Jela jsem do Moskvy, abych na Nové scéně Velkého divadla viděla dva takzvané „staré“ balety v původní choreografii. Coppélia aneb Dívka s emailovýma očima Léo Delibese patří době Mariuse Petipy z druhé poloviny 19. století, Plameny Paříže Borise Asafjeva třicátým letům století minulého. Zážitek z obou představení byl velkolepý, slovy se dá těžko popsat. Baletní divadlo ve velkém stylu se musí prostě vidět a slyšet.
„Bolshoi“ staví svou baletní dramaturgii na výrazných hudebně dramatických dílech. V minulosti se proslavil mohutnými baletními eposy Jurije Grigoroviče, které dodnes demonstrují ve světě obsah pojmu „Velké divadlo“ (Spartakus, Ivan Hrozný, Zlatý věk apod.). Baletní soubor tento reprezentativní repertoár nejen udržuje, ale dále rozvíjí v širokém záběru. Obrací se k domácím zdrojům baletního odkazu, například skladatele Dmitrije Šostakoviče (Šroub a Světlý potok) nebo choreografa Vasilije Vajnonena (Plameny Paříže Borise Asafjeva, všechna díla v obnovené verzi Alexeje Ratmanského, uměleckého šéfa baletu do konce roku 2008), stejně tak jako k repertoáru světovému (Roland Petit, Leonide Massine, Frederick Ashton, August Bournonville ad.).
Návrat k originálům
Nový umělecký šéf baletu Velkého divadla Jurij Burlaka věnuje pozornost znovuobjeveným choreografickým partiturám doby Mariuse Petipy z Divadelní knihovny v americkém Harvardu. Zabývá se bádáním v oblasti staré choreografie a hudby baletního divadla 19. století. Na svém kontě má již pěknou řádku rekonstrukcí baletních fragmentů „starých“ baletů. Obnovování starých tanečních textů, zaznamenaných notací Vladimira Stěpanova, jde ruku v ruce se zkoumáním domácích hudebních a divadelních archivů, biblioték, soukromých sbírek a vzpomínek žijících pamětníků. Když Jurij Burlaka ve spolupráci s Alexejem Ratmanským v roce 2007 rekonstruoval Petipův originál baletu Korzár s původní hudbou Adolpha Adama a v autentických kostýmech a dekoracích, bádal ve sbírkách moskevského Divadelního státního muzea A. A. Bachrušina, Státního muzea divadelních a múzických umění v Sankt Petěrburgu, Státní divadelní knihovny v Sankt Petěrburgu, Výzkumné knihovny Svazu divadelních umělců v Moskvě a Ruského státního archivu literatury a umění.
„Zájem o autentická díla a jejich stylovou interpretaci, který se v hudbě projevil již dávno, vstoupil i do baletu,“ vysvětluje Jurij Burlaka. Z více než 
dvaceti inscenačních režijních knih s choreografickými partiturami, vyvezenými tajně na Západ porevolučním ruským emigrantem Nikolajem Sergejevem (původně notátorem a baletním režisérem carského Mariinského divadla v Sankt Petěrburgu), byla již pro současnou baletní scénu prozkoumána necelá desítka. Prvním pozoruhodným objevem bylo Čajkovského Labutí jezero v produkci Antonyho Dowella (badatelská spolupráce: ředitel Harvardské baletní kolekce Roland John Wiley), uvedené v roce 1987 podle originálu Mariuse Petipy a Lva Ivanova z roku 1895 v londýnském Royal Ballet Covent Garden na Královském gala na počest Beneshova institutu choreologie (choreologie = záznam tance). Inscenace patří dodnes k základnímu repertoáru divadla. K původnímu Korzárovi se v roce 2007 vrátil také Ivan Liška ve spolupráci s americkým badatelem Dougem Fullingtonem a ruskou hudební vědkyní Marií Babaninou v Bavorském státním baletu v Mnichově.
