Opera je divadlo, a snad už proto se právě zde odehrávaly nejostřejší střety jejími aktéry, ať už zúčastněnými přímo či nepřímo, k nimž patřili autoři, ředitelé a impresáriové, vydavatelé, výkonní umělci, publikum, tisk atd. (a nejinak je tomu i dnes). Opera plnila úlohu reprezentativní i roli masové zábavy, ovlivňovala politiku a byla jí ovlivňována, byla nositelkou symbolů a sama symboly vytvářela, lobbovalo se v ní a intrikovalo a přitom se hlásaly čisté ideje, zkrátka dělo a děje se kolem ní leccos.
Opera je italský vynález a jako produkt italského původu se dostala do celé Evropy, tedy také k nám (v HARMONII viz seriál Milady Jonášové „Italské opera 18. století v Praze“). Koncem 18. století se však v Evropanech začalo probouzet národní sebevědomí a v neitalských zemích začala být italská opera pozvolna považována a) za přežitek, b) za cizí element. V první třetině 19. století sice ještě střední Evropa šílela po Rossinim, ale zároveň už se odsuzovala hlasová akrobacie koloratury, volalo se po národních tématech a typicky národních elementech v hudbě a tak dále. Také v Itálii samotné se atmosféra změnila. Po slavné trojici Bellini – Donizetti – Rossini nastoupil Giuseppe Verdi jako jejich pokračovatel. Jako (až na výjimky) výlučně operní skladatel neměl mnoho smyslu pro stoupající oblibu orchestrální hudby, která byla doménou severněji položených zemí, a také v opeře pociťoval nutnost změn. Roku 1853 byl už autorem devatenácti oper – nejméně tři z nich (Rigoletto , Trubadúr a La traviata ) patří ke kmenovému opernímu repertoáru dodnes. Takto psal onoho roku 1853 svému nakladatelu Giuliovi Ricordimu:
„Aniž bychom tomu tak chtěli, na úpadku našeho divadla se podílíme všichni. Možná i já, Vy, a mnozí další. A pokud bych chtěl sdělit něco patrně úplně nepatřičného, pak bych řekl, že k tomu vlastně daly podnět italské koncertní společnosti; naposledy úspěchy výkonů (ne samotných programů) orchestru Scaly v Paříži. Řekl jsem to tedy – a nekamenujte mě! Uvádět důvody by zabralo moc času. Ale u trojího jména ďáblova: Žijeme-li v Itálii, proč tedy děláme německé umění? Před dvanácti, patnácti lety mě chtěli zvolit – už nevím jestli v Miláně nebo kde – prezidentem nějaké koncertní společnosti. Odmítl jsem a zeptal jsem se: Proč nezaložíte společnost vokální hudby? Ta v Itálii žije – ta ostatní hudba, to je umění pro Němce. Možná to tehdy byl prohřešek, a je ještě dnes – ale společnost pro vokální hudbu, která by nám zprostředkovala Palestrinu , jeho nejlepší současníky, Marcella atd., by v nás zachovala lásku ke zpěvu, která je vyjádřena v opeře. Teď má všechno vycházet z instrumentace, z harmonie. Alfa a omega má být Beethovenova Devátá symfonie . Její první tři věty jsou nádherné, ale poslední je úplně špatná. Do výšin těch prvních vět nikdo nedosáhne, ale tak špatně psát pro hlasy, jako je tomu ve finále, to by svedl každý. A teď se všichni budou odvolávat na Beethovenovu autoritu a volat: Právě takhle se to musí dělat!
