Milovníkům opery, kteří se kromě návštěv divadel věnují i sledování záznamů oper na televizní obrazovce a v kinech, zcela jistě v úvodních či závěrečných titulcích mezi výčtem účinkujících umělců neunikají i jména osob, kteří jsou pojmenováni funkcí „video director“. Velice známá jsou jména jako Brian Large, Karina Fibich, Gary Halvorson, Barbara Willis Sweete, Felix Breisach, Patricia Carmine, Thomas Grimm a další. Mezi zkušené a známé televizní režiséry patří i Tomáš Šimerda, současný ředitel Severočeského divadla opery a baletu Ústí nad Labem, který byl mimo jiné v letech 2001 až 2006 ředitelem Mezinárodního televizního festivalu Zlatá Praha a v letech 1999 až 2001 uměleckým šéfem Janáčkovy opery Národního divadla v Brně.
Živé přenosy může dnešní posluchač sledovat v kinech (příkladem můžou být oblíbené přenosy z Met), mnohé záznamy oper připravují nahrávací společnosti pro vydání na DVD nebo Blu-ray. Televizním režisérem operních přenosů z Met je nejčastěji Brian Large nebo Gary Halvorson. Je možné v jejich režii najít nějaký specifický rukopis? Je běžný divák schopen na základě svých předchozích zkušeností během přenosu rozeznat, zda je video directorem ten či onen režisér? Nejsem si jist, zda to pozná běžný divák, ale troufám si říci, že já ano. Brian občas překvapí netypickým rozmístěním kamer, nabídne záběry, které v jiných přenosech nevidíte. Dá se říci, že je – přes svůj věk – ve své profesi stále o malý krůček před ostatními. Konec konců také proto je nejlépe placeným režisérem v naší branži….
Znáte se osobně s některým ze „zvučných“ jmen tohoto oboru? Funguje zde něco jako výměna zkušeností? Výměna zkušeností neexistuje, ale samozřejmě každý ostražitě sleduje práci toho druhého. Když jsem dělal v Salcburku, požádal jsem Karin Fibich, zda bych mohl být při její práci v přenosovém voze. Zdvořilost jí nedovolila mi to odmítnout, ale viděl jsem, že jí to příjemné není. Také jsem po prvním jednání odešel. Spíše než z práce se známe z různých festivalů či screeningů. Jako ředitel festivalu Zlatá Praha jsem se při takových příležitostech poznal se všemi kolegy osobně, například Barbara Willis Sweete jezdila na Zlatou Prahu pravidelně, byla i ve festivalové porotě.
Vyzkoušel byste si rád režii takovéhoto všeobecně známého živého představení, které by bylo přenášeno celosvětově do kin? Bylo by zde pro vás v této situaci něco nového? Určitě bych se do toho s radostí pustil. Nemyslím, že bych se setkal s něčím, co jsem dosud neznal, že bych byl něčím zaskočen.
Pro společnost UNITEL jste režíroval video záznam opery Únos ze serailu na Salcburském festivalu v roce 2006. Tento záznam pak vydala na DVD společnost Decca. Je rozdíl v tom, když jste režisérem pro představení, které se následně vydává na DVD a režisérem přímého přenosu? V přímém přenosu neexistuje druhá šance, tvoří-li se záznam pro pozdější vydání, je věc hotova během večera tak, jako by se točil přímý přenos, nebo se následně ještě ve studiu provádějí úpravy? Mezi živým přenosem a záznamem je veliký rozdíl! Přímý přenos, to je samozřejmě především stres. Nikdy nevíte, co se může přihodit. Záznam inscenace – to je proti tomu naprostá pohoda. Zejména práce pro UNITEL byla radostí, protože producent vytvořil naprosto komfortní podmínky. Točili jsme generální zkoušku a dvě představení, z těch potom vznikl finální sestřih. Jedinečné bylo to, že každá kamera měla svůj záznam, čili při postprodukci by bylo teoreticky možné celou operu přestříhat. Říkám, že pouze teoreticky, protože tolik času k dispozici nebylo. Nicméně jsme záznam po obrazové stránce dokončovali ve střižně v Mnichově pět dnů, dva dny měl dále k dispozici kameraman, který dorovnával úroveň obrazu z jednotlivých kamer a záznamů z různých dnů, úplné dokončení bylo v rukách hudebního režiséra a mistra zvuku, kteří pod hotový obrazový záznam nasadili nový, přemíchaný zvuk.
