Současná francouzská kultura patří mezi světovou špičku co se intenzity i kvality týče. Umím si představit, že po svém příchodu do Prahy jste musel být konfrontován s fundamentálně odlišnými způsoby hudební produkce a mechanismy současného hudebního života. Zažil jste v tomto smyslu nějaký pozitivní a negativní extrém? Je vlastně legrační, že můj první kontakt s PKF se udál ve Francii. Můj kamarád – Georges Zeisel – mě pozval, abych PKF dirigoval na úvodním koncertu Festival de l'Epau, který pořádá Evropské centrum komorní hudby Pro Quartet. Tehdy byl program zaměřen výhradně na Schönbergova, Bergova a Webernova díla – takže můj první kontakt s PKF se udál na bázi tohoto repertoáru. Teprve později, když se vzájemná spolupráce rozvinula a já začal jezdit do Prahy (společné koncerty s Magdalenou Koženou apod.), jsem si uvědomil velmi konzervativní dramaturgii, která se v podstatě týká většiny zdejších institucí (včetně Pražské komorní filharmonie v hlavní abonentní řadě) a velkých českých festivalů (snad s výjimkou Concentus Moraviae). Když potom došlo na pravidelný kontakt s PKF – což je pro mě ansámbl s velkým potenciálem -, ptal jsme se sám sebe: co mám podniknout s orchestrem tohoto typu? Řešení přišlo v podstatě z mého velmi dlouhého přemýšlení o budoucnosti tradičního symfonického orchestru ve vztahu ke specializovaným ansámblům na starou nebo současnou hudbu: kompletně otevřít fungování ansámblu na jedné straně k novým způsobům interpretace klasického repertoáru (respektive k dílům, která nikdo nehraje) a co je pak nejdůležitější – k dílům dvacátého století.
Znamená to, že předtím, než jste přišel, byla PKF v tomto smyslu více uzavřená? Myslím, že orchestr hrál v podstatě mainstreamový repertoár a v oblasti soudobé hudby velmi konzervativní díla – vlastně bych to nechtěl ani nazývat soudobou hudbou. V tomto smyslu dostal můj projekt pro PKF zcela zjevné obrysy: rozvinout nové způsoby interpretace klasického a raně romantického repertoáru (zejména německého), pokusit se kousek po kousku představit staré nástroje, přivést sólisty i celý orchestr k osvojení technik interpretace hudby 20. století a také její znalosti a připravit premiérová provedení nových děl.
Nyní jen krátkou sondu do historie. Letos na jaře jsem viděl ve Vídni dirigovat Pierra Bouleze „svůj“ Ensemble Intercontemporain. Kromě skvělé hudby jsem vnímal jednu věc: stárnoucího muže, který si jako by mezi svými „dítky“ užívá plodů své dlouholeté, v mnohém vizionářské práce. Vy jste byl několik let jeho asistentem – umím si představit, že blízká spolupráce s takovouto osobností může člověka v mnohém radikálně formovat. Pierra Bouleze vnímám – nejen ve Francii, ale celosvětově – hlavně jako animátora. On není jen skladatel – jeho produkce je vlastně velmi malá. Skrze něj se skutečně celá řada věcí v oblasti soudobé hudební scény vyvinula – Cité de la musique, samozřejmě Ensemble Intercontemporain, který potom následovala řada podobných a velmi úspěšných ansámblů po celé Evropě…
A pro vás osobně? Pro mě osobně to byla velmi zvláštní zkušenost. Pracoval jsem plné dva roky jako pomocný dirigent v IRCAM, měl jsem s ním [s Boulezem ] společné koncerty, měl jsem dokonce i koncerty vlastní a podílel se na celé řadě dalších projektů. Kdybych ale měl vybrat jednu jedinou věc, která mě ovlivnila ve všech směrech – ne jenom v oblasti soudobé hudby – byla by to jeho schopnost vždy začínat od nuly. Například jeho Le marteau sans maître (Kladivo bez mistra ) dirigoval snad dvěstěkrát a pokaždé tu skladbu začínal na zkoušce, jako by to bylo poprvé. To mě nejvíc ovlivnilo – vždy znovu jít do bodu nula – i když to já i hudebníci známe zpaměti.
Tato zkušenost se pravděpodobně odráží i ve vaší práci s PKF, že? Ano, to je věc, kterou bych rád přinesl hudebníkům – zabránit rutině. Je velmi snadné se do rutiny dostat a prostě jen tak sedět na židlích – hlavně v oblasti klasického repertoáru.
