Citát ze skladatelova dopisu otci nacházející se v nadpisu je samozřejmě míněn poněkud provokativně. Jeho smyslem je upoutat pozornost, podobně jako tomu bylo s akordickými údery znějícími na začátku symfonií Mozartovy doby. Je rovněž vytržen z kontextu, jak to ostatně s citáty bývá. Ocitáme se jeho prostřednictvím ve Vídni na konci roku 1782. Skladatel právě vstoupil do „svého“ osudu – loni se dokázal vymanit z nenáviděné a svazující služby salcburskému arcibiskupovi, letos se emancipoval od svého otce, když se proti jeho vůli oženil s Konstancí. V létě měl premiéru singspiel Únos ze serailu , jehož obliba rostla s pokračujícími reprízami, Mozart měl žáky, pozvání na akademie, své vlastní koncerty a především přízeň publika. Vídeň mu tehdy ležela u nohou. Zbývalo mu devět let života.
Dotyčný dopis dává nahlédnout do skladatelova frenetického životního stylu: „Píšu v největším spěchu … mám vůbec tolik práce, že nevím, kde mi hlava stojí; celé dopoledne až do 2 hodin učím; – pak obědváme … zbývá tedy jedině večer, kdy mohu něco psát – a ani to není jisté, protože mne často zvou na akademie.“ Cosi skutečně pozoruhodného se však dozvídáme vzápětí, když Mozart píše o klavírních koncertech, na kterých pracuje: „Koncerty nejsou ani příliš těžké, ani lehké – jsou velmi brilantní – příjemně se poslouchají – a přece neupadají do prázdnoty – tu i tam si i znalci přijdou na své, – ovšem tak, aby i neznalci s tím mohli být spokojeni, třeba by nevěděli proč.“ Otevírá se nám jedno z těch vzácných oken, jimiž můžeme nahlédnout do skladatelova tvůrčího myšlení. Máme-li se v tomto díle mozartovského seriálu HARMONIE zabývat skladatelovou instrumentální hudbou, začněme tedy právě zde. Není to zrovna lehká a přímá cesta, ale pokusme se o to. Klíčem i tou správnou branou k Mozartovi totiž nejsou barvité historky z jeho života, nýbrž jeho dílo a kontext, v němž přišlo na svět.
Pro znalce i milovníky
Dvojice pojmů znalec a neznalec (spíše však amatér, milovník) – odpovídá jí německé Kenner a Liebhaber a anglické i francouzské connoisseur a amateur – prostupovala uvažování o publiku v druhé polovině 18. století, a používá ji i Mozart. Znalci na rozdíl od amatérů rozuměli technickým zákonitostem hudby, byli schopni o hudbě uvažovat v racionálních pojmech, a nikoli jen pocitově. Celé žánry byly určeny jedné či druhé skupině posluchačů. Mnoho písní či komorní hudby nejrůznějšího obsazení bylo určeno pro široké domácí použití a tomu odpovídala její hráčská, ale i kompoziční přístupnost. Velké hudební oblasti opery či církevní a orchestrální hudby určené k veřejnému provozování byly zaměřeny na stejné široké publikum, to však tentokrát zaujímalo roli posluchače a interpretační náročnost skladeb odpovídala tomu, že jejich provozování bylo zpravidla svěřeno do rukou profesionálům. Znalcům pak byla vyhrazena doména „vážné“ komorní hudby, sonát, trií, kvartet či kvintet. Nejednalo se o koncertní hudbu, tyto kompoziční klenoty byly určeny k užívání v úzkém domácím kroužku a nejlépe je bylo vychutnat přímo s nástrojem v ruce.
Mozart hodlal ve svých prvních třech klavírních koncertech komponovaných ve Vídni (jednalo se o koncerty KV 413-415) oslovit amatéry i znalce zároveň, mimo jiné i tím, že v případě potřeby bylo možno orchestr nahradit komorním ansámblem. Nabízel opisy koncertů k prodeji, tento plán však pro malý zájem o drahé opisy nevyšel. Nakonec skladby vyšly tiskem, což jim sice zaručilo popularitu, pro autora to však zdaleka tak výhodné nebylo. Později si Mozart své klavírní koncerty raději držel pro sebe či pro své žáky a dával je tisknout jen výjimečně. Vraťme se však ke skladatelovu vztahu s publikem, jejž můžeme sledovat na příkladu jeho nejstaršího Klavírního koncertu D dur KV 175. Mozart ho – podobně jako své další skladby – hrál i po letech od jeho vzniku, ve Vídni však k němu zkomponoval novou třetí větu. Zatímco v původní verzi skladbu uzavírala kontrapunktická věta v „učeném stylu“ a v koncertantní formě používané především v náročných úvodních větách, ve Vídni ji Mozart nahradil Rondem (KV 382), což byly vlastně variace na velmi jednoduchou melodii, která se po rondovém způsobu během věty několikrát opakovala. Tato melodie zřejmě byla ve Vídni dobře známa a můžeme se jen domýšlet, jak působivě a vtipně vlastně Mozart nápadité variace primitivního tématu interpretoval. Většina pozdějších komentátorů Mozartova díla považovala tuto větu za ústupek vkusu publika, Wolfgang však psal otci o úspěchu svého koncertu zakončeného novým Rondem s nadšením.
