komunikace. Strašně moc mě zajímá možnost komunikovat právě tímhle způsobem. Čili za prvé snaha o sdílení, předávání energie, a za druhé komunikace. A tím pádem, převedeno na hudební strukturu, hudební struktura taková, která je slyšitelná, rozpoznatelná na první poslech. Já tam samozřejmě ukládám ještě další a další vrstvy, ale to už je potom ta Flaschenpost, kterou si tam někdo odkrýt může a nemusí. Ale to není podstatné. To je, jako když si něco čtu a někde mi něco dojde a mám z toho radost, a jsou to takové ty mé vlastní kolumbismy, které by samozřejmě někdo daleko poučenější považoval za něco zcela efemérního a zřejmého, ale já z nich mám radost. Takže kolumbismy – to je vlastně druhá rovina té komunikace, a já jimi chci předávat radost z toho rozkrytí.
Co jsou kolumbismy? Něco jako že vymyslíme trakař. Všichni s trakařem už sice jezdí, ale já si toho ještě nevšimnul, a tak si ho vymyslím, a to je můj kolumbismus. Kolumbus přijel do Ameriky v domnění, že objeví východní Indii, ale vlastně ta země dávno existovala. Proto tomu říkám kolumbismy: objevování něčeho, co dávno existuje, je to kolem nás, pouze moje omezenost mi neumožňuje to vědět. A je toho strašná spousta, takže to je vlastně do určité míry cosi pozitivního. Není to negativní nebo pejorativní omezenost, nikdo nemůžeme vědět všechno…
Vkládáš kolumbismy do svých skladeb vědomě? Některé věci vědomě, ale já jsem hodně intuitivní autor, takže na začátku je (sice) nějaký koncept, ale když ten koncept nakonec srovnám s tím výsledným tvarem, tak jsou to zpravidla dvě různé věci. A to ne z toho důvodu, že bych nechtěl nebo nemohl zůstat u toho původního konceptu… ale možná že přece jenom nemůžu. Protože pro mě je při psaní velmi důležitá interakce mezi mnou a tím materiálem. Materiál si něco říká, situace si něco říká a dostává se třeba někam jinam, možná i skrze strukturální chybu, kam bych se sám od sebe nedostal. A to mě baví. Podobně, jako mě baví vytvářet partituru pro interpreta s tím, že vím, že to posune někam, kam já vlastně ani netuším, že by to mohl posunout. A je to tak i s tou skladbou, protože i ona se posouvá někam, kam já vlastně ani na počátku nevím, že se může posunout.
Energie a komunikace – to jsou velmi zajímavé fenomény, hodně živé, hodně proměnlivé, v podstatě jsou to procesuální záležitosti. Nevím, jak moc jako skladatel dohlédáš ke svým starším skladbám, znám skladatele, kteří když se jich zeptám na nějaké jejich starší dílo, tak mi řeknou, ale prosím vás, to si dávno nepamatuju – nicméně jsi-li schopen jakýchsi ohlédnutí, jak se ta tvá snaha uchopit to, co ses tu teď pokusil formulovat, v těch začátcích, proměnila za tu dobu, co komponuješ? Když se ohlédnu k té skladbě, na níž jsem to testoval, k Bráně slunce, tak pořád mám pocit, že v sobě nese něco, co … víš, je složité mluvit o svých věcech…
Je to složité? Ano, je to složité. Je to složité potud, že je to něco, s čím vyrůstáš, máš na to nějaký pohled a ten pohled je dost svázán s tím procesem.
I po takové době? Ale ano, i po té době. A to ne jako že by tam bylo něco, co nemůžeš překročit, ale spíš od čeho nemůžeš odhlédnout. U úplně cizích věcí po dlouhé době máš odstup. A ten odstup se ti různě mění, ale tady si nejsem jistý, jestli se mi ten odstup daří. Proto je to složité.
Ale není to o tom, že bys do té skladby sahal. Ona se přece občas hraje… Ne, nesahám. Ale je to tak, že jako u jiné existující skladby, kterou jsem nenapsal, jsem si jistý, že jsem na ní nezávislý, tak tady si tou nezávislostí nejsem jistý. Řeknu to jinak – pořád se tam daří některé věci, stejně jako třeba v Drásnění, které jsem psal pro Renatu a Igora Ardaševovy, a je to úplně jiný typ skladby, ale děje se to tam taky. Ale já vlastně nevím, jestli se to tam skutečně děje! Protože je to můj pocit, protože vím, co tam je, co jsem tam vložil – a to je vlastně ten problém. Budeme-li mluvit o struktuře, tak se asi naprosto shodneme. Mluvíme-li tady o těch – kam jsem si sám naběhl – záležitostech s energiemi, tak samozřejmě já vím, co do toho strkám. Ale v tu chvíli vlastně nevím, jestli to funguje, něco podobného jako rétorické figury. V naivitě svých dvaceti, čtyřiadvaceti let jsem se skutečně domníval, že to jsou obecné věci. Že je to něco, co tam vložíš, a obecně může být nakonec opravdu jedno, jakou máš za sebou zkušenost, a přesto to bude fungovat. Samozřejmě za ta léta jsem si ověřil, do jaké míry byla tato moje představa pouze naivní, nicméně principiálně vlastně pracuji pořád s tímtéž. Pořád zůstává má představa, že co do toho vkládám, tak by z toho zase mělo vyjít a mělo by to být jednoznačné.