Aťsi! Ať si to tak třeba dělají! Možná, že to dopadne dokonce lépe než u něj, ale i tak to bude nepochybně znamenat konec opery. Umění patří všem národům, nikdo si to nemyslí víc než já. Ale vykonávají je jednotlivci, a protože Němci mají jiné umělecké prostředky než my, je naše umění také jiné než jejich. My nemůžeme komponovat jako Němci a Němci nemohou psát hudbu jako my. Němci si chtějí přisvojit naše umělecké dědictví, jako to kdysi dělali Haydn a Mozart, kteří však přece jen zůstali spíše symfoniky. Rossini zase přejal něco od Mozarta, a to je v pořádku – ale přesto zůstal melodikem. Když se však někdo vzdá toho vlastního ve svém umění kvůli módě, kvůli touze po novotách, po domnělé vědeckosti, a zapře svůj vlastní instinkt, svobodnou, přirozenou jistotu našeho umění, našich pocitů, naše zlaté světlo – pak je to od něj nesmyslné a hloupé.“
V dvojjazyčných Čechách měla otázka vlastní opery několik stadií: od požadavku „domácí“ a „vlastenecké“ opery s náměty z dějin českých zemí a lokalizací příběhů na jejich území, až po vyhraněnou definici „národní opery“, zpívané českým jazykem, vytvořené a interpretované českými umělci, a uváděné ve vlastním, českém divadle. Z dějin české národní opery víme, jak svízelné byly její začátky, jak se utvářel první samostatný český soubor pražského Prozatímního divadla a co všechno bylo spojeno s dlouholetým úsilím o vybudování reprezentativního Národního divadla. Malý pohled na stav opery v Brně roku 1863 (psaný pro vídeňský kulturní časopis), ironické poznámky Jana Nerudy z počátků činnosti českého Prozatímního divadla, a (zkrácené) zamyšlení nad stavem jeho operního provozu z pera Bedřicha Smetany ze stejné doby ukazují, že pokud jde o umělecké a provozní otázky, řešily německé i české operní scény v Čechách a na Moravě podobné problémy. Brněnská opera byla tehdy ještě německá (samostatná česká opera v Brně zahájila roku 1881 v Besedním domě), její situace nebyla záviděníhodná a velkou ranou pro ni byl později i požár budovy (Reduty na Zelném trhu) roku 1870. České Prozatímní divadlo v Praze mělo německého ředitele Franze Thomého, hrálo v kamenné budově na vltavském nábřeží a na letní scéně Novoměstského divadla, stojícího zhruba v místech dnešní Státní opery Praha (to na dokreslení rozezleného komentáře Jana Nerudy). K dalšímu porozumění následujícím textům jen tolik: V roce 1864, kdy Smetana zveřejnil svou stať, uvedla opera Prozatímního divadla 15 premiér, z autorů byli zastoupeni Halévy (Židovka ), Rossini (Semiramis ), Auber (Zedník a zámečník ), Gluck (Orfeus a Eurydika ), dvěma díly Donizetti, dvěma Bellini, Mozart Kouzelnou flétnou a Donem Giovannim (pod titulem Don Juan byl uveden jak v překladu Jana Nepomuka Štěpánka, tak Simeona Karla Macháčka), Verdi Rigolettem , byly uvedeny dvě opery Meyerbeera a aktuálně se objevil Offenbachův Orfeus v podsvětí . Figarova svatba , po které Smetana volal, byla v Prozatímním divadle poprvé uvedena v lednu 1865 (hrála se v sezoně 3x), Fidelia uvedl až sám Smetana roku 1870 a hrál se pouze dvakrát. Autorem opery Horymír (zde Horymírův skok ), o které Smetana hovoří, byl kapelník Prozatímního divadla Jan Nepomuk Maýr, Smetanův předchůdce a nástupce v této funkci. Po jejich pozdějším (ostatně uměle vyvolaném) nepřátelství ještě ani stopy, a ač to uvádí Československý hudební slovník, Maýrova opera v Prozatímním divadle nikdy uvedena nebyla. Škroupův Columbus byl poprvé proveden až roku 1942 (!). Spolu s Kittlovými Francouzi před Nizzou (Bianca a Giuseppe ), úspěšným dílem roku 1848, jsme se s ním naposledy setkali roku 2003, v koncertantním provedení v rámci cyklu Český triptych I. Národního divadla v Praze. Rubinsteinovy Děti pouště byly první operou slovanského autora, uvedenou ve vídeňské dvorní opeře, na scéně Divadla U Korutanské brány roku 1861, a dokonce ve světové premiéře.
Z článků také vyplývá, jaký vládl v té době v Čechách postoj k italské opeře (také k Verdimu), a jak ledabyle se asi tehdy hrály opery Mozartovy – ať už na scénách německých, či českých. Některé formulace známe i z dnešní doby, vždyť je to koneckonců pořád stejná písnička.
W. Karl: Divadelní a hudební život v Brně
(Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, Vídeň, 1863)
V Brně je opera, hudební spolek, mužský pěvecký spolek, jsou tu dva liedertafly. V zahraničním tisku přesto vládne o zdejších uměleckých proudech důsledné mlčení, dokonce – pokud vím – neexistuje mimo Brno žádný nezávislý list, který by byl schopen se brněnskými hudebními a divadelními poměry podrobně zabývat. Chci se pokusit vylíčit „rakouský Manchester“, jak je Brno s oblibou nazýváno, z jeho umělecké stránky, a tak oponovat mínění, že se v Brně starají jen o vylepšování vlnařského průmyslu.
