Sedmačtyřicetiletý dirigent, klavírista, cembalista a učitel Vojtěch Spurný na sebe v posledních letech upozorňuje hlavně tím, že je u většiny českých koncertů Dagmar Peckové. V pozadí tak bohužel v očích veřejnosti zůstává jeho vedoucí role v souborech Ensemble 18+ a Musica Salutaris. Při rozhovoru byla na tapetě jako první přirozeně letos jubilující Dagmar Pecková, jejímž je dvorním pianistou.
Jaká je Dagmar Pecková? Na to není jednoduchá odpověď. Myslím, že máme k sobě dost blízko, protože se známe hodně dlouho. Jenom pár střípků. Dagmar je úžasně spontánní člověk, řídí se mimořádným hereckým a hudebním instinktem, což se mi vždycky líbilo. Vlastně při spolupráci někdy ani nemusíme moc používat slova. Přitom jsou naše hudební preference v něčem zcela rozdílné. Já jsem byl zaškatulkován, což je pro mě hrozné, do staré hudby a ona je vnímána jako specialista na pozdní německý romantismus. Oba jsme dělali projekty, kdy jsme z té naší „škatulky“ pořádně vybočili. Zažil jsem koncerty, kdy jsem dirigoval repertoár, na který bych asi nebyl normálně pozván. Myslím tím Wagnera a Mahlera. Ona se mnou několikrát dělala mozartovský repertoár, který původně zpívala Josefína Dušková.
Po těch letech máme nepsanou „dohodu“, že si nemluvíme do našich hudebních preferencí, ale jsme co nejvíc otevřeni diskusi. Ode mě očekává informace teoretického rázu. I když je naše spolupráce kvůli termínům občas hektická, tak není nikdy mezi námi napětí a stres. Myslím, že Dagmar cítí, že jí rozumím a dovedu odhadnout, co v daném okamžiku potřebuje, takže mi důvěřuje a nechává často rozhodnutí na mně, což mi lichotí (smích).
Zdá se, že tato spolupráce je pro vás hodně důležitá. Naprosto! Zejména poté, co jsem byl „odejit“ z opery, mi repertoár, který zpívá, vlastně supluje to, co ve staré hudbě nemám. Operní hudba totiž vždy byla důležitou částí mého života. Nebýt jí, nejspíš bych se nikdy nedostal k interpretaci například Čajkovského, Wagnera, Korngolda, Weilla, Mahlera nebo muzikálu, jak tomu bylo na jejím dubnovém narozeninovém koncertu v Chrudimi.
Spolupráce zpěváka a klavíristy je velmi specifická. Je to sice vztah rovnoprávný, ale dominantní je vždy zpěvák. Co musí klavírista zvládnout, aby mohl být spolehlivým partnerem? Shrnu to do třech bodů: zkušený pianista nemá technické problémy, rozumí zpěvu a dokáže se přizpůsobit zpěvákovi, protože to nemůže být naopak. Německá písňová literatura, kterou děláme nejčastěji, stojí na jemné „hodinářské“ spolupráci mezi zpěvákem a pianistou. Navíc i v německé literatuře, která je považována za kvintesenci písňového umění, jsou různé styly. Je jasné, že něco jiného je provádět Mozarta, Schuberta nebo Schumanna, což je hudba z prostředí salonů, a na straně druhé Mahlera a Strausse jako „Podium Lied“. Pro ni to znamená extrémní ponoření do textu a výrazu, pro mě „rozdvojení“, tedy jedním uchem a okem sledovat Dagmar a druhým vlastní part.