Ruské rekonstrukce se datují od roku 1999. Kulturní veřejnost se ztotožnila s názorem choreografa Sergeje Vichareva : „Když jsme obnovili jméno města (Leningrad – Sankt Petěrburg) a název divadla (Státní akademické divadlo S. M. Kirova – Mariinské divadlo), pochovali ostatky carské rodiny, když jsme vrátili do divadla carskou korunu nad carskou lóži, tak nastal čas přemýšlet o návratu původního repertoáru carské epochy.“ Po Čajkovského Spící krasavici (1999) Sergej Vicharev restauroval další Petipův repertoár: Delibesovu Coppélii (2002), Minkusovu Bajadérku (2003) a Drigovo Probuzení flóry (2007). Z opusů Ďagilevova Ruského baletu obnovil Stravinského Petrušku (2000, rekonstrukce Benois-Fokin) a Schumannův Karneval (2008, rekonstrukce Bakst – Fokin). Z Mariinského divadla se restaurátorské bádání přesunulo do Velkého divadla v Moskvě.
Balet jako obraz doby
Autentickou verzi Delibesova baletu Coppélia realizoval na Nové scéně Velkého divadla tvůrčí tým z Mariinského divadla – choreograf Sergej Vicharev, badatel Pavel Gershenzon , scénograf Boris Kaminskij , výtvarnice kostýmů Tatjana Noginova – a dirigent Velkého divadla Igor Dronov (premiéry 12., 13., 14. a 15. března 2009). Coppélia zazářila překvapivým jasem a smysluplnou koncepcí. Do velkolepých baletních projektů Velkého divadla přinesla příběh z reálného života obyčejných lidí, taneční drobnokresbu a komediální herectví, autentičnost postav a událostí. Postavena převážně na prostředcích takzvaného charakterního tance evokuje atmosféru života na vesnici z konce 19. století v dobách ještě živého folkloru. Soulad choreografického a režijního řešení, interpretačního stylu, dobových dekorací, kostýmů a hudební předlohy je dokonalý. Inscenace potvrdila názor, že Coppélia je nejlepší balet na slovanské motivy. George Balanchine dokonce označil Variaci na slovanské téma (Tanec o klasu ) z 1. dějství baletu za zdroj své choreografické inspirace.
Delibesova hudba předstihla svou dobu. Každá postava má své hudební téma, každý děj a tanec hudební charakteristiku. Barvitá instrumentace zvýrazňuje originalitu melodií a pulzaci tanečních rytmů. Dynamicky odstíněnému přednesu hudební partitury odpovídá bezkonkurenční interpretační úroveň sólistů a členů baletního souboru Baletu „Bolshoi“. Hlavní role Swanildy a Franze interpretují tři rovnocenná obsazení baletních hvězd zvučných jmen: Maria Aleksandrova a Ruslan Skvortsov , Natalia Osipova a Vjačeslav Lopatin , Anastasia Gorjačeva a Artem Ovčarenko . Podivínského vynálezce mechanických loutek a hracích strojů Coppélia ztělesňují Gennadij Janin nebo Andrej Sitnikov .
Když před třemi lety pražské Národní divadlo zařadilo do dramaturgického plánu sezony 2006/2007 Delibesovu Coppélii v provedení téhož tvůrčího týmu z Mariinského divadla v Sankt Petěrburgu, někteří očekávali uměleckou „starožitnost“, jiní zastaralou „vykopávku“. Harvardská partitura totiž zachycuje původní choreografii Francouze Arthura Saint-Leona z Pařížské opery roku 1870, kterou v roce 1884 obnovil Francouz Marius Petipa pro Mariinské divadlo v Sankt Petěrburgu a o deset let později na téže scéně nastudoval Ital Enrico Cecchetti v nových dekoracích a kostýmech pro benefici italské baleríny Pieriny Legnani. Inscenaci zaznamenal ještě v době Mariuse Petipy baletní režisér a taneční notátor Mariinského divadla Nikolaj Sergejev. (Coppélia byla prvním baletem, který Sergejev nastudoval v Londýně pro Vic-Wells Ballet, nynější Royal Ballet roku 1933.) V Praze se autentická Coppélia aneb Dívka s emailovýma očima nakonec nerealizovala, neboť po dvou letech intenzivních příprav Národní divadlo z příkazu ekonomického vedení od ohlášené inscenace z důvodu nenadálého zkrácení finančního rozpočtu odstoupilo.