První kapitola v hudebním životě patří opeře a já jí začnu také. Současné divadelní ředitelství vychovalo zdejší publikum k takové trpělivosti a skromnosti, že se na ně vlastně nemusí klást žádné nároky, neboť oddáno osudu se spokojí i s tím největším hudebním galimatyášem. Cože to žádá přísná kritika od opery? Snad zpěváky, kteří mají dobré hlasy? Ó nikoli! To už jsme si dávno odvykli. Žádají se jen zpěváci, kteří se se zbytky těch několika tónů, co ještě mají, neprosazují příliš arogantně a neurážejí tak naše uši nepochopitelným „křikem“. Dále nechceme zpěváky, kteří své role studují s uměleckou horlivostí a snaží se dostát intencím skladatele, kdepak, nám stačí takoví členové opery, kteří se poslušně naučí svůj part a provedou ho sice školácky, ale přece korektně. Jak dalece odpovídá těmto jistě velmi nenáročným požadavkům (při poměrně vysokých cenách) brněnská opera, vyplyne z následujícího textu.
Do sezony, kterou již máme skoro za sebou, zasáhlo divadelní ředitelství dvěma operními novinkami, a sice Verdiho Traviatou a Thomasovým Královniným tajemstvím . Prvně jmenované dílo nemělo nijak rozhodný úspěch a přes veškerou snahu nemůže zapustit kořínky, druhé totálně propadlo a už se ani neodvažují uvést je ještě jednou.Tomu se přece říká „obchodní zdatnost“! – Místo aby se uvedla některá z oblíbených oper dobrého jména jako Gounodův Faust nebo [Meyerbeerova] Dinorah , která se už dávala i v Olomouci (a to se tu na ni kouká svrchu), dělají se pokusy se dvěma operami bez záruky, z nichž Traviata jako umělecký kousek je stravitelná jedině s výtečnou koloraturní zpěvačkou, a Thomasova opera pak jedině s baletem a pečlivou výpravou, o čemž ovšem brněnská scéna nemá ani ponětí.
Kromě těchto dvou novinek se v repertoáru točily hlavně opery Ernani , Trubadúr , Lucia a Lukrécia . Z dalších nastudovaných oper – Kouzelná flétna , Don Juan , Robert ďábel , Tannhäuser a Zedník a zámečník – se hrály poslední tři pouze jednou a pěkně potichu zase putovaly do divadelní knihovny. Provedení Dona Juana a Kouzelné flétny byla nadto nesnesitelná. To jsou nezvratné skutečnosti, které ukazují operní mizérii v pravém světle.
Je to vskutku tak, že většina našich zpěváků není schopna slušného provedení jakékoli role ve větší opeře; přesto se však najdou prvky, které by se daly při náležitém uplatnění a skutečné píli použít, jak se to nejvýrazněji projevilo při uvedení Mendelssohnova fragmentu Loreley , jak o tom budu hovořit později. Ve vedení divadla však vládne strach a bázeň před uvedením jakékoli lepší opery. Obvyklé výmluvy jako „tohle netáhne, klasická hudba nic neudělá“ jsou na denním pořádku. Jak však může mít lepší hudba úspěch, když se po měsících hraní kovadlinové a trianglové hudby trubadúrského Verdiho konečně jednou vyhledá lepší opera – a pak se obvykle horem pádem provede na jednu zkoušku? Právě tak to bylo s Donem Juanem a s Kouzelnou flétnou . – Brněnští pěvci chtějí navíc také ještě vylepšovat skladatele. Nehledě na nešvar, který se tu děje transponováním celých čísel, komponují si mnozí naši „umělci“ ke svým partům kadence a další obměny, takže se původní Mistrova skladba skoro nedá poznat. Není tu ani potuchy o hudebním nuancování a jeho velkém účinku a tak se také často nezpívá, nýbrž „řve z plných plic“. Kapelníku panu Stotzovi se nedají upřít praktické dovednosti, ale buď se o provoz vůbec nestará, nebo je mu vliv, který mu přísluší, odpírán.
