„Naše doba, jejíž úpadkovou známkou jest, že nahražuje všude osobní zálibu tak zvaným věcným kriteriem a intuici tak zvanou methodou a vysušuje tím a odnervuje všecko, čeho se dotkne, odnervila a zabila nakonec šťastně i kritiku. […] Namluvili vzdělaným hlupcům, že všeco záleží na methodě a methoda že tvoří kritika. A zatím jest pravdou opak: kritická osobnost tvoří si methodu a ne jednu, ale řadu jich od případu k případu, dle chvilkových příkazů své citovosti, svého cíle, své nálady, svého pathosu a po případě i svého rozmaru. […] Té rozkoše: člověk se naučí methodě studiem školským nebo soukromým, osvojí si kritický slovník, kritický žargon a má právo kritisovati všecko napořád, pracovat ve velkém, klidně a spokojeně, jako parní mlátička. Kritika stala se této době zaměstnáním a často i obchodem, je-li provozována s příměřenou dávkou umělecké tuposti a bezpohlavnosti, jimž se říká zdvořilým jazykem také objektivita. […] Kritik, aby byl opravdu kritikem, musí mít nejprve vášnivý vztah a poměr k umění, poměr osobní a prožitý […], musí býti krajně vnímavý, citlivý, vznětlivý a sensitivní.“ Před více než sto lety formulovaná slova Františka Xavera Šaldy působí dodnes polemicky. Potřebuje kritik odborné vzdělání v oboru, o němž píše, či mají v jeho soudech převažovat šaldovská kriteria „pathosu a inspirace“? Má být jeho vodítkem při rozeznávání dobrého od špatného, skutečně uměleckého díla od pouhé řemeslné zručnosti či dokonce podvodu intuice? Jak oddělit subjektivní osobnost posuzovatele od objektivního vědomí? V případě posuzování hudebního díla a interpretačních výkonů v hudbě jsou tyto otázky ještě naléhavější. Je hudební umělec (skladatel, zpěvák, instrumentalista) automaticky také lepším hudebním kritikem? Za prvního novodobého kritika pokládáme Roberta Schumanna a píšících skladatelů byla od jeho prvních vystoupení celá řada. Ve dvacátých letech 20. století se dokonce v souvislosti s problémy avantgardních kompozičních směrů rozhořela na téma, zda „smí být skladatel publicisticky činný“, mezinárodní debata. Zásadním kredem kritika by měla být osobní nepředpojatost, neustálé vědomí skutečnosti, že není schopen obsáhnout hudební dějiny v celé šíři (což platí v dnešním polystylovém hudebním světě mnohem více než kdy jindy) a není tedy schopen „rozumět všemu“, vědomí toho, že každý z nás je individualita a koneckonců zůstává při neměřitelnosti něčeho tak chimérického jako je hudba jediným měřítkem poctivé přiznání, že každý soud zůstává za všech okolností subjektivní. Jako doklad jistě postačí několik ukázek z úsudků skladatelů o jiných skladatelích:
Petr Iljič Čajkovskij: O Richardu Wagnerovi (dopis Naděždě von Meck z 26. listopadu 1877):
Tenhle Wagner je ale přece takový Don Quijot! Vyplýtvá všechnu energii na nemožné, a přitom, kdyby sledoval přirozený směr svého výjimečného talentu, mohl by okouzlovat hudebními krásami celý svět. Podle mého mínění je Wagner rozený symfonik. Je nadán genialitou, která musela ztroskotat na jeho umanutosti. Jeho inspirace je ochromena teoriemi, které sám vytvořil a které je přes všechen odpor rozhodnut uvést do praxe. Pro své úsilí dosáhnout realismu, pravdy a účelnosti zapomíná dokonale na hudbu, v jeho posledních čtyřech operách ji postrádáme víc než kdekoli jinde. Nemohu považovat za hudbu něco, co je sestaveno z kaleidoskopických, plynoucích frází, které přecházejí jedna do druhé a nikde nemají konec a uchu nedávají takříkajíc nikdy možnost rozpoznat hudební formu. Žádná zaoblená, žádná vzletná melodie, ani minuta klidu pro