Cembalo můžeme dnes na koncertních pódiích vídat poměrně často. Stalo se takřka nepostradatelnou součástí větších i menších ansámblů zaměřených na provozování staré hudby, své pevné místo má v basové skupině barokních orchestrů, ojedinělé nejsou ani sólové cembalové recitály. Přesto se nejedná o nástroj zcela všední, který by patřil do běžného, každodenního provozu. Objeví-li se v koncertním sále cembalo, zvláště pak krásně malovaná a tvarovaná kopie starého nástroje, vzbudí většinou v posluchači pocit svátečnosti, výjimečnosti, a samozřejmě také zvědavosti a očekávání.
Tato zvědavost a očekávání bývají často spojeny s otázkou: „Co vlastně vůbec může nástroj, patřící do sedmnáctého a osmnáctého století, říci dnešnímu posluchači ve století jednadvacátém?“, a nebo dokonce: „Jak obstojí cembalo, nástroj již jednou v historii odsouzený k mlčení, v porovnání s klavírem, nástrojem, který jej v zásadě nahradil?“
Odpověď na první otázku je jednoduchá. Cembalo může říci dnešnímu posluchači právě tolik co jiné nástroje. A může toho říci tím více, čím více bude návštěvník koncertu cembalu připraven naslouchat. Nutno přiznat, že k našemu uspěchanému, hlučnému a často ven orientovanému způsobu života je hra na cembalo opravdu silným kontrastem. Ale není právě ono vystoupení ze všedního dne, ztišení a zvnitřnění se jedním z důvodů, proč přicházejí lidé na koncerty?
Abychom mohli odpovědět na druhou otázku, jak obstojí cembalo vedle klavíru, bude nejlépe hned na začátku postavit oba nástroje pěkně vedle sebe a důkladně je porovnat. Jeden z rozdílů je patrný hned na první pohled. Vedle impozantního klavíru se silnými stěnami a kovovým rámem bude cembalo, celé často ze dřeva a se stěnami tak tenkými, jak jen to lze, působit jednoznačně křehčí a drobnější. Stejně tak rozdíl ve zvuku je nepřeslechnutelný. Zatímco klavír disponuje ohromnou dynamickou škálou, jeho tóny jsou syté a šťavnaté a lze je podle přání spojit a nechat přeznívat pomocí pedálu, je zvuk cembala o něco tišší, s mnohem menšími dynamickými možnostmi, s malinko sušším, zato však velmi konkrétním a pregnantním tónem. Jako bychom vedle sebe položili barevně bohatý akvarel a grafiku precizně vyrytou suchou jehlou. Základním rozdílem mezi oběma nástroji, od něhož se odvíjí výše zmíněný rozdíl v tónu a konstrukci, je způsob, jakým vzniká jejich tón. Nahlédneme-li do klavíru, uvidíme pod strunami řadu kladívek obalených plstí, která při stisknutí klávesy zespodu udeří na strunu. Uvnitř cembala žádná kladívka nenajdeme. Zato zde však spatříme několik řad sloupků s trsátky (dříve nejčastěji z ptačích brků, dnes také z plastu), která při stisknutí klávesy pouze drnknou zespodu o strunu, podobně jako se drnká prstem o strunu harfy nebo loutny. Mezi oběma nástroji existuje samozřejmě ještě řada dalších rozdílů, jako je například rozsah klaviatury, počet manuálů a podobně. Tyto dva nástroje lze dnes podle tónu a vzhledu jen stěží zaměnit.
Na začátku osmnáctého století, tedy v době, kdy italský stavitel nástrojů Bartolomeo Cristofori nahradil poměrně jednoduchý systém sloupků s trsátky složitějším mechanismem s kladívky, nebyla situace zdaleka tak přehledná. Ačkoliv byl tento Cristoforiho první klavír zevnitř přeci jen trochu více vyztužen, aby unesl větší napětí dané novým mechanismem, svým vnějším vzhledem byl jen stěží k rozeznání od italských cembal této doby. A rozdíl ve zvuku? Podle dobových svědectví byl v této době tón cembala podstatně silnější a průraznější, než byl tón prvních Cristoforiho klavírů.