Co bylo vaší hlavní osobní motivací pro navázání spolupráce s PKF? To je věc, která se vyvíjela roky. Měli jsme velmi dobré vztahy, hudebníci jsou velmi otevření a takto hladce fungující spolupráce mě přiměla udělat něco, co by bylo opravdu důležité pro samotný orchestr. Mám pocit, že právě oni reprezentují budoucnost českých orchestrů…
Myslíte, že PKF má v sobě něco specifického, co není možné vnímat v jiných podobných orchestrech? Zdá se mi, že je řada orchestrů obdobného typu a velmi vysoké úrovně (Chambre Orchestra of Europe, Gustav Mahler Chamber Orchestra, Deutsche Kammerphilharmonie), ale to jsou už plně etablované ansámbly. To, co se mi zdá pěkné zde, je fakt, že PKF je malinko pod touto úrovní, ale s plným potenciálem, není tolik známá a tak výzva, o kterou tu jde, je prostě přivést tento orchestr na skutečnou špičku. PKF není skutečně etablovaný orchestr, ale orchestr „vyzývající“, a to mě vzrušuje…
Myslím, že je určitě možné říct, že PKF je relativně významnou domácí hudební institucí. Daří se vám komunikovat s ostatními významnými hudebními institucemi jako Pražské jaro, Český rozhlas, Česká filharmonie atd. Jste pro ně partnerem? V současné době nikoliv. Mluvme na rovinu – tato komunikace prostě neexistuje…
Máte pocit, že jde o vzájemné soutěžení? Myslím, že ne, ani my nechceme zkoušet soutěžit s nimi, protože máme prostě v plánu dělat něco absolutně odlišného… Osobně v tomto smyslu vnímám jejich dramaturgii jako extrémně konzervativní, jde spíš o neustálé provozování stejné rutiny. A upřímně řečeno – myslím, že například Česká filharmonie by potřebovala neskutečně „provětrat“. Je to typický orchestr, který býval slavný. Mám v uších nahrávky ČF s Karlem Ančerlem nebo Václavem Neumannem… ale to, co slyším na koncertech dnes, není přesně to samé… Takže – opět jsem si jistý, že ten orchestr má obrovský potenciál, ale prostě potřebuje modernizovat. Je to opravdu velké nebezpečí a řada symfonických orchestrů napříč Evropou si v tomto smyslu uvědomila možnost, že by mohly zmizet. Zmizet, protože takový orchestr v podstatě pokrývá období léty 1830 – 1950. A jestli žádný z významných skladatelů pro tyto orchestry nebude psát nová díla, nebo jim nebude dovoleno je psát, pak prostě „zemřou“.
Ptám se na tuto vaši komunikaci s ostatními institucemi, protože se mi zdá, že jednou z velkých nemocí naší dnešní společnosti je absolutní neschopnost (či neochota) budovat vzájemné vztahy, komunikovat, spolupracovat… Ano, to je jedna z věcí, o které jsme už předtím mluvili. Zdá se mi, že každý je v Česku na svém vlastním ostrově, s velkými nabitými zbraněmi a snažící se zabránit ostatním ve spolupráci, přijmout je. Já jsem v podstatě velmi inkluzivní a důkazem toho může být naše abonentní řada ve Švandově divadle [cyklus koncertů s názvem Krása dneška, věnovaných hudbě 20. a 21. století – pozn. red. ]. Tato spolupráce s Francouzským institutem a Švandovým divadlem funguje báječně a je to přesně ten typ spolupráce, který chceme nadále provozovat. Jsme prostě inkluzivní – kdyby například Česká filharmonie nebo FOK chtěly realizovat projekty s dvěma ansámbly, nebo se nějak společně podílet na programu, nebo vyprodukovat skutečně obtížné projekty, myslím že bych byl více než otevřený.
Jak jste na tom s Pražským jarem? Osobně jsem na Pražském jaru nikdy nevystupoval, přes svého manažera Davida Dittricha jsem navrhnul k realizaci některé věci, o nichž si myslím, že by byly pro pražskou scénu skutečně důležité (například kompletní provedení skladeb E. VarÉse), ale do tohoto okamžiku jsme neuspěli.
Myslíte si, že máte jako člověk přicházející „zvenčí“ větší možnost ovlivnit chod věcí, než kdybyste byl takříkajíc „domácí“? No, řekněme, že všechny zkušenosti, které jsem získal díky kontaktům se soudobými skladateli, mě přivedly do jakési sítě kontaktů s centry současné hudby po celé Evropě a v USA, takže vyvinout tento typ repertoáru pro PKF je pro mě asi jednodušší. A vůbec takovýto typ kooperací prostě chceme praktikovat – například je rozvinuta spolupráce s marseillským institutem G.M.E.M. [Groupe de musique expérimentale de Marseille] , nebo si myslím, že je velmi důležité přivést významné zahraniční skladatele (jako je například Tristan Murail), kteří budou ochotní pomoct mladým českým skladatelům… Myslím, že toto je velmi důležité.