Klavírní koncerty
Mozartova slova o komponování pro znalce i pro laiky zároveň lze svým způsobem vztáhnout i na jeho ostatní klavírní koncerty. Právě v tomto výsostně veřejném a na široké publikum zaměřeném žánru se mu podařilo sladit vážné i lehké snad nejlépe. Klavírní koncerty zaujímají v kontextu Mozartova díla výjimečné místo. Alfréd Einstein (bratranec známého fyzika), skladatelův životopisec a editor třetího doplněného vydání Köchelova tematického katalogu Mozartových děl, staví klavírní koncerty na samý vrchol Mozartovy instrumentální tvorby. A pro Charlese Rosena, autora vlivné knihy o klasickém hudebním stylu, jsou právě Mozartovy klavírní koncerty spolu s jeho smyčcovými kvintety těmi oblastmi skladatelovy instrumentální hudby, jimiž k vývoji onoho klasického stylu přispěl nejvýrazněji. Jedná se o komplex třiadvaceti děl fascinující svojí rozsáhlostí, podivuhodně vyrovnanou kvalitou a až neuchopitelnou krásou a roz- manitostí. Svým významem v dějinách hudby je srovnatelný například s devíti Beethovenovými symfoniemi.
Na rozdíl od některých Mozartových symfonií či komorních skladeb nemůžeme žádný z klavírních koncertů počítat k vysloveně raným dílům, nepočítáme-li ovšem sedm koncertů z dětství, které jsou dovednými aranžemi klavírních sonát různých skladatelů pro klavír a orchestr. Právě v těchto „studiích“ je však zřejmě skryt jeden z klíčů k pozdějšímu Mozartovu zacházení s formou koncertu, který spočívá právě v kombinaci tradičních prvků koncertu s dynamickým hudebním stylem klavírní sonáty. Svou dramatičností bývají Mozartovy koncerty také často srovnávány s jeho operami. Jak známo, ritornelová forma, typická zpravidla pro první, nejzávažnější větu sólového koncertu, má společné kořeny s formou árie, za Mozartova života se však postupně oba druhy značně vzdálily. Základní princip kontrastu mezi sólistou a orchestrem samozřejmě zůstává. V případě Mozartových koncertů ale ještě není na místě romantická představa heroického konfliktu, kterou nacházíme až u koncertů Beethovenových. Správnější je spíše mluvit ve shodě s dobovými teoretickými náhledy o dramatickém dialogu. V případě Mozartových vrcholných koncertů s mistrovsky vypracovaným a symfonicky pojatým orchestrálním doprovodem se tento dialog neomezuje na sólistu a orchestr, ale vstupují do něj samostatně též jednotlivé nástrojové skupiny či sólové nástroje, zejména dechy.
Nejintenzivněji se Mozart věnoval klavírnímu koncertu v době své úspěšné koncertní činnosti ve Vídni. V rozmezí tří let od 1784 do 1786 vzniklo ne méně než dvanáct koncertů určených převážně pro skladatelovy vlastní akademie, samozřejmě vedle množství komorní a klavírní hudby a kromě dalšího též Figarovy svatby . Mozartovo neuvěřitelné nasazení můžeme sledovat v jeho vlastním seznamu děl, do nějž si poznamenával právě dokončené skladby a který začíná v únoru 1784 prvním z této skupiny klavírních koncertů – hned na úvodní dvojstraně seznamu nalezneme další tři koncerty, a to jsme teprve na začátku dubna! Když počátkem roku 1785 navštívil syna Leopold, popsal domů Wolfgangově sestře dojmy z návštěvy úvodního koncertu z cyklu bratrových šesti postních koncertů: „Koncert byl skvělý, orchestr znamenitý. Vedle symfonií zpívala jedna zpěvačka z vlašského divadla 2 arie, pak byl nový znamenitý klavírní koncert Wolfgangův [jednalo se o koncert d moll KV 466], který kopista, když jsme přijeli, ještě rozepisoval a jehož Rondo neměl Tvůj bratr ani čas přehrát, protože musel prohlédnout opis.“ Svědectví o spěchu vydávají také Mozartovy autografy. V partiturách některých koncertů je sólový klavírní part vypracován dodatečně a nebo dokonce jen částečně: „…kdykoli tento koncert hraji, hraji, co mi právě napadne.“ Mozart sám pro sebe evidentně do detailů vypracovaný sólový part nepotřeboval.