zpěváka! Pořád musí dohánět orchestr a dávat pozor, aby se neztratil, a přitom má jeho hlas v partituře význam asi jako hlas čtvrtého lesního rohu. Není pochyb o tom, že jako symfonik je Wagner výtečný. Na jednom příkladu Vám chci ukázat, jak velmi převládá v jeho operách symfonický sloh. Jistě jste slyšela o jeho slavné Jízdě valkýr ? Jaký je to úžasný, nádherný obraz! Člověk skutečně vidí pádit ty divoké hrdinky na bájných koních za hromů a blesků! V koncertním sále vzbuzuje tento úsek neobyčejný dojem. Ale na jevišti, v papundeklových skalách, v mracích namalovaných na plátně a za přítomnosti pobíhajícího přihlouplého rytíře v pozadí, jedním slovem, v tomto nevyhovujícím divadelním nebi, žalostné napodobenině nekonečné věčné říše, ztrácí hudba veškerý výraz. Jeviště účinek neposiluje, působí spíš jako mokrý ručník. A konečně nemohu pochopit a nikdy nepochopím, proč bych měl Nibelungy považovat za mistrovské literární dílo. Možná jako národní pověst, ale jako libreto – v žádném případě! Wotan, Brünnhilde, Fricka a všichni ti ostatní jsou nemožní, tak málo lidští, že je těžké cítit s jejich osudem sebemenší sympatii. A jak málo života! Celé tři hodiny drží Wotan Brünnhildě přednášku o její neposlušnosti. Jak je to únavné! A přesto je v tom mnoho ušlechtilých a krásných epizod čistě symfonického charakteru.
Hugo Wolf: Brahmsova „Třetí symfonie“ (Wiener Wochenzeitung , 30. 11. 1884)
Jako symfonie pana Dr. Johannesa Brahmse je to celkem zdatné, záslužné dílo; jako dílo Beethovena číslo 2 je ovšem dokonale nepodařené, protože od Beethovena č. 2 se musí žádat to, co panu Dr. Johannesu Brahmsovi zcela chybí: původnost. […] Brahms je zdatný hudebník, ovládá kontrapunkt, občas má dobré, někdy také výtečné, jindy špatné, tu a tam už známé, a často vůbec žádné nápady. Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, vůdčí postavy revolučního hudebního hnutí po Beethovenovi (v době, kdy i Schumann doufal v mesiáše a dokonce ho viděl – v Brahmsovi!), nezanechali na našem symfonikovi stopy; byl nebo stavěl se slepým, když udivenému lidstvu přecházel zrak ze zářivého génia Wagnerova, když Wagner, roven Napoleonovi a nesen na vlnách revoluce, je vedl svým mocným přikázáním na nové dráhy, vytvořil řád a uskutečnil činy, jež budou v paměti lidstva žít navěky. Avšak muž, který napsal tři symfonie a pravděpodobně má v úmyslu, aby za těmito třemi následovalo ještě šest dalších, nemůže být takovým zjevem zasažen; neboť je jen pozůstatkem starých dob, nikoli živou ratolestí na velkém stromě doby.
Jak se v oněch minulých dobách tančil menuet a psávaly symfonie, tak píše symfonie pan Brahms, ať se děje, co se děje. Jako duch mrtvého se vrací domů, klopýtá po rozvrzaných schodech, s námahou otáčí zrezivělým klíčem, který s vrzáním otevírá zpuchřelé dveře do zpustlého bytu, a nepřítomným pohledem hledí na to, jak pavouci budují své vzdušné domovy a břečťan se plazí ke kalnému oknu. Jeho pozornost vzbudí svazek zažloutlého notového papíru, zaprášený kalamář, rezavé pero. Jako ve snu klopýtá k stařičkému křeslu, přemýšlí a přemýšlí, a nedokáže si vzpomenout na nic pořádného. Konečně mu svítá: myslí na staré dobré časy, na dobu, které už vypadaly všechny zuby a teď už je kulhavá a vrásčitá a chrčí a brebentí jako stařena. Naslouchá dlouho tomuto hlasu, těm zvukům tak dlouho, až se mu konečně zdá, že se v jeho nitru řadí do hudebních motivů. Namáhavě sáhne po peru, a to, co píše – opravdu! – jsou to noty, spousta not. Ty teď pěkně nacpe do staré dobré formy, a co z toho povstane, je – symfonie.