Jeden stylový postřeh bych v tvé hudbě vlastně měla. Nazývám to „signální tématikou“ – možná je to takový můj „kolumbismus“ – metoda práce s něčím ještě drobnějším nežli patterny, a je to hlavně v tvých komorních skladbách. Orchestrálních zase tak moc nemáš – oprav mě, jestli se mýlím – Brána slunce, Blízká setkání zběsilosti srdce (Pinnas columbae a Ritorni nepočítám, to je komorní orchestr a kromě toho se dají hrát i v o hodně menším obsazení, jsou – podobně jako tvé opery – pro kočovné použití…). Tedy mimochodem, jak Brána, jak Blízká setkání mají společné téma té energie s tím, že Blízká setkání programově ještě jakoby víc deklarují – i tím názvem – víru v překrývání různých estetických vzorců, které ale mohou mít podobný energetický potenciál. Dodnes si velmi dobře vzpomínám na ten pocit, který byl za tím, že jsem tu skladbu nazval kombinací dvou velmi odlišných filmů, protože oba typy, které pro mě v té době představovaly, pro mě byly velmi intenzivní. Velmi intenzivní zážitek. A v té době mě zajímalo překrývání různých energií, a proto vlastně se to v té skladbě tak přetavuje.
No ale ta signální tématika … víš, co tím myslím – pa pa pa pa – … přesně, a nic dalšího už se tam nestane, případně přijde něco dalšího podobného … nebo se to redukuje tak dlouho, až už tam nic z toho nezbude…
Kde jsou toho kořeny, nebo původ? Z čeho to vyvěrá? Mluvíváš o gestech, gestice – má to původ třeba kdesi v nějaké estetice gest nebo ve zvukovém světě kolem tebe… Vždycky mě více fascinovalo to, k čemu dochází skrze opakování, než skrze modulaci. U modulace je jediná výjimka, a to je Canon circuralis per tonos z Hudební obětiny, což je samozřejmě jiný princip. To je pro mě fascinující modulace, ale také určitý druh opakování. Jinak je pro mě zajímavější právě to opakování, a drobné modifikování, které můžeme slyšet, poslouchat, vnímat, následovat…
Hudba je umění v čase. Jako skladatel, jako každý skladatel, musíš rozměr času nějak uchopit. Někteří skladatelé s tím mají – ne snad problém – ale je to jejich velké téma, snaží se takzvaně zastavit čas, a to nejde, nikdy to nepůjde, hudba je na čase závislá – takže je repetitivní princip tvůj způsob, jak zvukem zachytit proces času? Já mám tak trochu pocit, že to opakování je pro mě jako cívka. Drát, který tím, jak je smotaný, tak lépe indukuje, než kdyby byl natažený.
Máš za sebou minimálně třicet let poučeného zacházení s hudebním materiálem – daří se ti to „uchopit“ lépe, než když ti bylo dvacet? Možná spíš jinak.
Jinak ve vztahu k materiálu nebo k té lidské dimenzi? K materiálu. Možná se do určité míry snažím o ještě větší zjednodušení. Přestože před těmi mnoha lety jsem byl už tenkrát pro mnohé hodně jednoduchý nebo zjednodušený, tak ta snaha míří pořád ještě dál tímto směrem. Možná bych to dokumentoval na jednom příkladu … loni jsme dělali společně s kolegy z týmu Slyšet jinak, Jaromírem Synkem a Gábinou Coufalovou, projekt ZaHRAda, a v něm se vlastně kombinovalo zjednodušení a ta utopická energie. Zjednodušení v tom smyslu, že veškerý zvukový materiál jsou samply, které jsem natočil v okruhu asi dvou set metrů od našeho domu v Dobraticích, žáby, voda v rynách, déšť, listí, ptáci a mě na tom fascinuje, že přestože to jsou samply konkrétních zvuků, tak – a v tom se vracím k dávným Schaefferovým úvahám – s tím v podstatě pracujeme jako s hudbou, jako s hudebním materiálem. A někde za tím byla opět i ta naivita vložených energií. Byl jsem úplně fascinován tím natáčením, mám x desítek natočených hodin, a ten proces, to byla pro mě ohromná radost, a loni jsem si hlavně v období jara a počátku léta představoval, že tu energii v tom obsaženou budeme nějakým způsobem moci zachovat, a potom, až přijde podzim a zima, tak že ta energie toho jara z toho půjde ven a jaro nám tak vydrží po celý rok, když to budeme hrát. A ono z toho jde v zimě něco úplně jiného. My dokonce posluchačům doporučujeme, aby si při tom lehli na takové ty velké matrace, ale to jde jen v ideálních teplotních podmínkách, v zimě se to moc nedá dělat, protože v těch místnostech, v těch velkých prostorách, kde to hrajeme, táhne…
A to už jsme vlastně plně u té komunikace. V ZaHRAdě už na úplně jiné rovině než to bylo dejme tomu v tvých skladbách po návratu z Grazu a ještě i později, ale dnes už to máš tak, že tam máš zapojen i ten projekt Slyšet jinak. Ty principy a i ty posluchače.