Zdá se, že od podzimu 1786 se začala přízeň vídeňského publika od Mozarta odvracet, a dosud horečný koncertní provoz svázaný s nákladným pořádáním akademií tak pomalu ustával. Skladatel také věnoval mnoho svého času a energie operám. Zkomponoval tak již jen dva klavírní koncerty důstojně uzavírající tuto fascinující kapitolu jeho tvorby.
Symfonie
Neuvěřitelné tempo vzniku klavírních koncertů se blíží rychlosti, s níž v létě roku 1788 složil Mozart své poslední tři symfonie (Es dur KV 543, g moll KV 550, C dur KV 551, později zvaná „Jupiter“). Skladatel se v té době zřejmě zabýval plánem na obnovení akademií, přesný důvod vzniku těchto symfonií však neznáme a nejsme zpraveni ani o jejich provedení, což dalo vzniknout romantizující domněnce, že je Mozart komponoval „pro sebe“ a svá největší symfonická díla nikdy neslyšel. Spolu s Haydnovými „Londýnskými“ a Beethovenovými symfoniemi se v časném devatenáctém století rychle staly pevnou součástí právě vznikajícího kánonu velkých koncertních děl a podílely se tak na etablování symfonie jako nejvýznamnějšího orchestrálního druhu. V době jejich vzniku však symfonie takovou váhu ještě neměla a bylo by tedy chybou pohlížet na ně i na celkem více než padesát všech dochovaných Mozartových symfonií touto pozdější optikou. Za Mozartova života symfonie ještě nebyla hlavním bodem koncertního programu. Její funkcí bylo koncert zahajovat a uzavírat. Velice často tak na začátku koncertu zazněly první tři věty a čtvrtá věta coby finále celý koncert uzavřela. Hlavními body programu pak obvykle byly árie, jeden či dva klavírní koncerty a Mozart zpravidla na program zařazoval také sólovou klavírní fantazii doplněnou často improvizací.
Svůj typický vytříbený smysl pro využití místních zvyklostí a očekávání publika prokázal mladý skladatel například během své velké cesty do Mannheimu a Paříže roku 1778 v symfonii D dur KV 297 (300a) zvané podle místa vzniku „Pařížská“ a komponované pro tamní Concert spirituel : „Andante se také líbilo, avšak poslední Allegro obzvláště – a protože jsem slyšel, že zde všechna závěrečná allegra začínají právě tak jako první všemi nástroji současně a ponejvíce unisono, začal jsem jen 2 houslemi, jen 8 taktů piano – nato přišlo hned forte – posluchači, jak jsem očekával, při pianu šuškali, ale pak přišlo hned forte, a slyšet forte znamenalo tleskat.“
Pro přátele a známé
Ovšemže Mozart nekomponoval pouze s pomyšlením na publikum, ale rovněž s ohledem na hráče. V případě instrumentální hudby tomu nebylo tak jako ve vztahu ke zpěvákům, kde hrál skladatel často podřízenou úlohu a musel vyhovět jejich rozmaru – a Mozart později naopak dokázal mistrně využít předností toho kterého pěvce a komponoval obvykle přímo „na tělo“. Složil-li tedy Mozart několik svých klavírních koncertů pro své žákyně, neodlišují se zásadně od koncertů složených přímo pro něj a sám je ostatně později většinou také hrál. Je zde však celá řada pozoruhodných děl či celých skupin děl, za jejichž samotný vznik vděčíme právě Mozartovu zpravidla přátelskému vztahu s určitým interpretem.
Mezi klavírními koncerty je takovou skladbou koncert Es dur KV 271 datovaný v Salcburku v lednu 1777 a nazývaný od počátku 20. století „Jeunehomme“ podle domnělého jména neznámé klavíristky, pro kterou byl zkomponován. Wolfgang Amadeus v něm vytvořil dílo srovnatelné svojí hloubkou a mistrným zpracováním s jeho největšími díly, v jejichž kontextu zároveň má díky své zjevné originalitě zcela samostatné místo. Již jeho začátek, kdy sólový klavír bezprostředně odpovídá na vstupní fanfáru orchestru, je experimentem, který v žádném druhém koncertu Mozart nezopakoval. A tak to jde dále, vše je zde jiné, nové a hluboce emocionální, druhá věta s promlouvajícími místy klavíru či překvapivý vážný a pomalý menuet vložený uprostřed finálního ronda. Einstein ani další mozartovští badatelé si neodpustili řečnickou otázku, co asi za ženu musela být ona klavíristka, která jednadvacetiletého Mozarta inspirovala k takové skladbě. Vyřešení této záhady je jedním z nejnovějších výsledků mozartovského výzkumu. Rakouský muzikolog Michael Lorenz onu klavíristku nedávno identifikoval jako Victoire Jenamy, provdanou dceru tanečníka Jeana Georga Noverra, dobře známého Mozartově rodině.