Klavír byl v té době takříkajíc „v plenkách“ a do své nynější podoby prodělal ještě mnoho změn. Tato podoba je mimochodem na celém světě v zásadě jednotná, u různých výrobců s malými odchylkami, ale s velmi podobným zvukovým ideálem. Cembalo bylo v první polovině osmnáctého století naopak završením vývoje trvajícího mnoho generací. Tento vývoj se započal patrně nejpozději ve čtrnáctém století a postupně již během století šestnáctého a sedmnáctého vyústil v několik významných národních stavitelských „škol“, jejichž cembala se svým vzhledem, konstrukcí i zvukem zásadně odlišovala. Nejvýraznější národní školy vznikly v Holandsku, kdy byl ideálem plný tón s vyváženou barvou ve všech polohách, ve Francii, jejíž cembala se vyznačovala nádhernými bohatými basy, v Itálii, kde měla cembala velmi průrazný, jasný zvuk, značně odlišný od obou předcházejících zemí, a v Německu, kde byl zase zvuk cembala v jednotlivých polohách poměrně vyrovnaný. Rozdíl ve zvuku cembal těchto národností si lze představit na rozdílu zvuku jednotlivých řečí, tedy němčiny a francouzštiny, holandštiny a italštiny, neboť je zřejmé, že ideál zvuku hudebních nástrojů je do velké míry ovlivněn zvukem mateřské řeči. Že zvuk a možnosti nástrojů vzájemně korespondovaly s kompozičním stylem dané země, také velmi odlišným u jednotlivých národností, je nasnadě.
Viděli jsme, že tón cembala a klavíru vzniká zcela jinak, že se tedy jedná o dva velmi různé nástroje, které proto vyžadují také odlišnou hráčskou techniku a specifický přístup k interpretaci. Zajisté lze a dokonce je třeba oba nástroje vzájemně srovnávat. Bylo by však absurdní toto srovnání provázet zaslepeným hodnocením, v němž by pro ten či onen nástroj nebylo místo. Vztah cembala a klavíru lze do jisté míry přirovnat ke vztahu latiny a moderních románských jazyků, které se z ní vyvinuly. Latinou se sice dnes zcela běžně nehovoří, dochovala se nám v ní však řada překrásných a velmi zajímavých textů a dokonce najdeme výjimečné situace, jako například některé slavnostní bohoslužby či doktorské promoce, na nichž právě latina dotváří onu sváteční atmosféru. Pak tu máme samozřejmě obrovské množství literatury v moderních jazycích, kterou by bylo zbytečné a nemístné překládat do latiny. A nakonec existují díla, která máme k dispozici jak v latině, tak v moderním překladu, který samozřejmě za každých podmínek bude znamenat jistý větší či menší významový posun. Podobně lze v klávesové hudbě najít skladby, které jsou proveditelné v zásadě pouze na cembalo, jako například francouzská preludia non mesurée, dále skladby z období po roce 1750, které už s cembalem naprosto nepočítají a vyzní nejlépe na moderní klavír a nakonec „tradiční“ repertoár baroka a raného klasicismu, který je přístupný oběma nástrojům a který má v obou verzích vždy své kouzlo.
Cesta objevování možností cembala pro mě začala před šesti lety na Hudební škole hlavního města Prahy ve třídě paní profesorky Giedré Lukšaité-Mrázkové. Jako klavíristka jsem tehdy přicházela k cembalu s notnou dávkou pochybností, které však po několika prvních hodinách rychle a nenávratně mizely a byly nahrazovány důvěrou a láskou k novému nástroji. Ve svých dvaadvaceti letech, již coby zaměstnaná klavírní korepetitorka, jsem tehdy začínala u cembala od samých počátků, nejelementárnějších čtyřtaktových skladbiček pro jednu ruku. Tato důkladná průprava byla však bezpodmínečně nutná, neboť jsem se opravdu nejen učila ovládat zcela nový nástroj, ale také jsem musela přivyknout novému způsobu hudebního myšlení, vlastnímu hudbě baroka. Své první cembalové pokusy jsem absolvovala coby klavíristka, po šesti měsících jsem klavíru zcela zanechala a začala se věnovat pouze cembalu, což mi bylo zejména v počátcích kvůli úhozu i hudebnímu chápání nesmírně ku pomoci.
Asi největším předsudkem vůči cembalu je domněnka, že na tomto nástroji nelze úhozem ovlivnit a tvarovat tón, že uděláte jednoduše „brnk“ a toto „brnk“ bude znít za všech okolností stejně. Sílu i barvu tónu cembala přitom lze různým stisknutím klávesy velmi dobře ovlivnit. Dokonce můžeme říci, že díky jednoduchému mechanismu cembala je zde prst hráče struně ještě blíž než u složité mechaniky klavíru. Způsob „tvoření tónu“ a jeho výsledek jsou zde pouze naprosto jiné než u klavíru (natolik jiné, nakolik je odlišný způsob vzniku tónu obou nástrojů, onen „úder“ a „trsnutí“). Samozřejmě je také potřeba počítat s tím, že tyto rozdíly v barvě a síle tónu u cembala budou neporovnatelně menší než u klavíru. Hráč, přicházející od klavíru, musí tak nejen přeměnit svůj úhoz, ale současně s tím také kultivovat svůj sluch, aby byl schopen tyto drobné změny rozeznat.
