[block background=“#e5e5e5″]Poslední díly našeho seriálu byly věnovány srovnávání dvou výrazných hudebních osobností, hledání styčných bodů v jejich životech a tvorbě, nebo naopak dokládání určité teze na jejich kontrapozici. V tomto díle bude osa vyprávění tematická. Vladimír Lébl nechá čtenáře nahlédnout do Janáčkova vztahu k ruské kultuře.[/block]
Když se na přelomu 18. a 19. století započal v českých zemích proces národního obrození, domácí vlastenecké vrstvy byly ještě příliš slabé, než aby se mohly samy prosadit proti okolnímu moři němectví a úspěšně zvednout prapor boje za nacionální sebeurčení. Hledali se spojenci – a jelikož národní obrození mělo převážně jazykový charakter, hledali se dle příbuznosti jazyka v jiných slovanských národech. Tak vznikl politický a kulturní program slovanství, tak vznikla idea slovanské vzájemnosti, která u nás znamenala především orientaci na Rusko jako tehdy jediný slovanský samostatný a velký stát, hrající podstatnou úlohu v evropské politice. Od Ruska se u nás očekávalo, že převezme vůdčí roli v zápase o nacionální emancipaci ostatních slovanských národů a že se kdesi v budoucnu stane klíčovým činitelem při zrodu toužené slovanské federace.
České rusofilství mělo mnoho kulturně-politických odstínů a od samého začátku v sobě zejména neslo rozpor trvající až do roku 1917. Na jedné straně zde působily silné vazby emocionální – obdiv k širé ruské zemi, pocit kmenového spříznění s ruským lidem, s jazykem a kulturou. Na druhé straně zde bylo znepokojivé vědomí carského absolutismu, vědomí toho, že ruské samoděržaví je svým státním zřízením reakčnější než habsburská monarchie rakouská či rakousko-uherská. Silnou krizi prožívalo proto české rusofilství vždy, kdykoli carské Rusko projevilo v domácí a zejména v zahraniční politice svou reakční podstatu. Vzpomeňme na ostré konflikty rusko-polské, které rozštěpovaly české slavjanofily na nesmiřitelné tábory rusofilské a polonofilské.
Zmiňujeme se o těchto rozporech a konfliktech proto, že měly velice bezprostřední dopad v české kultuře – také a snad především v české hudbě devatenáctého a počátku dvacátého století. Jestliže si přípustně zjednodušíme situaci, pak v české hudební kultuře toho času nalezneme dvě vyhraněné a hodně nesmiřitelné názorové skupiny, rozcházející se také a snad především právě v otázce slovanství. Na jedné straně byli ti, kteří osud české národní hudby spojovali především se středoevropskou kulturou, s vrcholnými plody evropské tradice a současnosti, především se zjevy Berlioze, Liszta a Wagnera. Slovanská orientace nebyla zásadně odmítána, nicméně se poukazovalo na to, že četní domácí slavjanofilové mají velmi konzervativní představy o české národní hudbě (která by podle nich měla výhradně spočívat na bázi folkloru slovanských národů a kmenů), zejména však se argumentovalo četnými případy ruského nezájmu o českou hudbu a tím i na problematičnost nějakého soustavnějšího úsilí o česko-ruské styky. Samu ruskou hudbu, počínaje Glinkou a konče Mussorgským, nazírali tito západníci velice kriticky, podobně jako hudbu polskou a jihoslovanskou; jedinou výjimku činili u Chopina. V čele ideového programu tohoto názorového tábora byla osobnost a dílo Bedřicha Smetany, hlavními ideology středoevropsky orientovaného smetanovství byl Otakar Hostinský a poté jeho universitní žák Zdeněk Nejedlý.
Druzí byli zaměřeni slovansky, především rusofilsky, přítomnost a zejména budoucnost české národní hudby viděli v odkrývání mocných kulturních zdrojů ležících na východ od Prahy, aniž by ovšem zcela popírali nutnost udržování spojů s kulturní tradicí středoevropskou. Domácí uměleckou osobností, pozdviženou do vzorové funkce, byl Antonín Dvořák. – Ačkoli z dnešního časového odstupu vidíme, že každý z těchto názorů měl jen část pravdy, rozpory mezi nimi daly vyrůst osudné, falešné představě o nesmiřitelnosti Smetany a Dvořáka, představě, která měla tolik neblahých důsledků a která může mimo jiné nabídnout i vysvětlení, proč byla jistými hudebními kruhy u nás tak silně a vytrvale negována osobnost Leoše Janáčka.