Skladby se sólovým lesním rohem komponoval Mozart pro svého dobrého přítele a starého známého ze Salcburku Josepha Leutgeba, který se ještě před Mozartem přestěhoval do Vídně. Mozart pro něj počínaje rokem 1781 složil čtyři koncerty, rondo pro lesní roh a orchestr a kvintet pro hornu a smyčce, z dalších skladeb s koncertantním lesní rohem se dochovaly pouze fragmenty. Mozartovy hornové skladby jsou zkomponovány s vytříbeným citem pro charakter i zcela specifické hráčské možnosti a speciality lesního rohu. Za skladby, které si evidentně vyprosil zcela zdarma (naopak Wolfgangovi i jeho otci dlužil peníze), musel Leutgeb od Mozarta strpět množství více či méně drsných žertů a šprýmů, které se objevují i přímo v notách a v hudbě. Rukopis jednoho z koncertů je psán například střídavě čtyřmi barvami, v poslední větě koncertu D dur vzniklé pravděpodobně v roce 1791 Mozart připsal italsky k sólovému partu různé poznámky, z nichž „Dej si pauzu“ patří k nejjemnějším, a žertem je zde již tempové označení sólového partu Adagio namísto správného Allegro.
Podobně jako hornista Leutgeb byl i klarinetista Anton Stadler Mozartovým blízkým přítelem, v tomto případě má však největší význam hudební nástroj, na nějž Stadler hrál. Mozart klarinet velmi obdivoval a miloval už od dob svého pobytu v Mannheimu a Paříži, kde se s tímto nejmladším a tehdy novým dechovým nástrojem poprvé důkladněji seznámil. Klarinetový zvuk Mozarta velmi inspiroval a Stadler, hrající občas rovněž v duu se svým bratrem, patřil k nejvýznamnějším klarinetistům té doby. Klarinetové party ve svých orchestrálních i komorních dílech psal Mozart evidentně s ohledem na Stadlerovo umění, přímo pro něj pak zkomponoval obligátní part ve dvou áriích opery La clemenza di Tito , ale především dvě ze svých nejniternějších instrumentálních děl, klarinetový kvintet KV 581 a klarinetový koncert KV 622, svoji vůbec poslední instrumentální skladbu.
Plody dlouhé a namáhavé práce
Na závěr se vraťme zpět do prosince roku 1782. Mozart tehdy začal mimo jiné komponovat i první ze svých šesti takzvaných „Haydnových“ smyčcových kvartetů. Celý cyklus dokončil v lednu 1785 a téhož roku ho vydal tiskem jako svůj opus 10. Sbírku dedikoval „svému milému příteli Haydnovi“, v předmluvě nazývá kvartety svými syny a svěřuje je do otcovské péče staršího kolegy. Zmiňuje se též o tom, že jsou ta díla plodem dlouhé a namáhavé práce. Nemáme důvod Mozartovi nevěřit – celá sbírka vznikala na jeho poměry velmi dlouho a dochovala se i řada skic dokládajících jeho intenzivní a zdaleka ne přímočarou kompoziční práci. Mozartovi byly inspirací Haydnovy „Ruské“ kvartety op. 33, které roku 1781 vyšly tiskem a v nichž Haydn představil zcela nový způsob kompozice spočívající ve zrovnoprávnění všech hlasů. A Mozart – jako ostatně vždy – dodal takto naznačené cestě nebývalou krásu a hloubku.
Jeho záliba ve středních hlasech se projevila i tím, že se věnoval poměrně neobvyklému smyčcovému kvintetu se dvěma violami. Sám Mozart ostatně při komorních produkcích hrával právě na violu. Když však roku 1787 zkomponoval tři smyčcové kvintety s myšlenkou na jejich prodej, zůstala nabídka subskripce bez odezvy. Nebyl již takovou hvězdou, aby pouze jeho jméno prodávalo skladby, jejichž sílu mohli ocenit jen skuteční znalci.
Mozart dlouho a namáhavě hledající tvar kompozice, Mozart racionálně kalkulující a rozvažující o svém publiku, Mozart krotící své schopnosti, aby i neznalci mohli být spokojeni – to neodpovídá dnešním tak populárním a rozšířeným představám o tomto Bohem políbeném a spontánně tvořícím géniovi. Nechme však představy a předsudky stranou a sami se vydejme objevovat nekonečný svět jeho hudby. Můžeme být klidní, přijdeme si na své, i když třeba právě nebudeme vědět proč.
