Zakladatelem souboru je hobojista orchestru Concertgebouw Werner Herbers, členy vesměs hráči tohoto špičkového orchestru. Na závěr letošního pražského hostování, v němž se Werner Herbers představil také jako vynikající speaker, se přiznal, jak se těší do Prahy příští rok, kdy přijedou s programem ze skladeb Emila Františka Buriana. Na rozhovor u příležitosti pražské návštěvy jsme se dlouho předtím domlouvali, nakonec na něj ovšem jaksi nevybyl čas a tak naše povídání probíhalo mnohem později (ještě že ten vynález existuje) prostřednictvím e-mailu.
Proč vlastně název Ebony Band? Je zde nějaký vztah ke skladbě Igora Stravinského, nebo má název souboru jiné pozadí? Chtěl jsem zkrátka něco jiného, nějaké jméno, které se nedá tak snadno zapomenout. A v Holandsku už bylo tolik různých „Ensembles“. Se Stravinským „Ebony“ samozřejmě také nějak souvisí, a vůbec s vlivy jazzu (já sám jsem už od svých čtrnácti let velký jazzový fanoušek). „Ebony“ má ale také co dělat s ebenovým dřevem, z nějž se vyrábějí dechové nástroje, a s černými klávesami klavíru: dávám totiž přednost hudbě s mnoha černými klávesami – C dur je pro mne příliš tonální!
Obsazení souboru je univerzální, všichni jeho členové jsou vynikajícími sólovými hráči. Nebylo by snazší hrát „kmenový repertoár“, než pátrat po zapomenutých nebo domněle ztracených skladbách? Snazší by to jistě bylo, pro mne však mnohem méně zajímavé – to už dělá tolik jiných hudebníků, a mnozí z nich velmi dobře! Hledání nového – vlastně obnovování starého – repertoáru je mnohem napínavější.
O napínavosti hledání není pochyb, co však tomu říkají ostatní členové? Stává se, že se vzpírají nebo dokonce odmítnou nějakou skladbu hrát? Někteří kolegové bývají skeptičtí, to jim však nemohu zazlívat. Je těžké skladbu hodnotit, dokud ji nejsme schopni pořádně zahrát. Jiní kolegové mne však neobyčejně podporují, jsou sami zvědaví a stále sází na „výhodu pochybování“: nejprve nazkoušet a zahrát na koncertě, a potom teprve soudit. Často už se stalo, že právě skeptikové museli poté svůj původní (negativní) názor změnit! Takovým případem byla skladba Miroslava Ponce. Když jsme poprvé zkoušeli hrát jeho Polydynamické kusy op. 5, mysleli jsme si, že je to hudba nějakého amatéra, příliš primitivní, příliš omezených prostředků. Ale když jsme ji nastudovali, zjistili jsme, že je to hudba zcela zvláštní intenzity, hudba pevného principu, radikální, něco jako Mondrianovy obrazy. Kritik našeho (kvalitativně) nejlepšího tisku označil právě tuto skladbu za „vrchol večera, za skutečnou avantgardu dvacátých let“.
Kdy a proč jsi se vlastně vydal po stopách české hudby? A proč právě české (nebo z Čech pocházející) hudby meziválečné doby? Když jsem se zabýval hudbou, která vznikala v první polovině dvacátého století, poznal jsem, že Praha dvacátých a třicátých let byla kulturním centrem, které snad nemá obdoby. Tento stát více národů měl už za sebou dlouhou, bohatou hudební tradici, k tomu však ještě přišly impulsy od mnoha uprchlíků, kteří přicházeli nejprve z východu, později ze západu, za Masarykovy liberální vlády jim tu byly poskytnuty příznivé podmínky (Heinrich Mann roku 1935 napsal: „Praha nás přijala jako příbuzné“). Bylo tu mnoho spolků, které se orientovaly na moderní hudbu, mnoho hudebních časopisů a na pražských hudebních školách vynikající kompoziční třídy. Skladby, které v Praze v oné době vznikaly, nabízejí obsáhlý a zajímavý výběr.
Najdeš-li nějakou informaci, třeba zprávu v dobovém časopise, která vzbudí tvou zvědavost, jak potom postupuješ? (V rozhovoru pro Lidové noviny v souvislosti s vaším březnovým hostováním stálo, že hledáš především kontakty na vdovy po skladatelích.) Informace sháním v knižních publikacích, monografiích (jména skladatelů a skladeb), získávám je z dobových časopisů (Melosu, který vycházel v Mohuči, pražského německého časopisu Der Auftakt , vídeňského Anbruchu atd.), z historických publikací (věnovaných například festivalům v Donaueschingenu, působení Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, skladatelům v exilu) a podobně. Poté se v prvé řadě obracím na příslušné společnosti pro autorská práva (v Čechách OSA, v Německu GEMA, v Rakousku AKM, ve Francii SACEM atd.) a od nich většinou dostanu jméno příslušného správce pozůstalosti (často to bývají právě vdovy!) a vydavatele. Ti vydavatelé však už často neexistují, jejich majetek převzala nějaká jiná vydavatelství. Když mi ochranná společnost nemůže pomoci, je hledání často dost komplikované. Pak to zkouším před obecní úřady míst, kde tito skladatelé žili nebo zkouším najít autory, kteří o těchto skladatelích něco napsali. Vybudoval jsem si už takovou „síť“ pomocníků a přátel, kteří mi čas od času také pomohou: jsou mezi nimi Walter Labhart ze Švýcarska, Habakuk Traber a Ingo Schulz z Německa, Josef Bek (a jiní) z Prahy a mnoho dalších. Ano, vdovy navštěvuji rád. Dozvídám se zajímavá fakta z první ruky a tím, že je vyslechnu, je dělám šťastnými. Někdy však příbuzní nemají žádný zájem a pak je obtížné dostat to, co potřebuji.