Vnímáte nějaké limity v přístupu PKF k novým instrumentálním realizacím soudobých děl? Zde nevidím žádné limity a nechci ani žádné limity ustanovovat. Osobně bych rád otevřel hudebníky k práci na skladbách pro smíšené obsazení orchestru s elektronikou. Lidé si často myslí, že orchestr obsáhne veškerou zvukovou paletu – ale to není pravda! Jsou zde velmi vysoké frekvence nad rozsahem pikoly a naopak velmi hluboké pod rozsahem kontrabasu. Orchestru toto chybí a já myslím, že právě elektronická extenze zvuku a také jeho prostorová distribuce jsou velmi, velmi důležité aspekty – a snad více dnes, než kdy jindy – řada lidí vlastní domácí kino! Když mají surroundový zvuk doma, proč by jej neměli mít i v koncertní síni? Takže v tomto smyslu se snažím být velmi inkluzivní, nechci vyčlenit žádný z kompozičních stylů nebo škol. Myslím, že doba, kdy „bylo dovoleno“ hrát pouze dodekafonii, nebo pouze něco jiného (například v souvislosti s Darmstadtem), je definitivně za námi. Jediný limit, který snad mám, spočívá v tom, že mě více zajímají skladatelé, kteří se dívají vpřed, kteří neustále hledají a neusazují se v jakýchsi neoklasických hudebních vodách – nemyslím, že by toto bylo nějak potřebné…
Považujete se více za spontánního, nebo spíše racionálně uvažujícího člověka? Vlastně asi to druhé. Není možné – ať už se jedná o hudebníka, nebo herce interpretujícího text – interpretovat nějaké dílo bez toho, abyste udělal velmi zevrubnou analýzu jeho struktury, artikulace a … skutečně se pustit až na úplně mikroskopickou úroveň. Od okamžiku, kdy se toto uskuteční, potřebujete jistou spontaneitu – ale kontrolovanou. Protože když upozadíte strukturu, všechno, co se děje, je vlastně xerox partitury – a to není zrovna zajímavé. Zdá se mi, že interpretace je v podstatě přenesení textu, slova nebo hudby do „jejich“ doby vzniku. Tak například vnímání času (tempa) ve slově a v hudbě se velmi liší v roce 2003 a 1930. Všechno to se promítá do interpretace, která je spontánní, jde ale přitom o kontrolovanou spontaneitu založenou na hluboké analýze.
Trochu mi teď nahráváte na další otázku. Když jsem poprvé viděl program vaší abonentní řady „S“ – oné „Krásy dneška“, skladba programu na mě zapůsobila velmi jasně formulovanou vizí, která byla do tohoto programu vepsána. To je něco poměrně unikátního v kontextu dramaturgických zvyklostí v Česku. Myslíte, že takovýto dramaturgický styl může být pro posluchače atraktivnější, než relativně tradiční dramaturgie? No, tradiční dramaturgie pro mě znamená „žádná dramaturgie“. Já jsem v tomto smyslu dost ovlivněný francouzskou gastronomií. Vytvořit nějaký program je pro mě něco jako podávat mým posluchačům vysoce kvalitní pokrm. Co potřebujeme ve špičkové francouzské gastronomii. Je zde jasně daná struktura, paleta různých chutí, někdy kombinace chutí, které jsou neobvyklé, a samozřejmě snaha o to, aby zákazníkovi (posluchači) nebylo po jídle špatně. Tedy zpět k naší koncertní řadě – co mohu pozorovat, je fakt, že se jedná o jednu z prvních permanentních dramaturgických řad v Praze sestavenou ze skutečně „současné“ hudby 20. a 21. století. Řekněme, že je to nultá sezona. Jde v podstatě nazpět k počátku 20. století a snaží se vytvořit jakousi oporu pro posluchače. Říká jim: „Nepotřebujete přečíst sedm knih před tím, než půjdete na tyto koncerty…“ Jde o klasická díla, většina z nich jsou opravdová „veledíla“, orientační body tvorby. V podstatě je to, jako kdybychom šli do muzea moderního umění. Chceme vzít posluchače sice do „neznámého lesa“, ale přitom je to les, jehož cesty jsou velmi bezpečné. Nemůžete se ztratit, protože my ukazujeme cestu a dáváme možnost se rozhlížet a užívat si to… Takže tato sezona má za úkol nechat posluchače přivyknout hudbě 20. století a důležitá je – v jistém smyslu sobecky – i pro hudebníky samotné, protože oni se zde musejí poprat se všemi těžkostmi, které jsou s těmito velkými díly 20. století spjaty.