II
Tvůj – nebo bych možná měla říci váš, protože jde o týmový projekt – edukační program Slyšet jinak se zrodil před patnácti lety – bylo to v době, kdy jsi působil na Institutu pro elektronickou hudbu v Grazu, a byl u toho, pokud se nepletu, ještě tvůj kolega Seppo … Gründler. Sdíleli jsme spolu kancelář na Institutu pro elektronickou hudbu a Seppo tenkrát přišel s nabídkou, jestli se nechci podílet na hudebně-vzdělávacím projektu Klangnetze. Měl jsem už po studiu a působil jsem zároveň v Grazu a v Olomouci. Původně to byl jen jednorázový workshop s tím, že ho uskutečníme v Rakousku i v Čechách a potřebovali jsme ho nějak adekvátně nazvat. Seppo navrhoval nějakou takovou hezkou německou tasemnici a já jsem mu říkal, hele, to je ale moc dlouhý, to musí být něco jako Anders Hören, a on na to, jo, to by šlo, a k tomu český ekvivalent, takže takhle vzniklo Slyšet jinak.
Zdalipak by sis pomyslel, když jste se Seppem navazovali na ten první workshop a rozjížděli spolu projekt Anders hören/Slyšet jinak, jakých rozměrů to dozná? To samozřejmě vůbec. V ten moment jsme viděli jenom ten krátký horizont, ale hned jsme si říkali, že by bylo potřeba, aby zafungovala metoda sněhové koule. Úplně na začátku se principy Klangnetze předváděly u nás. Učil jsem v Olomouci na Katedře hudební výchovy – učím tam dodnes – a o té hudební výchově jsem samozřejmě hodně přemýšlel a zaregistroval jsem, že přestože hudba, hudební výchova má úžasnou tradici, její sesterský obor, výtvarná výchova, umožňuje dítěti rozvíjet se nebo zkoušet si věci, které mu hudební výchova příliš neumožňuje. Takže jsem chtěl, přičemž jsem trochu záviděl kolegům výtvarníkům, začít dětem nabízet něco podobného. Podobný zážitek z vytváření a objevování, podobnou zkušenost bez toho, aby museli všichni hned být skladatelé, s takovou představou jsem do toho nešel. Spíš skutečně jenom umožnit ten zážitek, který potom ale může ovlivnit třeba úplně něco jiného, dalšího. A to už vůbec nemusí jít po hudební linii. Navíc, a možná hlavně, jsem chtěl nějak pracovat s pocitem, se kterým jsem se mezi lidmi setkával stále častěji, a sice že údajně nemají hudební sluch. Přitom mi paradoxně ještě ve stejné větě nebo v druhé, maximálně třetí s nadšením začali vyprávět o nějakém hudebním zážitku, o hudební události, o nějaké hudební zkušenosti. Mou reakcí byl údiv, načež se mi okamžitě zase dostalo ujišťování, že hudební sluch, ani sluch pro hudbu, ale opravdu nemají, a vysvětlovali mi genezi toho, proč ho nemají, a já jsem si o to více říkal, musíme s tím něco udělat.
Postupem času se váš tým rozrůstal, ještě v souvislosti s Klangnetze to byl, myslím, třeba Hans Schneider… To bylo ještě v těch prvních letech, kdy jsme společně s Mirkem Synkem zvali do Olomouce lidi, kteří měli podobně jako Josef Gründler už víceleté zkušenosti, aby nabídli svůj pohled, protože Klangnetze byl sice jeden projekt, ale co lektor, to individuální přístup, takže Cordulu Bösze, Hanse Schneidera…
…a potom jsi zapojil i své další kolegy tady v Čechách… Přesně tak, Ivo Medka, Markétu Dvořákovou, později Sáru Medkovou a řadu dalších skladatelů, Františka Chaloupku, Honzu Kavana…
Čímž se hudebně vzdělávací rovina projektu začala mísit s rovinou hudebně tvůrčí. V rámci toho, jak jsme toho na začátku chtěli do toho programu, do těch dílen vložit co možná nejvíc, jsme zkoušeli i vyměňování rolí. A chtěli jsme si také vyzkoušet to, co jsme znali ze zahraničí, bezprostřední spolupráci skladatele a pedagoga, skladatele-interpreta nebo pedagoga-interpreta a tak podobně. A říkali jsme si že je důležité zprostředkovat tuto zkušenost našim studentům tady na Pedagogické fakultě v Olomouci, ale že by bylo fajn, kdyby ji mohli podstoupit i studenti skladby na JAMU v Brně.
Takže primárně to bylo pro posluchače vysokých škol … ale s tím, aby to mělo bezprostřední dopad do edukační praxe, do hudební výchovy. Už ty první workshopy jsme nejdřív vždycky udělali s našimi studenty a potom se to hned přenášelo do praxe. A tento model vlastně běží dodnes s tím, že někdy tu prostřední část skáčeme a rovnou pracujeme s dětmi.