Jestliže Janáček ve svých začátcích v mnohém navazoval na Dvořáka, pak byl automaticky přiřazen k těm, kteří byli podezíráni z antismetanovství, a některé jeho výroky o Smetanovi a Wagnerovi k tomu přispěly jako nepochybný průkazný materiál. Co víc, Janáček byl krajně podezřelý svým soustavným zájmem o moravský folklor, svým neobyčejně radikálním slovanstvím a zásadní orientací rusofilskou – především pak ovšem svými prvními skladbami, které se v devadesátých letech dostaly z Brna do Prahy a zde až příliš připomínaly zavrhované teorie o lidové písni jako nutném zdroji národní hudby. Janáček byl Prahou otaxován jako politováníhodný primitiv, přinejlepším jako naturalista, v ideologickém smyslu jako zpozdilý slavjanofil, a trvalo velice dlouho, než začal být oceňován a doceněn.
Pokud se týče Janáčkova rusofilství, není ani tak podstatné či dokonce výjimečné, že Janáček horoval pro Rusko, že nabyl rozsáhlých znalostí ruské literatury, kterou mohl číst zčásti v originále, že významně působil mnoho let v brněnském Ruském kroužku, že sám podnikl tři cesty do Ruska a podal o nich poměrně rozsáhlé cestopisné svědectví. To všechno známe z desítek jiných případů: vzpomeňme, kolik českých hudebníků pravidelně zajíždělo do Ruska či přímo tam působilo, vzpomeňme na zájem širokých vrstev o ruskou literaturu živených Ottovou Ruskou knihovnou, vzpomeňme na silný proud českého literárního realismu a sociálního kriticismu, který své invence čerpal plnými doušky z ruské kultury.
Janáčkovo rusofilství se nám objeví jako výjimečné teprve tehdy, obrátíme-li pozornost k vlastnímu umělcovu dílu. Teprve tam poznáme, že Janáčkova východní orientace neměla nic společného ani s idylismem romantického slavjanofilství, tím méně s adorací ruského samoděržaví a že Janáček i zde – a snad zejména zde – projevil odvahu a vůli k činům, které daleko předstihly rámec dobových kulturně politických koncepcí, ať již pocházely z jakéhokoli zdroje a přesvědčení.
Janáčkova rusofilská orientace nebyla záležitostí jen určitého autorova tvůrčího období – jak tomu bylo například u Jaroslava Křičky a dalších – ale trvalým znakem a integrální součástí Janáčkovy estetiky a poetiky. Počet Janáčkových skladeb a skladebných plánů, které přímo souvisejí s ruskými náměty, je více než nápadný. Soustavné zabývání se ruskou literaturou i samotnou ruskou hudbou mělo za následek zrod hudebních rusismů, které tvoří nezanedbatelnou ingredienci Janáčkovy hudební řeči. Nejednou se stalo, že hudební kritika považovala určitá Janáčkova témata za přímé citáty či ohlasy ruských nápěvů, jindy zůstala v rozpacích, zda ten či onen janáčkovský hudební tvar má souvislost s melodikou moravskou či ruskou. To vše udivovalo a jen velice pomalu rostlo poznání, že tento skladatel jde cestami, kudy nešel žádný český umělec. Že tento svérázný Janáček má právo být hodnocen jako originál, že zděděná kritéria smetanovská či dvořákovská ztrácejí při jeho nazírání a hodnocení smysl.
Naši pouť za Janáčkovým rusofilstvím začněme drobným dílkem pro violoncello a klavír z roku 1910, které nese název Pohádka . Janáček se tady inspiroval jednou z ruských pohádek, které formou básní v próze zpracoval a vydal jeden z představitelů ruského romantismu Vasilij Andrejevič Žukovskij; jeho vyprávění má dlouhý název Pohádka o caru Berendějovi, o jeho synu careviči Ivanovi, o zlobě Kostěje Nesmrtelného a o veliké moudrosti carevice Marji, Kostějovy dcery . (…) Třívětou Janáčkovu skladbu známe jen z její pozdější verze a panují různé názory o tom, zda v ní můžeme objevit ilustrativní momenty vážící se k Žukovského pohádce, či zda měl Janáček na mysli jen atmosféru příběhu čerpaného ze zdrojů ruských bylin. (…)
To byla ovšem jen drobnost, milá drobnůstka, jako úvod k velkým dílům: k orchestrální rapsodii Taras Bulba , k prvnímu kvartetu, k operám Káťa Kabanová a Z mrtvého domu .