Nakazil jste ji svými názory na provádění starší hudby? Je to natolik silná osobnost, že vždycky bude mít kromě svého pěveckého umění a skladatelských preferencí svůj interpretační názor, což je dobře. Ale zažili jsme projekty, které začaly pro ni šokem a nakonec přijala za své něco, co by do sebe neřekla. Před časem jsme dělali s mým souborem Ensemble 18+ večer s Biblickými písněmi, Wesendonck Lieder a Siegfriedovou idylou a já jsem trval na tom, abychom to hráli tak, jak se domnívám, že se to v 19. století provádělo, tedy s jiným typem smyčcového frázování a bez současného expresivního vibrata. Nejdřív byla překvapená, ale už po první zkoušce to přijala. Naopak já se rád nechám ovlivnit její silnou citovostí, dramatickým svárem a totálním ponořením do hudby.
V koncertní sezóně FOK s ní budete dělat koncert s až nečekaně širokou stylovou paletou. Ano. Bude to s Ensemble 18+. Kromě jiného bude Dagmar zpívat árie z Purcellovy opery Dido a Aeneas a rozměrnou kantátu Ariadna na Naxu od Josepha Haydna. Bylo by chybou si myslet, že se to pro zpěvačku zpívající Mahlera nehodí. Haydn napsal Ariadnu v roce 1789, je to asi jeho vrcholné vokální dílo a vyznačuje se stylem, který Italové označují jako „canto declamato“. Není tam jediná koloratura. Myslím, že jí to sedí a že je schopna přizpůsobit Haydnovi svou pěveckou techniku.
Spojit dráhu dirigenta a hráče na klávesové nástroje musí být poměrně náročné. Udržení patřičné úrovně je o cvičení nebo o organizaci času? Obojí. Naprosto zásadní je dobrá pracovní organizace. Přirozeně se snažím udržovat prsty a hlavu cvičením v optimální kondici. Naštěstí sedím u kláves dost často… Ono vlastně když jste v tom stylu ponořen, tak nezáleží na tom, jestli cvičíte pět hodin na cembalo nebo dvě hodiny na kladívkový klavír a dvě na moderní klavír. Musíte jen v daný okamžik správně rozlišit preference a specifika daného nástroje.
Dirigování a klávesové nástroje se docela dobře pojí. V historii hudby to ostatně byla běžná kombinace. Kdysi byl šéf orchestru buďto vynikající houslista, viz Jiří Antonín Benda, nebo pianista jako například Mozart. A nebo byl obojí (smích). Pokud jde o střídání historických klávesových nástrojů s moderním klavírem, tak je příjemnější a rychlejší „přehodit výhybku“ ze starých instrumentů na moderní. Opačně je to obtížnější, protože staré nástroje jsou mimořádně citlivé… Myslím, že platí tato teze: Jste-li dobrý hudebník a máte-li nedobový nástroj, můžete se autorovi buďto velmi přiblížit, nebo velmi vzdálit. Jste-li dobrý hudebník a máte historický nástroj, můžete se autorovi jenom přiblížit.
Jak je to s vašimi soubory? Kdysi jste byl šéfem České komorní filharmonie, se kterou jste dělal i hudbu 18. století. Nyní ji děláte s Ensemble 18+ nebo i se souborem Musica Salutaris? Musica Salutaris existuje už asi dvacet let, kdežto Ensemble 18+ zahájil oficiální činnost v roce 2009. Když mám projekt pro menší soubor starých nástrojů (do 14 hráčů), použiji flexibilní Musicu Salutaris. Je to spíše sdružení přátel a můžeme hrát jak triové sonáty, tak i komorní oratorní projekty. Naproti tomu Ensemble 18+ má v základní sestavě deset smyčců a pět dechů, takže jde o orchestr bendovského typu. (Orchestr Jiřího Antonína Bendy v Gothě. – LS) I on je však flexibilní, takže například Beethovenovu Eroicu jsme hráli ve 24 lidech. Jde nám o co nejlepší provádění nejen hudby 18. století z hlediska historicky poučené interpretace na moderní nástroje, ovšem s dobovými barokními nebo klasicistními smyčci, což je velmi důležité! S trochou nadsázky rád tvrdím, že u dobrého hráče dělá smyčec 80 % výkonu.