Rovnou – to znamená ve třídách na základních, středních školách… na zuškách…? Nebo s různými kombinovanými skupinami v různých dílčích projektech, jako byl třeba ten, který jsme připravili s Roccem pro Janáčkovu operu ND v Brně. Tam přišly děti různého věku, s různými zkušenostmi. Jinými podobnými byly projekty s Filharmonií Hradec Králové nebo s Orchestrem Berg.
Jak to funguje? Máte nějaký model – připravíte lektory, přizvete skupinu dětí nebo studentů, nebo zkrátka nějakých frekventantů … a jakou roli v tom hraje to divadlo nebo ten orchestr? Má to dvě roviny. Jedna rovina je, že ta instituce osloví své děti, své publikum. A vlastně mu zprostředkovává nějakou zkušenost, kterou jinak nemá. Druhá rovina je, že v rámci programu Slyšet jinak aplikujeme buď volnou tvorbu, kdy děti mohou komponovat – zjednodušeně – co je napadne, nebo animují skladby. Animací označujeme proces, kdy chceme po dětech, učitelích (vlastně po komkoliv), aby se seznámili s nějakou existující skladbou. A aby se s ní seznámili nikoliv formou tradičního výchovného koncertu, ale nějak aktivněji, takže připravíme hravý proces, kdy naši lektoři, případně společně s autory, jsou-li žijící, vyberou nebo vytvoří sety iniciačních cvičení, jimiž frekventanti dílny projdou a která jsou nasměrována k poznání té existující skladby. To znamená, že ty hry jsou vlastně jakýmsi redukovanými principy nebo východisky, která řešil i její skladatel. A tím pádem, samozřejmě nemůžeme říct, že ty děti, ti naši frekventanti, píšou stejně tak jako ten skladatel, o to nám koneckonců ani nejde, ale v rámci svých možností řeší podobné kompoziční problémy jako on, ale na jejich úrovni.
Na papíře? Ano, na papíře. Protože nejdřív to jsou hry, potom improvizace se zvuky a jejich zaznamenávání a pak nějaké strukturální věci.
V notové osnově nebo s nějakými udělátky v rukou? Bé je správně. Asi bych měl vytknout před závorku, že jedním z konceptů – protože na začátku jsme do toho nastrkali opravdu všechno možné – byla také bezbariérová hudební výchova.
??? Proč dítě na základní škole nemůže komponovat – ale může malovat? Protože zpravidla nezná noty, nebo od určitého stupně zná sice noty, ale neumí s nimi pracovat jinak než je interpretovat, neví jak psát, nezná pravidla atd. atd. atd. A samozřejmě naskočíme na ten balík věcí, těch prerekvizit, které ke skladbě potřebujeme. Nepochybně. Druhá věc je ale, že to můžeme celé otočit. Můžeme si říct, že komponování je skládání zvuků a ticha, jak řekl Cage v roce 1949, a v tom okamžiku najednou můžeme mít před sebou cokoliv. A odložit bariéru všech těch prerekvizit, které jsou pro komponování tradičně nezbytné. Proto bezbariérová hudební výchova. A jestliže dětem nabídneme jednak tady ten prostor „cokoliv“ a pak je vedeme tak, aby samy si v rámci toho „cokoliv“ objevovaly svůj objevený zvuk, svůj objevený nástroj, aby si vyrobily svůj nástroj, aby si pro ten svůj objevený zvuk/nástroj vymyslely svou notaci, tak ony si postupně – a celkem velmi rychle – vytvoří svou idiomatiku, s jejíž pomocí mohou vytvořit skladbu.
Ještě tam je fáze strukturování. Na to se to vztahuje taky. Děti třeba chodí po kruhu, využívají repetitivní principy, improvizují v rámci daného času, proporcí nebo na základě abstraktních obrazů, hrají si s čísly, takže vlastně i tyto jednoduché principy mohou určovat jejich struktury. A je nesmírně zajímavé, jak děti nebo třeba i naši studenti, aniž by toho věděli o komponování příliš nebo měli nějakou praktickou zkušenost s komponováním, tak třeba velmi často používají obloukovou formou. To je snad nejčastější tvar…
To dokážu pochopit, taky mám ráda formu a-b-a. A vůbec to není potřeba předem objasňovat, popisovat nebo vysvětlovat.
