Alois Piňos (2. října 1925 – 19. září 2008) není jen jedním z nejvýznamnějších českých skladatelů 2. poloviny 20. století, ale svým způsobem i symbolem české hudební kultury tohoto období. Vzhledem k tomu, že už jako dospělý prožil tři zásadní proměny společensko-kulturního prostředí, jehož byl aktivním a agilním spolutvůrcem, zatím se ještě nedá na jeho život a tvůrčí odkaz pohlédnout bez zjednodušování a hodně toho dosud zůstává nezjeveno. To s sebou na druhé straně ale nese povzbuzení a naději – listujíc knížkou Jaroslava Šťastného Otázky tvůrčího myšlení u skladatelů Aloise Piňose a Romana Bergera , vždycky znovu pociťuji touhu poznat Piňosovu hudbu víc a vím, že čím více člověk hudbu toho kterého autora zná, tím více touží zvědět i o tom, co je nebo bylo za ní – historicky, technologicky, společensky, a ovšemže i soukromě.
Alois Piňos před tím, než se oddal hudbě jako své profesi, vystudoval vysokou školu lesnickou – sice se pak tomuto oboru nevěnoval, ale v duchu souvislostí všeho se vším jej svým způsobem realizoval: žil v Brně-Kohoutovicích, kde je Borodinova ulice a v ní les, který Alois Piňos kdysi vlastnoručně vysázel. Podobně – jako na vzrostlý les z dávné sadby – se dá pohlížet i na Piňosovu hudbu, na jeho literární odkaz, na stopy, které zanechal v tuzemských hudebně-kulturních institucích a aktivitách, jichž byl často iniciátorem, na žáky, které za více než čtyřicet let svého působení na katedře skladby Janáčkovy akademie múzických umění v Brně vychoval (mimo jiné Miloše Štědroně, Petra Kofroně, Jaroslava Šťastného, Ivo Medka, Daniela Forró, Martina Dohnala, Dana Dlouhého, Jiřího Bulise).
Brno je ostatně klíčem k Aloisi Piňosovi – podobně jako k Leoši Janáčkovi, jehož duch se nemohl Aloise Piňose nedotknout, nebo k Janu Novákovi – který do své emigrace v roce 1968 patřil do tvůrčí skupiny Nové hudby, ve které byl vedle Aloise Piňose ještě také Josef Berg, Miloslav Ištvan nebo Zdeněk Pololáník. Dnes se zdá k nevíře a jeví se téměř dobrodružně, jak se v 50. a 60. letech v tušení, že kdesi existuje a funguje ještě i jiná hudba než „ždanovovská“, tito tvůrci pachtili po informacích, notách, knihách, nahrávkách – a ve skladbě byli vlastně samouky. Stockhausen, Boulez, Nono pro ně nebyla jména zcela neznámá – železná opona nebyla nepropustná – ale chyběl kontext, znalost konkrétních děl a kompoziční techniky, živá provedení. Vyrovnávali se s tím po svém – podle citu. Dotvářeli teorie – je charakteristické, že nejvíce hudebně-teoretických, na skladebnou metodu zaměřených knih tak, jak je to v moderní hudbě 20. století poměrně obvyklé, napsali u nás brněnští skladatelé. Aloise Piňose můžeme v tomto směru směle postavit vedle Oliviera Messiaena, Iannise Xenakise nebo Pierra Bouleze – v publikaci Tónové skupiny (1971) formuloval vlastní kompoziční systém (ovlivněn teorií tropů Josefa Matthiase Hauera), od kterého se pak už v podstatě nikdy neodchýlil.
V 60. letech se Alois Piňos prosadil jako jeden z nejvýraznějších skladatelských zjevů své generace. Adaptoval racionální kompoziční techniky včetně elektroniky. Pomáhal zakládat elektronická studia v Plzni a v Brně a pokud jde o jeho organizační aktivity, troufám si tvrdit, že kdyby nedošlo k politickému zlomu na přelomu 60. a 70. let, dokázal by Piňos pro českou novou hudbu vykonat něco podobného jako Pierre Boulez pro hudbu francouzskou. Stál u zrodu Skupiny A, Studia autorů, festivalu Expozice experimentální hudby, Kompozičního týmu Brno, vše propojeno i na Prahu a Bratislavu. S Boulezem měl ostatně společnou i víru v osvětu a vykonal na tomto poli obrovský kus mravenčí práce.
Respekt jako k modernistickému skladateli mu vynesla skladba Karikatury (1962) – pro flétnu, basklarinet a klavír – charakteristická nejen použitou skladebnou technikou, ale i postojem, pro brněnskou uměleckou scénu, připadající si trvale ve stínu scény pražské, dosti typickým (pro umělecký výraz ovšem velmi účinným): dvorní šašek si může dovolit víc než králův rádce. Piňosovy skladby ze 60. let – Koncert pro orchestr a pás (1964), Dvojkoncert pro violoncello, klavír, dechy a bicí (1966), Komorní koncert pro smyčce (1967), kantáty Gesta Machabeorum (1967) a Ars amatoria (1967), Koncert na jméno BACH (1968) – jsou výkladní skříní české hudební moderny. Piňosova hudba v té době pronikla i do zahraničí, zejména díky českým interpretům jako Josef Horák (basklarinet), Radoslav Kvapil (klavír) a souborům jako Musica nova, Sonatori di Praga, Novákovo kvarteto.
Útlum modernistických snah v 70. letech zahnal Aloise Piňose do „vnitřní emigrace“ – a to je další téma k meditaci: kulturně-politická klauzura byla pro mnohé umělce sice sociálně trýznivá, ale vlastní tvorbě často otevřela rozměr, ve kterém se síla umění – v člověčenství, pokoře, spiritualitě – může projevit naplno a nerušeně. Piňosův skladatelský odkaz lze nazírat z několika úhlů pohledu, jedním z nich je vědomě nesené duchovní poselství – příkladem budiž triptych In extremis , České letokruhy , Adorace , Advent , Panta rhei? , Laudatio , Sursum corda , Koncert pro varhany a velký orchestr , Thanks for Every Day .
Po roce 1989 byla Aloisi Piňosovi konečně přiznána docentura (celé roky působil na JAMU jako odborný asistent), byl jmenován profesorem a stal se vedoucím katedry skladby, dvakrát získal prestižní Cenu Classic a také Diplom české hudební kritiky (za Smyčcový kvartet č. 3 ), byl zván jako lektor na mezinárodní kompoziční kurzy a do porot skladatelských soutěží.
Někdy se nechával uvádět jménem Alois Simandl Piňos – s příjmením své druhé manželky Ludmily, se kterou se poznal v roce 1971. Na slavnostním zahajovacím večeru Darmstadtských prázdninových kursů v roce 1990 byl hlavním řečníkem – přednesl přednášku „O ceně svobody“. Jeho životním krédem – arciže ne jediným – bylo Vita sine libertate nihil (Bez svobody není život ničím), starořímské přísloví, které zhudebnil v cyklu Dicta antiquorum .