Z posledních představení dosáhly Mendelssohnův fragment Loreley a částečně také Méhulův Josef překvapivého úspěchu, což opět dokazuje, že publikum každý lepší směr ocení, jen když je mu nabídnuto něco aspoň trochu uspokojivého. První dramatická sopranistka slečna Zirndorferová si obě díla zvolila k benefici, protože opovrhuje obvyklými spekulacemi k „dosažení kasovního úspěchu“, jakými je zlořád divadelních pokusů brněnských dětí. Její Loreley, to byl skutečně potěšitelný výkon, který prokázal zpěvaččino školení a její zvláštní vnímavost pro německou hudbu. Kdyby slečna Zirndorferová zpívala entrée (větu ve fis moll) s trochu větší vášní, byla by všechna naše přání splněna. A sbory byly provedeny nad očekávání dobře.
Zcela jiný osud měl Auberův Maškarní ples , který opět totálně propadl. O primadoně slečně Müllerové, která je (tak jako velká část operního personálu) teď už angažována jinde, pomlčím. Koloraturní zpěvačka slečna Kroppová bude nyní hostovat ve vídeňské Dvorní opeře, čímž bude dána tamnímu referentu příležitost, aby ji posoudil sám.
Jan Neruda, Hlas, 1. února 1863
Na včerejšek byl v Prozatímním divadle oznámen Troubadour . Listy české přinesly obvyklým způsobem divadelní ceduli a obecenstva sešlo se hojnost, ale jen na nábřeží, nebo divadlo bylo zavřeno, oznámená opera se nedávala. Takové nanejvýš urážlivé jednání našeho posavadního ředitelství nemůže jinak než působiti k tomu, aby bylo obecenstvo provždy disgustováno. Což nezná německo-české ředitelství ani abecedu slušnosti, ani to, že nemá obecenstvo míti za blázna? Nemohlo poslat v pravou ještě dobu do redakcí českých listů, aby divadlo neoznamovaly? A nedává samo sobě tím nejlepší vysvědčení nedovednosti, když, pokazí-li se nějakou náhodou některý kus, nemůže určené představení jiným kusem nahradit? A nestojí české obecenstvo alespoň za to, aby se mu na rozích sdělilo, že cesta jeho k dalekému nábřeží by byla marna? Ředitelstvo má z českého divadla užitek velký, neradi to také zde podotýkáme, kde vlastně jen ohledy slušnosti rozhodují – nuže, nechť z výdělku toho dá alespoň několik oznámení vytisknout! Doufáme, že slavná intendance podobným křiklavým zjevům navždy přítrž učiní.
Jan Neruda, Hlas, 28. května 1864
Čtli jsme ondy na rozích: „Za příznivého počasí v Novoměstském divadle v předplacení, za nepříznivého v prozatímním divadle mimo předplacení.“ Téhož dne pršelo od čtyr odpůldne. Obecenstvo, které vedle toho ani nevědělo, dokdy se přihlásiti o předplacená místa, šlo dle deště do prozatímního divadla, a zde se teprv dovědělo, že je vlastně „počasí příznivé“ a že se tedy hraje v Novoměstském. V dešti šli někteří ven a přišli šťastně po skončení prvního aktu, jiní se vůbec neodvážili nebo odvážiti nemohli, a přišli tedy o celý večer. Tomu všemu neříká se jinak než „pitomost divadelní cedule“. – Dále následující repertoir: Minulý úterý opera , dnes prý opera , v neděli prý opera , v pondělí pak něco jiného. Patrno z toho, že se pracuje na tom, abychom měli dvě česká divadla, jedno výhradně pro operu, druhé pro drama – jedno již nestačí.
