„Posun Wagnerovy opery Rienzi ze 14. století do současné doby je dnes již nepsanou samozřejmostí. A tak nechyběli mafiánští samopalníci v oblecích s černými klobouky a nezbytnými tmavými brýlemi a tribun Cola Rienzi v dobře padnoucím obleku měl ale v některých scénách na sobě kupodivu brnění.“ (Pavel Horník o Rienzim v Lipsku, HARMONIE z ledna 2008). „Místo aby diváka oslovila historická paralela, byla mu předložena ‚předžvýkaná‘ vize režisérky a výtvarníka. Byla to exhibice inscenátorů, kteří nedokázali využít dramatické operní hudby.“(Olga Janáčková o inscenaci Borise Godunova v Brně, HARMONIE z února 2008). „Není divné, že všechny významné inscenace Mistrů pěvců z poslední doby se sobě navzájem podobají jako vejce vejci, že všechny mají soudobé kostýmy a na institut ‚středověkých cechů‘ se pokoušejí naroubovat dnešní manažerský marketing?“ (Rudolf Rouček o Mistrech pěvcích a „postřeleném Beckmesserovi“, HARMONIE z března 2008).
Někdy jsme podobnými jevy mile překvapeni, někdy zaskočeni a vyprovokováni k přemýšlení, někdy zraněni, mnohdy rozzlobeni, velmi často zklamáni. Tak to v dnešním operním divadle chodí. Režisér je nejvyšší vládce nad představením. Na tuto pozici se však nedostal teprve v době, kdy chtěl Pierre Boulez vyhazovat operní domy do povětří a s nástupem postmoderny. Téměř do poloviny 19. století vznikaly opery pro „okamžitou spotřebu“, v naprosté většině okamžitě opět umíraly, značná část jich odešla se svými autory a jen několik jich v repertoáru zůstalo. Až snahy o utvrzení národních identit vlastní kulturou začaly vytvářet díla, určená i pro budoucí generace. Ty však už žily zase v jiném světě a střetaly se v nich dvě tendence: 19. století je naučilo poznávat dějiny, ale zaprášené šaty po babičce odmítaly nosit. V hektickém období mezi dvěma světovými válkami se s divadlem stala překotná proměna: Alexander Tairov, Vsevolod Mejerchold, Erwin Piscator, Max Reinhardt, ale také Bertold Brecht a mnozí další je „odpoutali“, „osvobodili“ od dogmat a klišé, bez skrupulí strhli hranice mezi žánry a druhy, mezi staletími, mezi činohrou, filmem, revuí, cirkusem, kabaretem a operou. Tam někde se vynořila otázka: Co s historickou operou? Odpověď se hledá dodnes. Šlápnutí vedle bolelo operního milovníka tehdy jako dnes. Zakladatelské dílo francouzské grand opéra, Němá z Portici Daniela Francoise Esprita Aubera (role němé Fenelly sloužila vždy jako zkouška hereckých schopností primabalerin), měla premiéru v Paříži roku 1828. O dva roky později, při premiéře opery v Bruselu, se stal děj zpracovaný na základě historické události povstání neapolských rybářů z roku 1647 signálem k odtržení Belgie od Nizozemí. A za dalších sto let? (Poznámka: Arthur Maria Rabenalt (1905 – 1993), na jehož hlavu zde padá hlavní vina za „rozpitvání“ historického operního díla, se později realizoval ve filmu. Jeho filmografie obsahuje čtyřicítku titulů a spolupracoval mimo jiné s Leni Riefensthalovou na realizaci filmové podoby opery Nížina Eugena d'Alberta.)
Odpoutaná „Němá“ aneb rozpitvaný Auber. Premiéra v Hessenském Zemském divadle (Karl Holl, Der Auftakt 1928)
29. února 1829 měla v pařížské Grand opéra premiéru Němá z Portici , opera v pěti dějstvích na slova Scribeho a Delavigneho s hudbou od Aubera. Právě po stu letech se v Zemském divadle v Darmstadtu hraje dílo stejného názvu, ale vysílá zcela jiné signály. Je uvedeno jako „opera ve dvou dílech se scénickou předehrou od D. F. E. Aubera“. Historické dějiště (Neapol a okolí) zcela zmizely. Bližší pojmenování deseti hlavních představitelů rovněž chybí. Místo dosud uváděného režiséra a choreografa figuruje na divadelní ceduli tříhlavý režijní kolektiv, doplněný o sbormistra a inspicienta, scénického a kostýmního výtvarníka, vedoucího krejčovny a osvětlovače a dokonce – o dva znalce vojenské techniky z oddílu zemské policie. Tajemství této proměny se jmenuje „přepracování od Arthura Marii Rabenalta a Carla Bambergera“. Užaslí nad tímto výtečným společným výkonem, ptáme se po záměru a skutkové podstatě nového postupu. Přepracování chce regenerovat „velkou operu“, která se zvrhla v „okázalou podívanou a povrchní svět zvuku“, a zúrodnit ji pro „nově probuzené divadelní vědomí“ naší doby. To vyžaduje přísné rozpracování základní myšlenky 