Třívětou rapsodii Taras Bulba psal Janáček od roku 1915 do března 1918: začal tedy v nejhorším válečném roce a dílo dokončil v čase, kdy pád Rakousko-Uherska a celé staré Evropy byl na blízkém obzoru. S Gogolovou povídkou se Janáček poprvé seznámil v brněnském Ruském kroužku kolem roku 1905, kdy se četla v originále. Silnou aktualitu Gogolova vyprávění o slavných bojích a tragickém konci kozáckého hejtmana Bulby a jeho synů Ostapa a Andreje pocítil právě v čase světové války, kdy se u nás věřilo ve vítězství ruských vojsk a kdy vzápětí přišly i první zprávy o ruské revoluci. (…) Janáčkova trilogie má části nazvané „Smrt Andrijova“, „Smrt Ostapova“, „Proroctví a smrt Tarase Bulby“. Každá z těchto částí je symfonickou básní, jejíž dramaturgie je slyšitelně řízena příslušnými motivy Gogolovy povídky. Janáček však své hudbě vtiskl také hudebně a ideově mnohem závažnější rys než jen tuto schopnost ponoření se do Gogolova textu: dílo je emocionálně strhující heroickou vizí mířící k všelidské platnosti. Její magickou sílu pocítíme zejména v třetí závěrečné části, kde mizí veškeré historické a literární kontexty a Janáčkova hudba povyšuje život a smrt onoho gogolovského hrdiny do nadčasových dimenzí. (…)
A jděme k dalšímu velkému Janáčkovu dílu, které koření v ruské kultuře: k opeře Káťa Kabanová vytvořené v létech 1919–1921 a jejímž textem je drama Alexandra Nikolajeviče Ostrovského Bouře , v překladu Vincence Červinky. Ostrovského hra byla a je jedním z vrcholných plodů ruského kritického realismu: je to chmurný obraz zatuchlých provinčních poměrů, přesný povahopis rodiny ovládané pověrami, pobožnůstkářstvím a despocií rodového vládce, analýza prostředí, v němž je soustavně ubíjen lidský cit a snaha po vlastním životě. Tato zřetelná alegorie ruského samoděržaví je o to drtivější, že je zasazena do nevinnosti a kouzla ruské přírody, která vytváří k lidskému a společenskému dramatu působivý kontrapunkt.
Ostrovského drama mělo u nás na jevištích snad o to větší ohlas, že v něm mohly být slyšeny motivické příbuznosti s dramatem Gabriely Preissové Gazdina roba , tedy dramatem, které brzy poskytlo i textový podklad opeře Josefa Bohuslava Foerstra Eva . Jestliže víme, že jiné, příbuzné drama Preissové zhudebnil Janáček – ano, mluvíme o Její pastorkyni –, pak se zde setkáváme s podivuhodnými souvislostmi, které v okruhu dobových vztahů česko-ruských zdaleka nejsou ojedinělým případem.
Káťa Kabanová jako opera a hlavní její hrdinka jsou nepochybně rodnými sestrami Její pastorkyně a Jenůfy , jen prostředí je o poznání jiné: atmosféra kolem Káti je chmurnější, lidské vztahy ještě více znetvořeny, což především vysvitne z možného srovnání postav tvrdé Kostelničky a zcela už despotické Kabanichy. Není ostatně náhodou, že finále Její pastorkyně Janáček pozdvihuje, může pozdvihnout do hymnického tónu, zatímco finále Káti Kabanové je neseno drtivou tragikou. V Její pastorkyni se Janáček námětově i hudebně pohyboval v důvěrně mu známém prostředí moravské vesnice, v Kátě Kabanové se musel duchovně zcela přesadit do prostředí a atmosféry městečka na břehu Volhy, vyhmátnout psychologii postav tak ostře kreslených Ostrovským a v neposlední řadě vdechnout dílu vůni ruské přírody. Je podivuhodné, jak toto vše Janáček bezpečně dokázal. V díle sice objevíme hudební rusismy, ale není jich o mnoho víc než v jiných Janáčkových skladbách včetně těch, které s ruskými náměty vůbec nesouvisejí. Jakýkoli folklorní moment je této opeře, na rozdíl od Pastorkyně , zcela cizí, vše je soustředěno k psychologii, do nitra příběhu a především pak k osudu samotné Káti (…)