Béla Bertók: Franz Liszt (Monthly Music Record 1948, psáno 1934)
Srovnáváme-li Liszta jako skladatele s jeho předchůdci a současníky, pak v jeho díle nacházíme znaky, jež bychom jinde hledali marně. […] Skladatel cítící tradicionalisticky rozvíjí to, co už existuje a dospívá ke stádiu, jež se nedá předvídat, k jednotě, jež se nedá vytušit. Liszt však nikdy nevycházel z jednoho jediného bodu, ale nesměšoval také ve svých dílech více navzájem příbuzných věcí; poddal se vlivu nejrozmanitějších, nejrozpornějších a téměř nesmiřitelných elementů. […] Pokud jde o jeho současníky, cítíme značný vliv Chopina, samozřejmě především v klavírních dílech. V každém díle se také zřetelně projevují rysy italského belcantového stylu 18. století a že podléhal vlivu takzvané cikánské hudby, není třeba zmiňovat. Ovlivnila jej také ovšem velmi odlišná populární, zlidovělá italská hudba, jak prozrazují jeho díla spojená s Itálií. A nezůstal nedotčen ani španělskou hudbou podobného druhu, jak dokazuje Španělská rapsodie . […] Později jsou, zejména v jeho církevní hudbě, patrny vlivy gregoriánského chorálu. Vztah k Wagnerovi se tak snadno neprozradí. Bylo by třeba speciální studie, opírající se o chronologické údaje, aby se dalo prokázat, které prvky, jež bychom u Liszta označili za „wagnerovské“, jsou původní Lisztovy a za které vděčí Wagnerovi. Možná spíš Wagner za mnohé vděčí Lisztovi, na druhé straně se však dá očekávat, že v Lisztových pozdních dílech v určité míře Wagnerovy vlivy nalezneme. Oproti tomu je zřejmé a zcela příznačné, že s výjimkou Wagnera nalezneme v Lisztově díle stěží nějaký jiný německý vliv, ať už hudby lidové nebo umělé. […] Liszt proměnil a naplnil svou individualitou vše, čeho se dotkl, ať už to byla uherská umělá nebo lidová píseň, italská árie nebo cokoli jiného, takže se to stalo jeho vlastnictvím. […] Existují však prvky, jež se spolu špatně snášejí, například gregoriánský chorál a italské arioso; takové nedokáže uvést v jednotu ani Lisztův talent. Jmenuji jen jediný příklad: Tanec smrti pro klavír a orchestr. Skladba, jež je pouhou řadou variací na gregoriánskou melodii „Dies irae“, je od začátku do konce překvapivě strohá. Co ovšem nalezneme ve středním díle? Ani ne osm taktů dlouhou variaci téměř italské emotivnosti. Liszt zde zřejmě měl v úmyslu zmírnit ohromující přísnost a chmurnost paprskem naděje. Jako celek na mě toto dílo vždycky hluboce působí, ale ten krátký úsek tolik vypadává z jinak jednotného stylu skladby, že se mi nikdy nepodaří jej vnímat jinak než jako nepatřičný. Podobné malé výpadky a stylová vybočení nalezneme ve více Lisztových skladbách. […] Jiným problémem – aspoň já se tak domnívám – je rozvláčnost Lisztových velkých děl. To nejsou Schubertovy „nebeské délky“ [Schumannova charakteristika Schubertovy „Velké“ symfonie C dur, pozn. aut.], jemuž je pro mladistvě rozbujelé a úžasně krásné myšlenky bez váhání odpustíme. U Liszta jsou dlouhé úseky sekvencovitě opakovány například v příbuzných tóninách dur a moll; a možná proto, že jsme uvykli rychlejšímu životnímu tempu, považujeme to dnes za zbytečné. […] Podstatu jeho děl musíme nacházet v nových idejích, jimž Liszt propůjčil výraz jako první, a v odvážném směřování do budoucnosti. To řadí Liszta jako skladatele mezi velikány, a kvůli tomu jeho díla milujeme taková, jaká jsou, bez ohledu na jejich slabiny. […] Mohli bychom poukázat na odvážné harmonické obraty, nesčetné neobvyklé