Možná je to nějaký archetyp. Jak přijímají tuto vaši filosofii členové těles z kamenných domů? Vycházíme z úplně jednoduché úvahy: mnozí členové mnoha orchestrů v Čechách zároveň pedagogicky působí. Ano, známe námitku pedagogů, kteří říkají, dobře, ale jak mohu něco takového využít pro individuální výuku nástroje? A my pak ukazujeme, co všechno se dá dál využívat a jaký to může mít další rozměr…
Čili dá se to využít v individuální výuce. Dá se. Všichni samozřejmě máme nějaké rámcové vzdělávací programy a osnovy, pedagog může říct, to je všechno pěkné, ale já si teď nemůžu s dětmi hrát s podzimními listy, protože ony musí probrat tu a tu stupnici. Zjednodušuji. Má pravdu, ale ty prvky, ty principy lze – a to už záleží na konkrétním pedagogovi – do běžné výuky vkládat, a tím pádem do určité míry ty děti hudebně otevírat. Zcela konkrétní zkušenost z jednoho projektu na základních školách: třída, kde byla půlka hudebních looserů a půlka hudebně nadaných dětí. V okamžiku, kdy jsme tam přišli se Slyšet jinak, tak se to najednou úplně zamotalo. A najednou ti domnělí looseři se začali chytat, se zaujetím hráli hudební hry, vyráběli nástroje, hledali nové zvuky, přestože i ten jejich velmi otevřený učitel měl doposud pocit, že s nimi toho moc v hudební výchově nenadělá.
Potkal ses někdy při realizaci – nebo při různých realizacích – projektu Slyšet jinak s takovým tím přezíravým pohledem tvých profesních kolegů, skladatelů či interpretů, jako že komponování, to je přece elitní, takřka božská záležitost a nebudete přece říkat komponování tomu, co děláte s těmi dětmi… Ano, setkal, a do určité míry tomu rozumím. Sám jsem mnoho let studoval kompozici a jak jsem řekl už na začátku, cítím se být především skladatel, a myslím, že i mám jistou profesní hrdost, ale na druhé straně pokaždé, když mi někdo z kolegů říká, jak můžeš tvrdit, že každý může komponovat – vždyť přece, a tady teď budu citovat jednoho významného profesora kompozice…
Beze jména? …beze jména, on se v tom určitě pozná, „vždyť komponování je jedna z intelektuálně nejnáročnějších činností“ – a já s ním naprosto souhlasím. Ale zároveň, a o to právě jde, v okamžiku, kdy si budeme říkat, ano, komponování je pouze ta intelektuálně nejnáročnější činnost, tak jsme se v podstatě vzdali komunikace.
III
Letos v červenci vydala Jitka Zichová v nakladatelství Bärenreiter další svazek Souborného vydání díla Bohuslava Martinů nazvaný Komorní hudba pro 6-9 nástrojů. Ty se na tomto dlouhodobém projektu rovněž podílíš – jak se to celé vyvíjí? Společně s kolegy z Institutu Bohuslava Martinů a nakladatelství Bärenreiter teď dokončujeme korektury svazku komorních kantát na texty Miroslava Bureše. Měl by vyjít v první polovině příštího roku. A samozřejmě se tady ukázalo, jak i ty v českém prostředí notoricky známé skladby, jako je Otvírání studánek, mohou stále ještě mít za sebou nejrůznější vrstvy, které nebylo možné až doposud rozkrýt.
Jak to? No, nebyl důvod. Konkrétní příklad: Bohuslav Martinů v červenci 1955 zhudebnil text, který mu poslal Miroslav Bureš. Tento text Martinů poslal do Poličky 16. července, protože ho již zhudebnil a dál jej už nepotřeboval. Jmenoval se Píseň o studánce Rubínce. V několika dopisech pak Burešovi objasnil, jak a proč ho zkrátil a že doufá, že se mu to bude líbit. Načež Bureš v prosinci toho roku tento text vydal pod názvem, který nové skladbě přiřknul Martinů, Otvírání studánek, a doplnil závěrečnou část, kterou v kantátě nenajdeme. A já si vždycky říkal proč asi? Buď se Bohuslavu Martinů nelíbila, nebo se mu do kantáty zkrátka nehodila. Zjednodušuji, ale nějak tak jsem o tom uvažoval, když jsem si poprvé Burešův tisk přečetl. Celé je to ale daleko jednodušší a zároveň zajímavější a napínavější. Miroslav Bureš se po té, co zjistil, že na jeho text Martinů napsal novou kantátu, rozhodl, že k prosincovému jubileu Bohuslava Martinů báseň vydá pod názvem, jímž ji skladatel opatřil, a na radu Václava Černého ji také rozšíří. V Památníku národního písemnictví existuje několik variant té poslední části. A aby za necelého půl roku mohla knížka v roce 1955 vyjít, tak, a tady se omlouvám za zkratku, bylo potřeba vymyslet takový závěr, který bude dostatečně vhodný. A přestože se Bureš nedopouští takových těch obratů, které používali mnozí jeho tehdejší kolegové, a neměli s tím problém, tak přesto nás může zaujmout, že v té poslední části se najednou objeví studánka rubínka ve spojitosti s krví partyzánů. A můžeme si říkat, aha, tak Bohuslavu Martinů se toto asi nelíbilo a proto to vypustil. Přitom Martinů tuto část vůbec neznal. On si ji sice mohl přečíst, ale až mnohem později, až když mu Bureš poslal vydanou báseň. Ale je otázka, jestli ji Martinů pak vůbec ještě četl, neboť v jeho exempláři není jediná poznámka, žádný komentář. A ještě snad jedna poznámka, protože tady se pořád pohybujeme v rovině zdánlivě známého. Právě v souvislosti s kritickým vydáním jsem si dal práci s vyhledáním toho původního textu, který Bureš v roce 1955 Martinů zaslal. Požádal jsem kolegyni Lucii Jirglovou, která v té době pracovala v Centru Bohuslava Martinů v Poličce, aby to zkusila dohledat. A jí se to podařilo, v nezpracované pozůstalosti po Marii Martinů. Když se na ten text dnes podíváme, tak je všechno zcela jasné. V červenci Martinů zhudebnil tu verzi, kterou měl k dispozici, tu bez partyzánů. Nikoliv tu, kterou Bureš později vydal. Ale tím, jak Martinů sám v dopisech psal o tom škrtání v básnickém textu, tak patrně proto mnozí badatelé už ani neměli důvod původní text dohledávat. Bureš sice v několika dopisech sám také své úpravy zmínil, ale nic zásadního nekomentoval a tak se zdálo, že je všechno úplně jasné. Ale nebylo. A takových věcí je spousta.