Bedřich Smetana: Veřejný život hudební v Praze. Opera
(Národní listy 24. června – 22. července 1864)
Úkolem těchto řádků jest, promluviti o snahách našeho národního umění na poli hudebním a tím náleží opeře první místo. České opeře, jak jest , budiž naše pozornost nejprve věnována. Pak nám budiž dovoleno, abysme směli pronésti skromné svoje mínění veřejně a bez bázně o tom, jakou býti má , aby požadavkům umění, aby přáním všechněch pravých a upřimných umělců a ctitelů umění domácího, aby potřebám a pravému požitku našeho národa učinila zadost. Hledíme-li nestranně a jen objektivně na českou nynější operu, vyznati musíme, že nynější její stav není dle toho, aby vzbuzoval důvěru, že konečně vybočí na cestu k tomu určenou, aby osvědčila pravou výši našeho národního konání uměleckého a našich snah uměleckých; že se stane centrálním střediskem veškerého domácího světa uměleckého – že tedy svou nejprvnější a zároveň nejvznešenější úlohu vyplní. Jest si naše opera této úlohy vědoma? Podává nám zaručení, abysme jí uvěřiti mohli, že ví, čím býti má? Ano, zkouší se snad tedy alespoň přičiněním svým, abysme krásné tyto sny jen sníti mohli? Nikoliv. Úloha její zůstala ještě posud tatáž, kterou plnila již před léty: pouhý to amusement obecenstva s tím jediným toliko rozdílem, že nyní – bydlí ve svém vlastním domě. Repertoir sám obsahuje z větší části díla, jichžto jen malá část má ceny v hudební literatuře. Nejvíce to špatné překlady, o jichžto ceně co překladů dodati můžeme, že jsou to pravé šablonovité, neřku-li jarmareční práce. Z těchto takzvaných českých oper předvádějí se jistá díla vždy a ustavičně spůsobem [!] obecenstvu, jejž odpustiti nelze a sice opakují se s jistou svévolnou, utuhlou neústupností tak často, že se jen diviti musíme, kterak všeobecné žaloby na tuto věc na jistých místech mohou vzbuzovati zase jen podivení. Jediný vývoj naší opery jest, že z větší části svěží její síly předvádějí také svěží a živá představení. Ensembly jsou, k jich chvále to budiž řečeno, často lepší, než v opeře německé a solisté nejsou dalecí toho, aby se solisty opery německé zápoliti mohli. Síly tedy jsou zde, abysme konečně na svých nohou státi a národní operu založiti mohli. Bohužel zneuznává se tato úloha.
Zkoušelo se hrami pohostinskými dodati naší opeře jakéhosi lesku, a počítalo se na zvýšenou pozornost obecenstva. Rozhodná to chyba! – Ústavu samotnému jsou hry pohostinské uznaných, výtečných zpěváků, teprve v druhé řadě k prospěchu, jelikož náš domácí personál se od nich naučiti může, kterak se má zpívati a hráti. Zda-li divadelná [!] kasa mnoho prospěchu z toho má, ví ona bezpochyby lépe nežli my. Avšak pokroku našeho domácího umění nepřinášejí hry pohostinské nejen užitku žádného, alebrž škody patrné, neboť jsou příčinou oné stagnace ba reakce v organismu takového ústavu, který má hlavně representovati výši uměleckou celého národa. Kterak se musejí obehrané, mnoho- a mnohokráte slyšené opery dávati – hostu k vůli! V jakém často zakrsání! S jakým chaosem všech možných řečí a nářečí! Rozpomeňme se jenom na čas nejnovější. Jest to pěstování domácího umění ? Žaluje se na malé účastenství obecenstva. A to ne právě [= nikoli neprávem]. Obecenstvo jest vždy ochotné a obětovné, kde se mu podává něco dobrého. Potvrdilo se to vždy a všude a potvrdí se to také v budoucnosti, pakli se jen zabočí na cestu pravou. Avšak žádati, aby slyšelo opět a opět opery, které zná již přes třicet let a to jen z pouhé obětavosti, anebo jen proto, aby tomu či onomu Manricovi, Edgardovi, té či oné Lucii nebo Lukrecii podiviti se mohlo, jest způsob zcela zvláštní. České obecenstvo bohudíky není ještě tak blaseované, aby se muselo jen mimořádnými, opojujícími prostředky podněcovat; avšak není také tak docela naivní, aby nepoznalo prázdné a bezvýznamné věci a aby je neodsuzovalo.