Neslyšel jste v souvislosti s tímto programem něco takového, jako že jste „blázen… vždyť na takové koncerty nikdo nepřijde…“? [Tento rozhovor dopisuji několik dní po již druhém z koncertů „Krása dneška“. Zaplněnost sálu je obdivuhodná a zejména počet mladých posluchačů v kontextu soudobé hudební scény poměrně omračující – pozn. aut. ] To jsem slyšel mnohokrát, a ani jsem nečekal něco jiného. Samozřejmě, že jde o to přitáhnout maximum posluchačů, ale naše ambice je i taková, abychom kolem nás vytvořili centrum současné hudby v Praze. Takže se nejedná jenom o obecné publikum, ale i o studenty hudby, mladé skladatele, ostatní hudebníky, malíře, sochaře, každého, kdo je „současným tvůrcem“. Jsem otevřen klidně i lidem, kteří dělají techno… všichni ti by měli přijít na tyto koncerty, shromáždit se kolem nás a pokusit se společně zrealizovat nové projekty, které by nastartovaly další lidi.
Máte na mysli něco konkrétního? – Myslím nějaké projekty, které by se konaly za branami PKF? Myslím, že Praha potřebuje rozsáhlý festival současného umění – a to nemluvím jenom o hudbě, mělo by v něm být obsaženo všechno včetně street music atd… Myslím, že to zoufale potřebujete. Já vím, že v Grazu je Steierischer Herbst, ve Vídni Wien Modern, ve Varšavě Varšavský podzim … V Praze je publikum a zájem, proč zde ale není festival?!
No, v Praze je přece Pražský podzim…? [smích] Hmm, no… to jo, ale to není přesně totéž… Další takovou myšlenkou je udělat jakousi mini-sérii skladeb (spíše z 19. století), které byly ve své době velmi slavné, z různých důvodů ale zůstaly zapomenuty…
… mluvíte nyní o vašem zamýšleném projektu, který by se měl jmenovat Discovery? Ano – to je zatím jakýsi vygenerovaný název, ale v zásadě je to ona myšlenka. Anebo začlenit nějaké velmi slavné dílo do kontextu jeho prvního uvedení. Tak bychom mohli vzít například Beethovenovu Třetí symfonii a zahrát všechna díla, která zněla kolem její premiéry…
Když jsem se díval na vaši webovou stránku, přemýšlel jsem, co znamená název vaší domény – micmacmusic.com? [smích ]… no, tak „music“ je jasné, ne?, „mic“ znamená „Michel“ a „mac“ je Mackintosh, protože jsem prostě od dob dávno minulých mezi prvními fanoušky Applů a hobby se postupně stalo tak trochu poloprofesionálním typem aktivity.
V jakém smyslu? V tom smyslu, že jsem se začal účastnit velkých internetových a multimediálních projektů a já zkrátka neumím dělat něco jen tak – musím v tom být naplno, potřebuju vědět, co se skrývá za tím a co ještě dál a co za tím, co je nejdál… No a díky tomu jsem se dostal k programování, naučil jsem se řadu programovacích jazyků od serverových přes streamovací až po databáze a postupně jsem se dostal do speciálního týmu pro Apple QuickTime Technology.
Máte nějaké credo ve vztahu současných umění a technologií? Umění bylo vždycky spojeno s technologií – tak například používání betonu v architektuře na počátku 20. století přineslo nové struktury i do hudby – nové možnosti v architektuře jsou v hudbě paralelně sledovány vyvinutím nových dodekafonních a seriálních operací. Stačí vidět korespondenci mezi Schönbergem a Kandinskym, nebo vztahy mezi Webernem a vídeňským architektem Loosem – Loos byl zcela jasně dodekafonním architektem. Anebo z jiného úhlu – hudba je „pouze“ superpozicí frekvencí – technologie je prostě přítomná pořád. Na druhé straně ale technologie není nic jiného než používání nástrojů – a nástroje používáte proto, že vám pomáhají udělat z abstraktních věcí věci konkrétní…
Když jsem se na závěr Michela zeptal, jestli je v Praze šťastný, okamžitě mi došlo, že ta otázka není úplně relevantní – pozitivní odpověď mu totiž byla na očích vidět po celou dobu našeho extrémně milého společného setkání…
webová prezentace Michela Swierczevského: www.micmacmusic.com
webová prezentace PKF: www.pkf.cz