Jak dokonale musíte být seznámen s inscenací? Dobrá znalost inscenace je podmínkou. Nejsnazší práce pro mne byl záznam mé vlastní inscenace Janáčkovy opery Věc Makropulos, kterou jsem realizoval v roce 2001 v brněnském Mahenově divadle s paní Gabrielou Beňačkovou v roli Emílie Marty. Tam jsem pochopitelně dopředu přesně věděl, kdy co který pěvec na scéně udělá. Při snímání inscenací jiných divadelních režisérů velmi pomůže pracovní videozáznam a samozřejmě co největší účast na zkouškách i domluva s režisérem, který některé momenty své inscenace považuje za obzvlášť důležité a vyžaduje, aby byly kamerou akcentovány.
Máte dokonale promyšleno, v který okamžik bude která kamera zabírat? Jak příprava trvá dlouho a co vše obnáší? Mohl byste popsat jakým způsobem pro režiséra televizního přenosu probíhá příprava na přenos? Základní plán mám, je to klasický filmový scénář, který má levou a pravou stranu: nalevo číslo kamery, popis akce, eventuálně velikost obrazu (celek, polocelek, polodetail, detail, velký detail), napravo text či počet taktů. Taková práce trvá týdny. Ale velmi často je při vlastní realizaci třeba improvizovat, scénář opustit. Stává se totiž, že se zpěváci na jevišti pohybují jinak, než při zkouškách. Nemyslím tím, že by zásadně měnili prostorový plán režiséra inscenace, ale stačí, když se zpěvák na jevišti postaví o metr jinde, než stál při zkoušce, tím se záběry kamer dostanou „přes osu“, jak se u filmu říká, a v ten okamžik musíte snímat zpěváka jinými kamerami, než bylo ve scénáři. Práci velmi usnadní nejen dobrá znalost toho, co se děje na jevišti, ale především díla jako takového. Jeden z nejnáročnějších přenosů, které jsem kdy dělal, byl přímý přenos premiéry Janáčkovy opery Její pastorkyňa z Národního divadla v Praze v roce 1997 v režii Josefa Průdka s Jiřím Bělohlávkem u dirigentského pultu. Vysílali jsme tehdy živě nejen pro diváky České televize, ale přes 3SAT do celé Evropy. Její pastorkyni znám opravdu zpaměti, takže jsem se mohl věnovat naplno obrazu a situacím na jevišti.
Každý z kameramanů od vás předem dostane přesné instrukce, co má během přenosu zabírat, a vy pak již v konkrétní moment vybíráte, která kamera bude „živě“? Ano, lépe řečeno dostává je během přenosu do sluchátek. Kameraman totiž nemůže stihnout číst scénář a přitom sledovat přes hledáček v kameře, co se děje na jevišti.
Co konkrétně během představení děláte? Můžete detailněji popsat, co z vaší strany začne probíhat v momentě, kdy se zvedne opona? Ideální průběh realizace záznamu operního představení je takový, že asistent napovídá podle mnou vypracovaného scénáře kameramanům do sluchátek, co mají snímat. Dobrý asistent je velmi důležitý, musí být stále v předstihu, tak, aby kameramani stačili připravit záběr, nesmí se opozdit ani příliš předběhnout hudbu. Já vedu střihače, napovídám mu, kterou kameru má střihnout, tedy která bude – jak vy to nazýváte – „živě“. Samozřejmě usměrňuji i kameramany, velikosti záběrů, kompozici obrazu, rychlost nájezdů, odjezdů,…atd. Moje metoda je, řekl bych, volnější, myslím, že více improvizuji než jiní kolegové, kteří se striktně drží toho, co mají připraveno. Snažím se vždy najít optimální záběr, který se může lišit od představy, vzniklé při psaní scénáře. Mojí předností je opravdu dobrá znalost oper, takže se často obejdu bez not a tedy i předem připraveného scénáře.
Dají se z vašeho pohledu opery jednotlivých skladatelů rozdělit na lehčeji a obtížněji nahratelné? Která z oper světového repertoáru vám přijde nejobtížnější pro obrazový záznam? Nejtěžší jsou samozřejmě dynamická dramatická díla 20. století, například Janáček. Nejsnazší jsou díla, pro která jsou charakteristické velké hudební plochy. Mým prvním záznamem bylo představení Wagnerova Bludného Holanďana z tehdejšího Smetanova divadla v roce 1986. Wagner – to je samozřejmě pohoda. I když tuto pohodu může televiznímu režisérovi pokazit divadelní režisér, který inscenaci naplní množstvím akcí, které je třeba „pochytat“. To byl koneckonců i případ salcburského Mozartova Únosu ze serailu v extravagantní inscenaci Stefana Herheima. Takže spíše než skladatel určuje obtížnost přenosu, jeho dynamiku, divadelní režisér.