To je docela dobrodružství. Přesně tak. Taková hodně zajímavá detektivní práce.
Jak moc času tomu věnuješ? Snažím se tomu věnovat veškerý čas, který na to mám. Ne, vážně, teď už jsme naštěstí ve finální fázi tohoto svazku.
A co ještě zbývá? Celá kritická edice je na počátku, takže toho zbývá mnoho a mnoho. V prvních svazcích vyšel Epos o Gilgamešovi, tento svazek editoval Aleš Březina a mimochodem, Německá asociace hudebních nakladatelů mu letos udělila cenu Best Edition 2016 za nejlepší hudební edici roku 2015, a 4. symfonie, kterou připravila Sharon Choa, a pokračuje se v práci na dalších svazcích.
Tys ses ale Bohuslavu Martinů věnoval už předtím – když jsi zpracovával korespondenci mezi Bohuslavem Martinů a tvým otcem Zdeňkem Zouharem. Tam je to kompletní. No – krásná poznámka. Ano, dopisy jsou kompletní. Ale díky báječným nálezcům v Blansku se podařilo NAJÍT neznámou korespondenci mého otce. Protože došlo k úplně paradoxní situaci. Nevím, jestli jsi něco podobného zažila … tatínkovi jsem někdy od roku 2004 říkal, že by bylo dobré něco s tou jeho korespondencí s Martinů udělat. Táta o tom sice mluvil už mnoho let, ale zkrátka nebyl prostor, možná ani důvod, a já jsem mu někdy v tom roce 2004 řekl, tak to vydáme. Byla to situace v lecčems specifická. Krátce předtím jsem pracoval na rekonstrukci Poème électronique, a byla to sice úžasná práce, zajímavá, ale zároveň i úmorná potud, že prameny byly roztroušeny v Eindhovenu, v Los Angeles, v Haagu, zkrátka bylo potřeba vydat se na spoustu míst….
Osobně? Ano, jinak bych to neměl.
To je jako když režisér Rocc jel pro libreto vaší Dafne do Benátek… Přesně tak, a bylo to sice báječné, ale potom přijedeš domů a uvědomíš si, že doma máš spousty pramenů, které také potřebují zpracovat. Takže po té, co jsem dodělal Poème électronique, jsem si řekl, že teď se budu věnovat tomu, co je doma. A říkal jsem si, bude to pěkně jasné, navíc táta měl ještě v té době do toho chuť, a tak začala několikaletá, velmi příjemná spolupráce, nicméně mému tatínkovi bylo v té době… bez tří let osmdesát. A už byl v takovém tom stadiu, kdy se vždycky po dlouhé a intenzivní debatě ptal, a ty myslíš, že to někoho zajímá? Načež jsme dál pokračovali v té báječné debatě. A tímto způsobem někdy řešil i poznámkový aparát, neboli tam, kde jsem očekával mnoho stran, mi přinesl jen několik řádků s tím, že mu připadne, že víc není potřeba, a nikdy neřekl nic o tom, že by někde, pokud jde o jeho korespondenci s Martinů, mohlo být ještě něco dalšího. A vždycky zdůrazňoval, že své dopisy, které poslal Martinů – nemá. Říkal, nedělal jsem si průklepy, psal jsem to rukou a tak. Dobře. A nic dalšího souvisejícího není. Dobře. V té době ještě táta pobýval přes léto v Kotvrdovicích, kde byl jeho takřka rodný dům, nicméně někdy na začátku tisíciletí ten prostor vyklidil. A teď udělám pomyslný skok – loni, několik let po otcově smrti, mi můj bratranec sdělil, že při rekonstrukci tohoto domu našel ještě nějaké další materiály po otci a vytřídil to. Dal to na jednu hromadu a na druhé hromadě bylo to, co se má vyvézt. A snaživí pracovníci to odvezli všechno. Bratranec to nezjistil hned, protože se to událo v rámci vyklízení, načež mu volali z blanenské skládky, že našli… no dovedeš si to představit. A díky báječné dámě, blanenské výtvarnici, Sylvě Tomkové jsem si to vše mohl zase odvézt. Šedesát á-čtyřkových sloh, kde je kompletní otcova korespondence cca od 1948 do 1962, plus ještě další věci. Nejde o korespondenci otec-Martinů, tu měl otec uloženou jinde, ale o veškerou jeho korespondenci, například otec-Marie Martinů. A ta je vzájemná. Protože v Poličce mu to, co jim psal, dali. A teď k té tvé poznámce stran kompletnosti. Je tam taky jedna krabice s gratulacemi ke svatbě. Z roku 1955. A když jsem ji otevřel, protože je jakoby úplně vyňatá z těch ostatních, tak druhá pohlednice shora byla taková krásná, jediná barevná, s květy, a já ji otočím a – „Blahopřeji a mnoho štěstí. Srdečně Váš B. Martinů“. Takže to kompletní není.