Jaká bude sezona Ensemble 18+? Pražský cyklus bude mít šest koncertů, mimo jiné rekonstrukce Bachových orchestrálních suit v původním obsazení, mozartovský a haydnovský večer a česká premiéra „parmské verze“ Gluckovy opery Orfeus a Eurydika (se sopránovým kontratenorem). Čeká nás ale také natáčení symfonií Jiřího Antonína Bendy. Jsou skvělé a vyrovnají se hudbě Bachových synů.
V září budete řídit provedení neznámé opery Giuseppe Scarlattiho v zámeckém barokním divadle v Českém Krumlově. Co od toho můžeme očekávat? Nejdřív musím zdůraznit, že se nejedná o historickou rekonstrukci. Není to šťastný termín. Jednak sugeruje něco muzeálního, jednak, že bude krok za krokem imitovat to, co se kdysi odehrálo, což mimochodem nevíme. Navíc pojem historická rekonstrukce jako by eliminoval z projektu živý tvůrčí prvek. Náš cíl není tak vznešený. Pokusíme uvést v obnovené premiéře komickou operu Giuseppa Scarlattiho Dove è amore è gelosia, která na krumlovském zámku skutečně zazněla k poctě Jana Adama Schwarzenberga, a budeme se snažit ji provést podle dochovaných materiálů v místě, které k tomu bylo určeno. Co se týká hudby, tak je to jasné – dochovala se partitura a informace o tom, kdo zpíval, o počtu muzikantů a o účasti autora, který byl skladatelskou hvězdou tereziánského rokoka. Dnes je řazen do amorfního proudu dobového repertoáru a vědí o něm jen hudební fajnšmekři. To je ale osud řady skladatelů. Například z Rossiniho doby dnes už nevíme, kdo to byli Luigi Ricci nebo Giovanni Simone Mayr. Všichni poslouchají Rossiniho a netuší, že tito pánové na něj také mohli mít vliv.
Dohodl jsem se s režisérem Ondřejem Havelkou, že Scarlattiho opera musí mít charakter opravdové zábavy. Není to barokní opera, i když se hraje v pozdně barokním divadle, ale rokoková buffa. To znamená, že hudební provedení, scénografie, kostýmy a světla budou respektovat divadelní prostor, kdežto režie bude odpovídat normálnímu, realistickému, divadelnímu projevu. Právě živým, aktuálním hereckým projevem se buffa začala v polovině 18. století odlišovat od opery seria, která tehdy nabírala strnulé rysy a byla poněkud akademická. Nevylučuji, že se režie bude inspirovat divadlem 18. století, ale rozhodně nepůjde o muzeální rekonstrukci ve smyslu barokní gestiky. To by mě pak ani nebavilo dělat. Je to totiž skutečně velmi dynamická italská buffa. Není sice bůhvíjak hluboká, to ani od jednoduchého příběhu čtyř lidí postaveného na typu commedie dell‘arte a jejich hereckém umu nelze čekat, ale je zajímavé sledovat, jak některé prvky vstřebal například Mozart, který Scarlattiho hudbu musel z Vídně určitě znát. Třeba árie Cherubína z Figarovy svatby začíná stejně jako jedna tenorová árie a v jednom ansámblu z Così fan tutte najdeme doslovnou citaci části finále. Musím přiznat, že se na to hodně těším, i když je to ekonomicky poměrně náročný projekt. Navíc, pokud vím, v Českém Krumlově ještě nikdy nebyla provedena opera, která byla prokazatelně napsána pro toto unikátní divadlo. Co se týká orchestru, tak budou hrát staré nástroje a po vzoru barokního divadla v Drottningholmu se nazývá Schwarzenberský barokní orchestr – třináct smyčců, čtyři dechové nástroje a dvě cembala; pro ladění jsem zvolil jednu z barokních variant – 415. V českokrumlovském archivu čekají na své oživení další, často velmi kvalitní partitury a bylo by dobré, kdybychom u Scarlattiho neskončili a objevovali pro lidi další poklady.