Literární látkou, která Janáčka vzrušovala dlouhou řadu let, byla Kreutzerova sonáta , novela Lva Nikolajeviče Tolstého. Janáčkův zájem je pochopitelný, uvážíme-li obrovský celoevropský ohlas, který toto Tolstého dílo po svém vydání vzbudilo. Byl to ohlas, jehož příčiny nelze hledat ve vlastní příběhové kostře povídky, tj. v oné životní zpovědi jakéhosi Pozdnyševa, jenž při jízdě vlakem rekapituluje historii svého manželství končícího vraždou ze žárlivosti. Příběh sám není ničím jiným než variantou látky, která byla už před Tolstým i po něm vytrvale vykořisťována literaturou všeho druhu a zájem o Tolstého dílo nelze vysvětlit ani autorovým vypravěčským mistrovstvím. Klíč k ohlasu Kreutzerovy sonáty třeba hledat v druhém plánu a vlastním smyslu novely, totiž ve velice vyhraněných názorech autora na lásku a manželství, v rozboru těchto kategorií v rovině vztahů individuálních a zejména sociálních, celospolečenských. Sám Tolstoj dal najevo toto vlastní poslání Kreutzerovy sonáty tím, že k dalším vydáním připojil obsáhlý doslov, v němž už zcela soustavně probral své názory, aby uspokojil ty čtenáře, kteří se na něj houfně obraceli s žádostí o vysvětlení. Rusko a celá Evropa, zažívající tehdy první velkou vlnu ženského emancipačního hnutí, celý vzdělaný svět četl Kreutzerovu sonátu , souhlasil či polemizoval s její stěžejní myšlenkou, že hlavním zlem a původcem manželské krize – a co více, původcem veškeré sociální a mravní lability –, je degradace lásky a manželství na živočišně erotický vztah.
Janáček se skladatelsky chopil Tolstého novely už v roce 1908 v klavírním triu. Dílo se nezachovalo, ale víme, že bylo provedeno v Brně v rámci Tolstého oslavy a ze sporého novinového ohlasu tohoto provedení lze soudit, že Janáček asi dost těsně sledoval dějovou osnovu Pozdnyševovy zpovědi. V první větě klavírního tria se údajně snažil vyvolat představu jedoucího vlaku, tedy prostředí, v němž se příběh vypráví, závěr díla měl souhlasit s finální katastrofou, to jest Pozdnyševovou vraždou manželky podezírané z cizoložství.
O mnoho později, v roce 1923 se Janáček ke Kreutzerově sonátě vrátil, aby u jejího podnětu vytvořil smyčcový kvartet. Nevíme, kolik hudby převzal z dřívějšího tria, zřejmě velice málo, neboť tento kvartet se zcela vzdaluje dějové osnově Tolstého příběhu, Janáček zde geniálně podal jakýsi důvěrný duševní deník i portrét ženy, s níž se u samotného Tolstoje setkáme vlastně jen zprostředkovaně, průzorem Pozdnyševovy zpovědi. Je to tedy dílo napsané skutečně jen „podle Tolstého“ (…).
Posledním dílem, na němž Janáček pracoval, byla opera napsaná na vlastní libreto podle Zápisků z mrtvého domu Fjodora Michajloviče Dostojevského. Jestliže už v operách Výlety páně Broučkovy , Příhody lišky Bystroušky a Věc Makropulos se Janáček projevil jako geniální, přímo virtuózní dramatik právě tím, jak dokázal přivést k strhujícímu účinu látky naprosto neoperní, přímo antioperní, pak o této jeho poslední opeře platí tento poznatek dvojnásob. Poslední Janáčkův opus postrádá souvislý vnější děj, je operou povýtce mužskou, je operou bez hlavního hrdiny a i jinak ve všech možných ohledech kácí romantickou operní estetiku i poetiku. Současně, uvažujeme-li toto dílo v rovině česko-ruských vztahů vzpomínaného českého rusofilství, Janáček se tímto Mrtvým domem už zcela vymkl jakýmkoli možným historickým, kulturně-politickým a uměleckým paralelám, vyšel ze svého času a jeho ideologie a zanechal nám dílo, před nímž staneme v úžasu.