Asi budeš muset udělat ještě reedici. Zdá se, že všechno, čeho se dotkneš, má procesuální charakter. A je to komponování.
Máš, Vítku, při své vytíženosti a při tolika svých profesních rolích, plus do toho ještě vůbec nepočítám tvou rodinnou roli, kterou bereš velmi odpovědně… a ta je úžasná!
…máš při tom čas a chuť sledovat hudební reálie v České republice, v Evropě, ve světě? Toho prostoru mám samozřejmě velmi málo, takže si počínám naprosto selektivně a jdu více méně jen za tím, co mě zajímá. Dřív jsem si mohl dovolit plošné sledování, ale od toho jsem musel už před mnoha lety upustit a dnes je to kombinace mých časových možností a toho, co si nechci nechat ujít. A z toho vyplývají jednotlivé věci, jako například poměrně nedávná premiéra dvojkoncertu Ivoše Medka Alter ego.
Takže nejsi ten skladatel, který chodí jen na své vlastní premiéry? Ne, právě že ne. Já to otočím. Celkem rozumím tomu, že v určitém okamžiku, kdy vím, co chci a jak to chci sdělit, si dovedu představit, že nepotřebuji už příliš mnoho vnějších podnětů. Podotýkám, že nejsem v této fázi. Měl bych tu takový příměr, který možná bude trošku pokulhávat, nebo by mohl vyznít trochu jinak, než ho teď míním, ale studoval jsem u Miloslava Ištvana a ten mi tenkrát říkal – a bylo mu kolem padesáti….
Takže tak jako teď tobě… že vždycky ráno – doktor mu řekl, že má cvičit, takže měl doma rotoped – když šlape, tak aby to dobře zvládal, poslouchá při tom hudbu. A říkal mi, co všechno proposlouchává a pro mě byla strašně zajímavá jeho poznámka, že z toho všeho, co poslouchá ho zajímá zejména Bartók… a pár dalších, že vlastně z toho množství existující hudby je pro něho inspirativní nebo jako impuls funguje jen velmi úzký segment. Tím chci říct, že velmi rozumím tomu, že v určité fázi autor už nepotřebuje pojímat tu šíři, která ho obklopuje, protože se snaží koncentrovat na svůj princip, který sděluje.
A ten princip je celý život stejný? Já takový typ nejsem. Třeba v poslední době jsem byl na několika koncertech, a nejenom koncertech, v Olomouci měl přednášku Jarda Šťastný/Peter Graham a pouštěl výborné novější věci, které jsem neznal a jsem moc rád, že jsem měl možnost díky tomu slyšet Death has a smile on its face. Nebo z nedávných vzpomínek – před dvěma roky jsem byl zcela uchvácen operou Sezname, otevři se Martina Smolky, takže snažím se… Ale samozřejmě: pakliže se časy potkají. Čas, a energie – to je další věc. Já i na tohle potřebuju energii. Měl jsem období, kdy jsem po zasednutí do koncertního sálu začal usínat. Takže jsem si vzpomněl na Mortona Feldmana a jeho legendární usínání.
Ty víš, že si tě velmi vážím jako skladatele. Znáš ty okamžiky, kdy si poslechnu kousek z Coronide a okamžitě ti musím napsat SMS, že jsem ráda, že tě znám. A přiznávám, že mě trochu děsí, a trochu mrzí tvá institucionální angažovanost – protože mám před sebou odstrašující příklady z minulých časů, kdy čeští skladatelé – teď zase nebudu jmenovat já, oba víme nebo si dokážeme představit, koho by se to asi tak mohlo týkat – kteří na začátku měli talent, psali krásnou hudbu, byli otevření a tak dále, tak po té, co se věnovali nějaké institucionální kariéře, před listopadem navíc spojené ještě s politikou, což dnes už snad není aktuální, tu svou vlastní kreativitu tím zahubili. Uvědomuješ, si, že takové nebezpečí hrozí? Uvědomuju. Určitě… pořád je to otázka, do jaké míry je člověk schopen balance. A to jak té profesní, řekněme té akademicko-funkční, ale i balance z hlediska rodiny, protože mám malé děti…
Počkej, tak malé už nejsou… Aničce sice už bylo devět, ale Vojtovi je zatím ještě pět let a je to úžasné… začali jsme jezdit na kole, potom jsme jezdili na kolečkových bruslích, začali spolu lyžovat, samozřejmě spolu plaveme, šnorchlujeme atd. atd. – a je to klíčové. A samozřejmě je to jiná rovina, která je ale zcela zásadní, a v podstatě je to všechno jenom o tom najít ten správný balanc. A také o tom, pro koho to děláš a jestli to, co děláš, děláš s těmi dětmi nebo pro ně. Skladby, které teď píšu nebo jsem nedávno psal, pravděpodobně s tím mým denním provozem nesouvisí…
A s rodinným provozem? Ale tam se právě snažím, aby souvisely.