Smysluplná baletní archeologie
Poznala jsem v zahraničí již několik autentických inscenací baletů petipovské éry, restaurovaných podle partitur z Harvardu. Po desítkách, ne-li stovkách inscenací „podle Mariuse Petipy“, které jsem za svůj profesní život baletního kritika shlédla, originály působí jako zjevení z jiného světa, oživlé obrazy minulosti. Objevují ztracené jevištní struktury i obsahové hodnoty „starého“ baletu. Evokují pocity, zvyklosti a chování lidí, o nichž něco matně tušíme z dějepisu. Když pak na scéně ožijí baletní příběhy, zasazené do reálného prostředí, zjišťujeme, jak málo víme o životním stylu a vzájemných společenských vztazích našich předků z dob, kdy nebyl film ani televize. Archívní dokumenty vydávají svědectví o některých omylech našich současných znalostí z historie baletu. Co nám dnes připadá jako naivní pohádka pro dětského diváka, to bylo tehdy odezvou významné společenské události.
V případě baletu Coppélia byla tou událostí Světová výstava v Paříži roku 1867, která prezentovala nejnovější technické vymoženosti tehdejší doby. Mimořádný ohlas expozice hracích strojů a automatů v podobě živých lidí podnítil nového ředitele Pařížské opery Émila Perrina k úvahám o baletu na téma oživlé loutky. Jeho realizací pověřil autory baletu Pramen , neboť jejich nedávný úspěch byl zárukou zdařilého výsledku. Libretista Charles Nuitter, hudební skladatel Léo Delibes a choreograf Arthur Saint-Léon se rozhodli využít popularity fantastických novel německého spisovatele Ernsta Theodora Hoffmanna. Dramatické ztvárnění Hoffmannových fantastických povídek patřilo od roku 1851 do repertoáru pařížského divadla Odeón. Pro Coppélii poskytl inspiraci Hoffmanův Písečný mužíček , příběh o podivínském vynálezci mechanických strojů Dr. Coppéliovi a jeho výtvoru – oživlé loutce. Autoři situovali zápletku do folklorního prostředí Haliče a zarámovali ji sváteční událostí – vysvěcením nového zvonu pro místní kostel s tradiční hromadnou svatbou. Slavnost zvonu jim umožnila uplatnit sváteční kroje vesničanů a jejich lidové tance, v baletní terminologii nazývané charakterní. Jak Arthur Saint-Léon, tak hudební skladatel Léo Delibes studovali folklorní zdroje své tvorby v terénu. Záliba Arthura Saint-Léona v lidových tancích byla mimořádná a je známo, že z jeho podnětu se Léo Delibes a Jules Massenet vydali na cestu po Rakousko-Uhersku s posláním zapisovat hudební a taneční folklor.
Kdo dnes tuší, kde leží Halič? Obecně se ví, že Halič (Galicie) byla v letech 1772 až 1918 součástí rakousko-uherské říše. Protože se v Delibesově baletu prvně na scéně tančí čardáš, má se zato, že to bylo v Maďarsku. Jenže na historickém území Haliče sídlili od 6. století Slované. Tance restaurované podle harvardské partitury dokládají, že v onom blíže neurčeném haličském městečku vskutku sídlili Poláci, Rusíni, Slováci a Maďaři. Je pravděpodobné, že ve vojenské posádce významné pohraniční oblasti se tehdy vyskytovali příslušníci mnoha zemí tehdejší rakousko-uherské říše.
V Coppélii se totiž tančí nejen polská Mazurka a maďarský (slovenský?) Čardáš . S překvapením jsem zjistila, že ve 3. dějství baletu se 
pod názvem Selská svatba skrývá polka, kombinovaná s přídupem v druhé pozici demi-plié a spojená s následným poskočným obkročákem, známá u nás pod názvem Hampejznická. Pět párů v Selské svatbě doprovází houslista a gajdoš, tedy malá muzika, kterou jsem zažila ještě v 60. letech na folklorním festivalu ve Strážnici. V třetím dějství Coppélie má být ještě Vojenský tanec a Souboj v provedení Husarů (uherská jízda) a Janičářů (pěší turecká armáda z poturčených Slovanů), což se píše v originálním programu Mariinského divadla z roku 1894. Vojenský tanec v rekonstruované inscenaci dosud chybí, není v partituře zaznamenán. Obecně známé tance nebylo tehdy třeba popisovat. Pravděpodobně se jedná o mužský tanec Verbuňk, dodnes známý na Východním Slovensku. Nebo snad jde o Verbuňk z moravského Slovácka, který vešel pod ochranu UNESCO jako naše nehmotné kulturní dědictví? Nic není vyloučeno, neboť před lety jsem v Turecku na vlastní oči viděla, jak obdobu Verbuňku z Podluží tančili turečtí vojenští veteráni na lidové slavnosti ve městě Çeşme. Taneční mezera v třetím dějství Coppélie by se měla ještě vypátrat. Bez ohledu na fakt, že Vojenský tanec a Souboj Husarů s Janičáři tehdy předváděly takzvané travesti – tanečnice coby muži, neboť schopných mužských interpretů se nedostávalo.