Abychom docenili váhu tohoto Janáčkova přiznání se k Dostojevskému, připomeňme některá podstatná fakta. Povedou nás až do Petrohradu roku 1849. V noci z 22. na 23. dubna toho roku byl v Petrohradě zatčen 28letý spisovatel a vyřazený carský důstojník Fjodor Michajlovič Dostojevskij a obžalován spolu s dvacítkou mladých šlechticů z politického spiknutí, tzv. petraševců. Po sedmiměsíčním vyšetřování v petropavlovské pevnosti byli 16. listopadu zadržení petraševci až na jednoho odsouzeni k trestu smrti zastřelením. Ačkoli car Mikuláš zmírnil rozsudky na tresty žaláře, odsouzenci byli ponecháni v nevědomosti a 22. prosince prožili hrůzu popravčího ceremoniálu. Byli vyvedeni na dvůr semjonovského pluku, postaveni před popravčí četu, první tři přivázáni ke kůlům a byly jim přehozeny přes hlavu kápě. Dostkojevskij stál jako šestý a nezbývala mu ani minuta života. Zazněly povely, cvakly pušky a ozval se závěrečný rozkaz. Teprve v tomto okamžiku velící důstojník zamával kapesníkem a přečetl skutečné rozsudky. Dostojevskij byl odsouzen na čtyři roky sibiřského vězení a spolu se spisovatelem Durovem transportován do omské věznice.
Máme několik svědectví o tom, co Dostojevskij prožil v Omsku. Je zde obšírné líčení vězeňských poměrů v dopise bratrovi, napsaném týden po propuštění. Byla zapsána a publikována výpověď bývalých strážných omské věznice. A jsou zde především Dostojevského Zápisky z mrtvého domu : literatura faktu, svědectví tištěné zprvu časopisecky a které se pak ještě za života Dostojevského objevilo v Rusku ve čtyřech knižních vydáních: tedy politický bestseller svého času. Snad s ohledem na cenzuru předložil autor svou výpověď veřejnosti formou zápisků údajně nalezených v pozůstalosti bývalého statkáře Alexandra Petroviče Gorjančikova, odsouzeného na Sibiř za vraždu. Ale tím ovšem Dostojevskij nikoho neoklamal, autobiografický charakter díla byl už tehdy každému zřejmý.
Jestliže (…) Zápisky přece jen přežily svou dobu a nabyly dokonce nového, hlubšího, nadčasového smyslu, pak se to stalo právě zásluhou Leoše Janáčka. Snad pouze Janáček, tvůrce, který se tak těžko vměstnával do kategorií hudebního tvůrce, mohl mít podivný nápad vzít si faktograficky podrobnou Dostojevského výpověď za předlohu k opeře. Snad pouze Janáček ji mohl tak úžasně zdramatizovat, tak horce zhumanizovat a učinit z popisné literatury faktu hudebně-divadelní poému o nezhasitelné jiskře lidství, doutnající i v nejkrutějších podmínkách, které zchystává člověk člověku. (…) Při komponování měl [Janáček] před očima ruský originál Dostojevského textu a nechával proudit do své partitury četné rusismy nezřídka působící jako podivné zkomoleniny. Dialogy vězňů osekal až na dřeň a často tak, že se octly na pomezí srozumitelnosti. Stalo se mu dokonce, že si popletl některé osoby. A také notačně způsobil příštím inscenátorům mnohé bolení hlavy. Nedožil se provedení; svým opisovačům předal partituru dva měsíce před svou smrtí a v tvaru, který byl shledán nedokončeným a sporným. Pro brněnskou premiéru v roce 1930 bylo libreto díla revidováno režisérem Otou Zítkem, po hudební stránce prošla partitura rukama dirigenta Břetislava Bakaly a skladatele Osvalda Chlubny. Navzdory tomu se po premiéře v Brně a v Praze zdálo, že Mrtvý dům nebude sdílet životnost ostatních Janáčkových oper, jsa dílem příliš výlučným a jevištně problematickým.
Tento soud vyvrátila teprve inscenační praxe po druhé světové válce, která pak také vznesla otázku, zda ony úpravy a retuše Janáčkova díla nejsou zbytečné a zda by nebyl možný návrat k originálu. Je to nejednoduchá otázka a téměř každé nové nastudování a nová gramofonová nahrávka u nás i ve světě přinášejí jednu určitou odpověď. Něco se už zřejmě s konečnou platností rozsoudilo – například byla odmítnuta Chlubnova verze závěru opery v jednoznačný prospěch originálu – něco ještě zůstává otevřeno. (…)
(Tato přednáška byla proslovena 26. 9. 1984 v Divadle hudby.)