a logickou výstavbu viditelného a slyšitelného dění, soustředění se na podstatné, na to, co je nutné ve slovu, gestu i tónu; na co nejstručnější, dramaticky nabitou interpretaci s použitím optických výrazových prostředků, jaké poskytují film a tanec. „Nadvláda pěvecké bravury, divoké malířské fantazie a špičkové baletní techniky“ má být odvržena, děj zlidštěn, scénický průběh zesoučasněn odstraněním historického charakteru a zestručněn jevištní zkratkou à la Piscator. Dějová akce a tempo, tak zní heslo dne, a platí to i pro hudbu. Pět dějství se tedy smrsklo na dvě s předehrou, z asi tříapůlhodinové opery zbyly jen dvě hodiny na téma „utlačování a osvobození lidu vlastní silou“. Pročež: škrtat, škrtat, škrtat. Nové scény a nové rozdělení dějství. Simultánnost dějů, které jinak probíhají v časovém sledu. Podložení novým textem a připsání nových rolí. Během předehry k reálnému ději předvádějí tanečně a pantomimicky stylizované skupiny abstraktní alegorii. V prvním dějství je rozehrán konflikt mezi lidem, oddaným rytmu své práce, a vojenskou nadvládou. Přestřelka končí vítězstvím revoluce. V druhém dějství podá Pietro při bakchanále Masaniellovi jed, ten po něm ztratí rozum a pak padne v obranném boji. Fenella se u Scribeho vrhá do moře – zde v „okamžiku pro lid kritickém“ – zabíjí utlačovatele Alfonsa: „Obecný zájem vítězí nad zájmem soukromým.“ Děj se odehrává na simultánních scénách v jakési kubistické stavbě, která propojuje schodišti a střešními žebříky obyčejné obydlí a místodržitelství, vězení a kasárna. Kostýmy jsou zhruba z dnešní Itálie. Pracuje se „racionálně“. Provádějí se „operace“. Rachotí strojní pušky. A pořád je u toho hudba. Cítíme ji jako neustálý rytmus, ale zřídka má melodii nebo harmonii. Především utrpěly lidské hlasy. Árie a sbory, které vyrůstaly z čistě hudební potřeby, padly částečně nebo úplně za oběť červené tužce. Co jí uniklo, nenachází v takto „odpoutané“ akci uplatnění. Důvodu tohoto „nového přepracování“ celkem rozumíme, ale oprávnění mu nepřikládáme. Dobrá, „velká historická opera“ už se nenosí. Aby se zachránily její hudební hodnoty, dovolme ji tedy přizpůsobit dramatickému pojetí a umění jiné doby, pokud zůstane její podstata zachována. Ale nenechme ji zdemolovat! Než znetvoření, to ať je raději mrtvá. K znetvoření dochází už tehdy, když dramaturg a režisér degradují hudebníky na nádeníky, když je této diktatuře podřízen zpěv, samo jádro stylu „velké“ opery. Rabenalt platí za „odpoutání“ Němé chladnokrevným rozkouskováním Aubera. Uznání jeho instinktu pro divadelní požadavky okamžiku; respekt před jeho uměním, které dělá všechnu čest jeho vzorům – Tairovovi, Mejercholdovi, Piscatorovi a škole filmu. A přece je ho třeba zarazit, když si v bezohledném honu za jevištní aktualizací nevšimne, jaká propast zeje mezi tímto jeho jevištěm z roku 1928 a zvukovým světem z roku 1828. Nebo je mu snad ta propast lhostejná? Úmysl je dobrý, ale postup je zbloudilý. Akce, tempo, věcnost – to všechno žádají současníci i od opery. Ale vědí také, co Rabenalt zřejmě neví, nebo vědět nechce, že opera přijímá své zákony z hudby, a že dokonce i ta nejgeniálnější hudba zůstane spoutaná, protože je neslučitelná s dobově úplně jinak prezentovanou scénou. Zdálo-li se mu pietní provedení bezvýchodné, prokázal by Auberovi, Scribemu i sobě samému lepší službu, kdyby převzal pouze předlohu a samo o sobě slušné libreto předal pod jiným názvem a na vlastní zodpovědnost nějakému dnešnímu skladateli k novému zhudebnění. Zdá-li se nám opera, toto mixtum compositum humanistického ducha a potřeby reprezentace, ve staré formě cizí a prázdná, pak jí uspořádejme pohřeb s poctami. Dokud však – pro svou hudbu – ještě nachází zájemce a i naší proměněné divadelní vůli nabízí nadějná díla, chceme ctít zákony její doby a důvěřovat tomu, že jí budeme i my rozumět. Nepotřebujeme přepracovávat, ale nově tvořit. Ne režii kvůli režii, akci kvůli akci samotné, nýbrž obojí ve službách a v duchu hudby. Podivuhodným symptomem tohoto Rabenaltem (režie), Clarou Ecksteinovou (choreografie), Wilhelmem Reinkingem (scéna) a Carlem Bambergerem (hudba) skvěle proorganizovaného představení bylo, že Karl Jörn jako Masaniello zpíval svou slavnou árii soustavně o čtvrttón níž a ostatní sólisté se hlasově téměř neprosadili. Naši zpěváci se učí hrát a odnaučují zpívat. Režisér režíruje i dirigenta. Tomu se říká vyhánění ďábla Belzebubem. 29. února 1928 mezi půl osmou a půl desátou večer se daleko od Darmstadtu povážlivě převracely tlející kosti zesnulého Aubera. Srovnaly se teprve, když na konci zazněl triumfální pochod, který se kdysi stal signálem červencové revoluce, ohlašující nezávislost Belgie, a který znaly i občanské gardy v Milánu a Varšavě. Kvůli němu by možná Auber, ten moudrý muž z lidu, třem mladým umělcům odpustil, že jeho Němou „odpoutali“. Možná musela Fenella následovat „Hamleta ve fraku“ a jiné podobné. Ale na denaturovaném jevišti se necítí dobře. Její mlčení volá nahlas po Auberově hudbě, která jediná dokáže prozradit tajemství její duše a její trápení. Kvůli této hudbě se vzdá života, darmstadtským „zelenáčům“ vrátí zbraň a skočí do vody.