Takže píšeš instruktivní věci? Nebo skladby typu Máme doma miminko? To ne…
Zaplať Pámbu. Řeknu to takhle: Anička slyšela Dafne málem víckrát než já…. Myslím na to, aby moje skladby komunikovaly i s mými dětmi. A aby je někdy potom – Anička hraje na klavír – třeba mohly hrát na klavír. Ale abych ti neutíkal od toho institucionálního nebezpečí – uvedu ti jako příklad jednu zcela konkrétní věc jako doklad toho, že mě ten institucionální provoz vlastně přivedl k projektu – ke skladbě Arcadi, kterou jsem dělal s kolegy Tomášem Hanzlíkem, Gábinou Coufalovou, Jaromírem Synkem, Šimonem Hronem… A je to v podstatě reakce na ten provoz, v kterém dennodenně jsem – jenom pro vysvětlení, jako prorektor pro studijní záležitosti musím mimo jiné vytvářet a dodržovat spoustu norem, předpisů atd. Zároveň by mi připadlo ideální, kdyby všechny tyto normy a předpisy nebyly potřeba, ale bohužel, instituce tak velká jako ta naše, máme přes dvacet tisíc studentů, musí mít takovéto předpisy, aby mohla fungovat. Nicméně říkal jsem si, jak by bylo fajn vyzkoušet si komunitu, v které skoro žádné předpisy nejsou potřeba. Žádné dokumenty, nic. Nedávno jsem si četl krásný rozhovor s Jirkou Nekvasilem, a on v závěru popisuje, jak je náročné vyprodukovat a ufinancovat vznik nové opery. Jak tam, právě na příkladu Martina Smolky a jeho Nagana, nejde jenom o to, že skladatel to musí napsat, ale je zapotřebí také vyrobit provozovací materiál atd. atd. A samozřejmě zrovna tato poslední fáze mě samotného baví ze všeho nejméně, ale je to potřeba. A v Arkádách jsem se pokusil zkombinovat dvě věci. Jednak model jakési komunity, která komunikuje, aniž by měla pravidla, která by musela být definována přesně a do každého sebemenšího detailu, který je každému jasný, ale kdyby tam náhodou nebyl, tak to někdo napadne, a zároveň aby toho notového materiálu mohlo také být co nejméně, protože to je také jakási norma, jakýsi předpis. Takže jsme udělali projekt, který je vlastně jakousi diskusí o několika pravidlech, a fascinující na tom bylo, nebo je, jak… to funguje. Ano, můžeme si říci, je to vlastně nějaké společenství spřízněných jedinců. Jednoznačně. Čili to není disputace těch, kteří spolu nesouhlasí, jdou si po krku a tak podobně. Ale přesto ta zkušenost byla neobyčejně zajímavá: stačilo vlastně jen málo k tomu, a spoustu věcí jsme si vůbec neříkali, a přesto jsme ty struktury vytvářeli nebo dotvářeli zcela přirozeně – protože tam jsou patterny, které se mohou instrumentovat různým způsobem… Vlastně nikomu nešlo o to tu skladbu/projekt/koncert nějakým způsobem destruovat, nikdo nepotřeboval dělat něco na úkor někoho jiného. To bylo na tom celém vlastně nejvíc fascinující – nikdo nepotřeboval tu svoji zahrádku rozšiřovat. Každý vnímal hranice té zahrádky jako zcela přirozené. Nebylo potřeba říkat „tady je můj kolík a já tě seknu po ruce, jestli na něj sáhneš!“. A já si myslím, že bych si tuto skladbu tak neužil, kdybych v té době neměl za sebou pětiletou prorektorskou misi.
V rozhovoru, jakkoliv dlouhém, se stejně na mnoho věcí nedostalo: konkrétně na jednotlivé Vítkovy opery – každá má jedinečnou genezi i kontext a o každé by se dalo rozmlouvat dlouho a dlouho, na scénické hudby pro rozhlas a pro divadlo, z nichž poslední je inscenace hry Martina Sládečka Otvírání studánek Alfréda Radoka v režii J. A. Pitínského v brněnském ND. Kromě toho další projekty přibývají (z posledních: písňový cyklus Die Ferne sehen pro Rafaela Fingerlose, Dies Diei pro Kantilénu, multimediální Tastes společně se Sárou Medkovou, Ivo Medkem, Janem Kavanem a Lukášem Medkem). Také by asi bylo na místě zmínit různá ocenění, autorství nebo spoluautorství článků, statí a publikací (Hudební hry jinak, Composing in the Clasroom). Vít Zouhar se v čase nezastavuje, ani nezastavuje čas, on na čase jede.