Rozdíl v síle tónu u cembala je tak malý, že máme-li u klavíru dejme tomu obrazně dvacet stupňů hlasitosti, od piana pianissima po nejhlasitější forte fortissimo, pak zejména v počátcích je cembalista rád, podaří-li se mu odlišit stupně dva, pohybující se tak v rozmezí mezzopiana a mezzoforte, a sice poněkud silněji, s důrazem, a poněkud slaběji, bez důrazu. (Zde si opět můžeme pomoci představou palety barev nejrůznějších odstínů na rozdíl od kontrastu bílé a černé). Ale už s tímto rozdílem – silnějšími tóny s důrazem a slabšími bez důrazu – můžete začít kouzlit, podobně jako je mnoho výtvarníků schopno kouzlit s bílou a černou. Předně tyto dva stupně ideálně korespondují s hierarchickým barokním chápaním melodických linií, v němž se také jasně odlišují „důležité tóny“ od ozdobných „výplní“. Díky této hierarchii se pak posluchač v množství not nikdy neztratí, ale přesně ví, kde jsou „pilíře“ a kde pouhé „girlandy“. Hráči pak dovoluje toto odlišení „hovořit“, poukázat na důležité „slabiky, slova“, a méně významné naopak přejít. Pomocí těchto dvou stupňů můžete také vytvářet celou dynamiku stavby, uberete-li důrazů v místech, která chcete zahrát jako tišší, a naopak jich přidáte v místech exponovanějších.
Kromě rozdílů v barvě a síle tónu máte u cembala k dispozici ještě jeden prostředek, jak oživit skladbu, a tím je „artikulace“. Jak již bylo v úvodu řečeno, tón cembala, jeho začátek i konec, je velmi konkrétní a pregnantní. Stisknete-li a opustíte klávesu pomalu či rychleji, necháte-li tón znít krátce či o něco déle, to vše hraje obrovskou roli. Možností je nepočítaně již u jediného tónu, nemluvě o skupinkách dvou a více tónů, kde jsou extrémy úplné svázání a úplné oddělení, s nesčetnými kombinacemi mezi tím.
Komu by snad nestačily možnosti dané barvou, sílou a artikulací (například hraje-li opravdu dlouhou či několikavětou skladbu), může využít také odlišnou „registraci“. Cembalo nemá pro jeden tón obvykle pouze jednu, ale hned dvě nebo tři struny. Na tyto struny můžete hrát buď odděleně, nebo je podle možností konkrétního nástroje spojovat a kombinovat. Nejobvyklejším vybavením jsou pro jeden tón dvě struny ve stejné výšce s různou barvou (dva takzvané osmistopé rejstříky), a jedna struna o polovinu kratší a tudíž znějící o oktávu výše (takzvaný čtyřstopý rejstřík). Ta se nejčastěji přidává buď k jedné nebo k oběma „osmičkám“. Tyto rejstříky se na starých cembalech ovládaly rukou pomocí páček či táhel a jejich výměna tak padala v úvahu opravdu pouze mezi skladbami či mezi velkými díly skladeb. U cembala se dvěma manuály patří ke každému manuálu jedna „osmička“, svrchní manuál je zpravidla o něco tišší než spodní.
Věcí, s nimiž se hráč cembala postupně seznamuje, je samozřejmě neporovnatelně víc. Musí například proniknout do tajemství starých prstokladů (určených nikoliv k trápení muzikantů, ale k členění a oživení melodických linií, které by hrány moderním prstokladem působily jednotvárně), prokousat se čtením zápisu generálbasu (bezpodmínečně nutným k hraní téměř všech cembalových doprovodů i k lepšímu pochopení struktury barokní hudby) a alespoň trochu nahlédnout do hudební estetiky sedmnáctého a osmnáctého století, neboť barokní chápání hudby jako „řeči tónů“, určené k „zobrazování afektů“, má na interpretaci hudby tohoto století velký vliv.
Cembalo má obrovské možnosti, které hráč objevuje celý život, a stejně jako každý další hudební nástroj má i své limity, jimiž jsou tyto možnosti vymezeny. I když se u nás v poslední době cembalo neustále rozšiřuje, je zřejmé, že asi navždy zůstane spíše oním svátečnějším nástrojem, který osloví třeba jen menší okruh lidí. Velmi láskyplná či opravdu důležitá sdělení se však také většinou nekřičí tak, aby je slyšel úplně celý svět. Předávají se spíše mírně a s rozmyslem tomu, komu jsou určeny. A tím je v případě cembala každý, kdo se mu třeba jen trochu otevře.