Přináší tato práce více zklamání nebo radosti? Některé skladby se beze stopy ztratily nebo byly zničeny a my to pociťujeme jako velkou kulturní ztrátu. Také se však může stát, že po dlouhém hledání najdeš něco, co se nakonec ukáže bezcenným. Nebo takovou skladbu přesto – tvrdohlavě – nastudujete? Rozhodně je víc radosti! Za téměř třináct let naší existence jsme uvedli přes čtyři sta děl stovky skladatelů, z nichž asi tři čtvrtiny provedení se odehrálo v Holandsku, to snad může mít člověk pocit štěstí. Zklamání samozřejmě existují také, vícekrát se mi stalo, že pozůstalí skladatele, jehož stopy jsem hledal, mezitím zemřeli také, někdy to bylo krátkou dobu před tím, než jsem zjistil, kde žijí. Nebo když příbuzní, vdovy nebo správci pozůstalosti prostě nejsou ochotni spolupracovat, i takové případy jsem zažil. A také se samozřejmě stalo, že jsme našli skladby, které jsme pak zavrhli. Ale většinou skladbu nazkoušíme a také zahrajeme, a potom teprve – jak už jsme řekl – rozhodujeme o definitivním zařazení do repertoáru.
Máš zvláštní zálibu v hudbě, která je spojena s textem? Písně, komorní kantáty, skladby s recitátorem, jako ta od Erwina Schulhoffa, kterou jste v březnu uvedli v Praze? (Z jednoho takového Schulhoffova slovního úvodu jsem vzala i název článku.) Ne. Zálibu mám v dobré hudbě. Dobrodružstvím jsou pro mne ale skladby pro větší obsazení. Samozřejmě si vážím dobrých textů, zvláště, jsou-li politicky angažované.
A co provokativní skladby jako Schulhoffova „Sonata erotica“, skladba sestávající pouze z erotických vzdechů a výkřiků? Jak takové skladby přijímá publikum? Umělecký životopis Ebony Bandu říká, že se zajímáme o „moderní, dobrodružné skladby první poloviny 20. století“. Když pak nějaký berlínský kritik napíše, že se v případě skladby Uda Dammerta jednalo o „případ ‚dementia praecox musicalis‘, který by potřeboval klinické vyšetření“, tak mne to nanejvýš irituje. A když nějaký skladatel (Schulhoff) ve stejném roce 1919 napíše nádherné, senzitivní expresionistické klavírní skladby a dadaistické kousky, jako je Sonata erotica nebo Symphonia Germanica, tak to je opravdový skladatel pro nás! Nicméně, když jsme Sonatu erotiku před několika lety uvedli v Utrechtu – s bidetem a nočníkem v závěru – opustila část šokovaného publika sál.
V příštím roce, roce 100. výročí narození Emila Františka Buriana, uvedete v Praze jemu věnovaný program. Jak jste se dostali k Burianově hudbě? Pro nás je jedním z největších režisérů a dramatiků meziválečné divadelní avantgardy, jako skladatel byl však téměř zapomenut, dokud neuvedla Státní opera Praha ve světové premiéře jeho už sedmdesát let starou operu Bubu z Montparnassu. Takže otázka: byl Burian – ve srovnání s ostatními svými současníky – dobrý skladatel? K Burianovi jsem se dostal následovně: V jednom starém hudebním časopise jsem našel recenzi nechvalně známého holandského kritika jménem Arntzenius. Psal o vystoupení Burianova „voice bandu“ na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Sieně (roku 1928), a psal s takovou nenávistí a opovržením – také na účet moderního (vlastně módního) publika – že jsem si hned pomyslel: to musí být určitě zajímavé! Bohužel se ukázalo, že právě tento voice band je ztracen, ale našel jsem jeho rozkošné Koktaily, které jsme nechali zinstrumentovat a poprvé jsme je hráli roku 1993. Teď mám ve své knihovně třináct Burianových skladeb, částečně z jeho pozůstalosti, díky jeho synovi Janu Burianovi. Jsou samozřejmě různé kvality. Pro Pražské jaro 2004 jsem z nich udělal výběr.
Mnozí skladatelé z repertoáru Ebony Bandu koketovali s jazzem, mnozí z nich dokonce prošli skutečným „jazzovým“ obdobím vývoje. Myslíš, že jazz skutečně znamenal obohacení evropského hudebního jazyka, které nese ovoce ještě dnes, nebo to byla jenom chvilková móda? Jistě to byla móda, přesto ale móda, která vytvořila skutečně pěkné věci. Byla by přece hrozná škoda, kdybychom dnes neměli Stravinského Ragtime, Milhaudovo Stvoření světa, žádné jazzové skladby od Schulhoffa, kdyby nebyl žádný Kurt Weil atd. atd., ne?
Co bys ještě řekl sám za sebe? Věnuji své práci hodně lásky, protože je mi hudba období „interbellum“ nejmilejší a nejbližší a protože věřím, že onu dobu můžeme správně posoudit a ocenit teprve tehdy, rozezníme-li znovu také díla neznámých a zapomenutých skladatelů, kteří k ní patřili. Oni tu turbulentní rozmanitou dobu spoluvytvářeli, dodávali jí barvy a já si myslím, že mnohá z jejich děl mohou klidně soupeřit s díly těch, kteří se stali slavnými. A i když někdy nejsou tak geniální, dá se s nimi přesto zažít mnoho radosti, pokud máme hudební řeč té doby rádi. Dějiny hudby budou napsány teprve tehdy, když v nich také ti „menší“ dostanou roli, která jim přísluší.