modulace, ale také na sousedství nejvzdálenějších tónin bez jakéhokoli přechodu a na mnoho dalších momentů, což by nás ovšem nutilo použít příliš mnoho hudebně-technických pojmů, a jsou to ostatně pouhé detaily. Důležitější je ona absolutně nová imaginativní koncepce, kterou se jeho díla vyznačují (například v Klavírní sonátě a v obou krajních větách Faustovské symfonie ) a díky níž tato díla patří k nejpřednějším hudebním výtvorům 19. století. […] Po Lisztovi se stal problém formy stále důležitějším. Liszt to byl, kdo po Berliozovi dále rozvinul formu symfonické básně, a smíme říci, že hudební forma, která vznikla na základě kontrastu „lassu“ (pomalu) a „friss“ (rychle), byla Lisztovým vynálezem, i když jej k tomu ve skutečnosti přivedlo obvyklé řazení uherských lidových a pololidových tanců. […] Jako novátor instrumentace stál se svou absolutně osobitou technikou orchestrace vedle ostatních dvou velkých instrumentátorů 19. století – Berlioze a Wagnera. […] Část jeho klavírní hudby vzbuzuje zdání, že se snaží uspokojit vkus publika. Ale dokonce i zde je v nejmenších detailech patrné jeho velké umění, i když obsahově nám nemají tyto brilantní skladby příliš co říci -, hlavně ve srovnání se skladbami ze zralých let, jež už jsou bombastu a všech cetek zbaveny. Avšak i ty nejtriviálnější kousky jsou vzdor všemu formálně a technicky dokonalé, v mnohém dokonce po této stránce převyšují díla větší a významnější. […] V zájmu pravdy musím říci, že zvláště Uherské rapsodie jsou svého druhu dokonalými díly. Materiál, který v nich Liszt využívá, nemohl být zpracován geniálněji.
Kritikusi, odlijem ti uši!
Časopis Humoristické listy mimo jiných dobových nešvarů tepal i do manýr umělců a hudebních institucí – někdy laskavěji, někdy ostřeji, než je dnes běžné. Dnes se krotkým „anekdotám“ sotva od srdce zasmějeme, ale kromě svého půvabu mají i ten význam, že v nich slovníková jména dostávají lidský rozměr. Z ročníku 1859 vybírala a komentářem doprovodila Dita Kopáčová Hradecká.
Epigramy – Na kritikusa hudby.
Elserovy Fany nožek
v sádře odlíti dali,
Lisstovi pak zběžných rukou
na důkaz své pochvaly.
Tobě však, ty hudby kritikuse,
daltě já bych, jak se sluší,
odlít uši.
Anekdoty
Kdysi hrál pověstný náš krajan Laub kdesi v městě venkovském v koncertě a rozjařil výtečnou svou hrou veškeré obecenstvo. Přítomný jakýsi pražský student pravil však jednomu z enthusiastův: „To není všecko ještě ničím, ale v Praze byste ho měli slyšet, tam teprva hraje!“
Hovory Filipojakubské
Kuba. „Filípku, byl jsi v Lisstovu koncertě? Slyšel jsi, idealy‘?“
Filip. „Slyšel.“
Kuba. „A jak ti při tom bylo?“
Filip. „Jako onomu svatému mučenníku, když ho loupali.“
Kuba. „A chválil jsi také Pána Boha?“
Filip. „Ovšem, jakmile jsem se ze dveří dostal!“
Zpěvák Kvákal.
Někdy-li tak Kvákal zpívá,
obyčejně každý zívá;
ondy ale v X. co host
pohnul celou společnosť,
neboť všichni v oné chvíli
ze sálu se – vytratili.
Anekdoty
Anglický hudební umělec Kelly přesvědčiv se, že se musikalní talent nikteraž mu nevyplácí, ba nic nevynáší a dostatečně neuznává, předevzal si, že vinní obchod zařídí. Tázal se Keana o radu; ten mu odpověděl: „Učiňte tak, ale neopomiňte na štít napsati: Kelly, obchodník v hudbě a skladatel vína.“
Anekdoty
Jednou se kdosi ptal slavného houslisty Slavíka, mnoho-li času as potřebí, aby se člověk na virtuosa vycvičil. – „Málo,“ – odvětil Slavík, – „dvanáct hodin denně – po dvěmecitma let.“