Kontrasty baletní dramaturgie
Hudební interpretace líbezné a instrumentačně barvité Delibesovy partitury Coppélie byla protikladem k dramaticky úderné a emocionálně burcující hudbě Plamenů Paříže Borise Asafjeva. Zaznívají v ní populární revoluční písně Farandola, Marseillaisa a Carmagnola stejně tak jako připomínky skladeb autorů francouzského dvora Lullyho, Glucka, Cherubiniho a Grétryho. V hudební dramaturgii Jurije Burlaky a choreografické koncepci Alexeje Ratmanského se uplatňují dva dějové plány: prostředí obyčejných lidí a svět královského paláce, individuální osudy hlavních protagonistů proti zvůli ideologií zfanatizovaného davu. Dílo, které vzniklo v roce 1932 na objednávku sovětského režimu jako oslava revolučních idejí, se s odstupem doby stalo dokumentem o tragickém pádu francouzské královské dynastie.
Balet o událostech Francouzské revoluce původně obsahoval velké revoluční masové scény, rozehrané v duchu herecké metody K. S. Stanislavského. Postupem času se herecké akce vytrácely a interpretačně náročné komparsy ztratily uměleckou působivost. Jejich akce nejsou detailně popsány a dnes není nikdo, kdo by je mohl obnovit. Ratmanský proto kombinoval dva postupy: původní choreografii Vasilije Vajnonena doplnil vlastním choreografickým pojetím. Výsledek je zajímavým uměleckým kompromisem. Nicméně účin inscenace je velmi silný. Zejména v provedení dokonale sehraného baletního souboru a jeho výrazově bezprostředních a technicky virtuózních sólistů, jakými jsou Natalia Osipova , Ivan Vasiljev a Andrej Merkurjev . Jejich Marseillaisa je úchvatně burcující, nabitá magickou energií. Když pak v závěru baletu zemře pod gilotinou jedna z hlavních hrdinek, rozporuplný obraz revoluční doby je dokonán v divoké Carmagnole a pochodu ozbrojeného davu na Tuileries Ča ira .
Představení, které jsem viděla, bylo přihlášeno do Celostátní divadelní soutěže Zlatá maska a probíhalo před porotou. Plameny Paříže se ucházely o „Hlavní cenu za nejlepší inscenaci“ a sólisté Natalia Osipova a Ivan Vasiljev soutěžili o titul „Nejlepší interpret roku“. Inscenace Coppélie nemohla být do soutěžní přehlídky zařazena, jelikož si Zlatou masku za nejlepší inscenaci vydobyla již v roce 2002.
Douška
Znovuobjevené hodnoty baletních inscenací století devatenáctého zvyšují zájem i o díla století dvacátého, které se postupem času stávají minulostí. Staré balety se studují nejen v Sankt Petěrburgu a Moskvě. V Londýně se podle záznamů Beneshovy taneční notace trvale obnovují choreografie Ashtona a Macmillana, v Paříži Lifara a Béjarta, v New Yorku Balanchina a Robbinse. Samozřejmě, kromě toho se dává prostor tvorbě nové, současné tvarem i tematikou. Záliba v originálech souvisí s rehabilitací baletní choreografie jako svébytné umělecké tvorby. Ovšem pořady uváděné na Západě jako Hommage à Maurice Béjart , Homagge à Jerome Robbins nebo Hommage à George Balanchine dokládají, že jen málo opusů nové tvorby má na to, aby přetrvalo svou dobu a stalo se po letech „baletním odkazem“.