Pěstování domácího umění jest první a nejkrásnější úloha naší opery. Před rokem ještě bysme byli řízení naší opery přivedli do nesnází, kdybysme byli něco podobného na ní žádali, dnes více ne . Jeť vůbec známá věc, že jsou na světě operní skladby domácích hudebníků, že jest jich tolik, aby na několik let repertoir se jimi naplnil. Vždyť jsme slyšeli již zlomky z jednotlivých oper v síni koncertní; tak jmenovitě z Horymírova skoku . Proč neodváží se ke skoku ze sálu žofínského do blízkého zatímního divadla? – Taktéž jest známo, že pak-li jsme dobře zpraveni, tři nové opery o Harachovu [!] cenu se ucházejí. Proč netlačí operní ředitelství na to, aby konečně byl veřejný výsledek k jeho vlastnímu prospěchu, an konkurenční práce již celý rok leží, aniž by se o jich osudu něco vědělo. Ba neškodilo by, kdyby sama intendance věci se ujala. Či se myslí, že času dosti, až se výsledek někam ad calendas graecas odkáže? Anebo se myslí, že jest povinností skladatelů, prositi slavné ředitelství, aby jim proukázalo [!] tu milost a jejich díla přijalo? Který skladatel se nabídne sám, aby dílo jeho bylo přijato? Dobrý prostředek byl by také ten, kdyby ředitelství mělo péči o dobrá libreta , kdyby buď vypsáním cen aneb bezprostřednou úmluvou u básníků obeznalých je obstarávalo a nejlepší z nich aby těm komponistům odevzdalo, k nimž má plnou důvěru, že něco utvoří, co je schopno života. Proč se nepředvede Škroupův Kolumbus , jenž by byl nad to ještě novinkou? Proč se zapomíná na Kittlovy Francouze u Nizzy ? Tato opera věru jest lepší, nežli mnohé, co se v posledním čase s houževnatou tvrdošíjností provozuje. Dále by bylo na čase, seznamovati nás také s operami našich bratří kmenovních, jako s Glinkou , Moniuszkem , Rubinsteinem a jiných. Posledního skladatele Dítě na poušti bylo i ve Vídni a to s mnohou pochvalou dáváno. A nyní kdyby se chtělo přejíti k nejznamenitějším dílům jak klasikův, tak romantikův – kde je máme? Kde je Mozartova Svatba Figarova , která jest již dávno přeložena do češtiny a před roky se často dávala; kde jest Don Juan ? Kde Beethovenův Fidelio ? Dává-li se na našem jevišti Goethův Faust , nemusí se lekati totéž jeviště velkých hudebních dramat skladatelů německých; mohl by se provozovati i Wagner , ovšem kdyby patřičná místnost k tomu byla! Poslední, co od naší opery žádati máme, jest: svědomité, věrné, ryze uměleckým duchem provanuté provádění děl . […] Opery nesmějí býti musikální produkce, kde jen se zpívá aby se zpívalo, kde dostačí, aby vše šlo v taktě a nic nevázlo, kde vždy hlavní věcí jest taktovka. Opery musejí se povznést na drama , při němž zapomínáme na zevnější mašinerii vedení.
Mluvme zde upřímně: jest naše nynější zemské divadlo stavením operním ? Zatímné naše divadlo povstalo, aby se co možná nejrychleji ve vlastním domě hráti mohlo, to jest jediná příčina. Všechny ostatní důvody těch pánů, kteří čin tento v lesklejší světlo stavěti chtějí, jsou více méně absurdní. Kdyby naši herci a zpěváci měli na dlouhá léta hráti v této malé prostoře, jež spíše domácímu jevišti přirovnati se dá, nevzdělali by se; naše obecenstvo by se provozováními, jež více skizami [!] než výtvory zůstati musejí, nepřilákalo a nenavykalo , nýbrž odvykalo ; básníci a komponisté by nebyli pobádáni a vybízeni, ale v předvídání polovičného úspěchu spíše odstrašeni. Sbor jest v opeře velkým faktorem, jemuž jsou často přiděleny nejkrásnější a nejdůležitější části opery. Kterak se to musí dávat na našem malém jevišti? V nejlepším případě tlačí se sboroví zpěváci hustě do předu před hřebeny, při čemž každý musí se míti na pozoru, aby svými gesty sousedu svému neublížil. Ostatně ale stojí obyčejně v polokruhu aneb v rovné čáře dle kulis těsně jeden vedle druhého jako stěna, a odzpívají bojechtivě svoje úlohy, kdežto se nemůže hnouti ani ruka ani noha, aby nikdo nebyl poškozen. Jiné velmi povážlivé zlo jest prostora orchestru. Místo, na němž nyní orchestr náš hráti musí, jest spíše vším, než orchestrem. Kde kdo slyšel, aby naproti dechovému nástroji té samé velikosti, jaké v jiných orchestrech, stál smyčcový kvartet, jenž nanejvýš k hudbě zahradní co do síly stačí! Máme-li míti tedy českou operu, musí se pomýšleti na stavbu, jež opeře dostačí , a sice čím dříve, tím lépe.