Je lehčí nahrát statickou inscenaci, a nebo je to naopak těžší, protože nemáte příliš co vymýšlet? Co si kladete za cíl v momentě, kdy máte divákovi zprostředkovat obraz z divadla? Úkolem televizního režiséra je – alespoň podle mého přesvědčení – zprostředkovat co nejvěrněji dojem z jevištního provedení. Je-li inscenace statická, bude statický i přenos, je-li dynamická, musí to být zřejmé i z obrazovky. Do výsledku práce jevištních tvůrců bychom neměli nějak zasahovat vlastními uměleckými vizemi a záznam dotvářet například výběrem nějakých detailů, které mají v jevištním obraze marginální roli, akcentováním detailním záběrem kamery však můžou dostat význam dominantní.
Během přímých přenosů v kinech se občas stala situace, kdy záběr evidentně nebyl připravený, to znamená, že evidentně došlo k nějaké chybě. Přepnulo se na kameru, která ještě neměla zaostřeno či vůbec neměla najitý požadovaný záběr. Trvalo to téměř neměřitelný okamžik, ale nedalo si toho nevšimnout. Stalo se vám někdy, že něco „uteče“? Ano, to se prostě někdy stane, jsme jenom lidé… I nejlepší klavíristé mají občas překlep. Střihač se může přehmátnout, kameraman se může přeslechnout ve sluchátkách (zvláště při forte orchestru) – těch rizikových momentů je hodně.
Kdo z vašich kolegů je pro vás během přenosu nejvíce důležitý? Přišel jste například během své práce v Salcburku do styku s operním režisérem či dirigentem a pěvci? Nejdůležitější je pro mne bezesporu střihač. To je ta osoba, která má přenos doslova „v ruce“. Je to velmi exkluzivní profese u každého živého televizního přenosu, u hudby však obzvlášť, protože střihač musí hudbu slyšet, cítit. Při práci pro Českou televizi si své spolupracovníky většinou volím, již léta pracuji téměř výhradně s Václavem Seidlem, v Brně s Jaroslavem Rásochou. Dlouhá léta byla mou spolupracovnicí vynikající střihačka paní Jana Malásková. Při práci v cizině je volba střihače plně v kompetenci producenta. Ale mohu říci, že všichni, kteří mi byli kdy takto „přiděleni“, byli ve své profesi dokonalí. Jak jsem již zmínil, ve své práci se snažím plně respektovat práci divadelního režiséra. Totéž platí samozřejmě i pro dirigenta a pěvce. Takže pokud nemá někdo z nich nějaké zvláštní požadavky na mne, omezují se naše kontakty na čistě společenské. Myslím, že je to tak v pořádku, měli by o nás vědět co nejméně, neměli bychom je svou přítomností obtěžovat.
Jste nucen sledovat technický vývoj nahrávací techniky? Nyní všude čteme heslo „high definition“, kdy se dočkáme třetího rozměru? Má pro operu význam? Máte s tím již nějaké zkušenosti? Vidíme, jak se technika za posledních 20 let posunula, kde bude za dalších 20 let? Myslím, že třetího rozměru se dočkáme v horizontu několika málo let a určitě nalezne své uplatnění i v televizních přenosech oper. Osobní zkušenosti s ním nemám. Během těch třiceti let, co se televizí zabývám, se technika neuvěřitelně proměnila, nejen v kvalitě obrazu, ale v technologii zpracování, tak zvané post produkci. Ale abych nezamluvil vaši otázku: nejsem ani čtenářem sci-fi, ani fanatikem techniky, takže kam se technika posune za dalších 20 let – na to vám opravdu neumím odpovědět…
Diváci v kinech a u televizních obrazovek mají někdy připomínku k tomu, že je daný interpret na pódiu zabírán z velkého detailu, špatně to nesou i někteří odborní kritici. Velký detail dokáže samozřejmě zprostředkovat emoce, které z hlediště nejsou čitelné. Jsem velkým příznivcem takového způsobu snímání! Je ovšem potřeba postupovat velmi citlivě a zpěvákovi „neublížit“. Zvláště se to týká snímání při vysokých tónech, které vyžadují fyzickou námahu a někdy může dojít i k mírné deformaci obličeje. Ostatně ani pohled do ústní dutiny není to nekrásnější, co příroda vytvořila… V těchto okamžicích mi opět pomáhá dobrá znalost hudebního díla: vím-li, že se blíží vysoký tón, střihneme jinou kameru, širší záběr.
Co je na vaší práci nejobtížnější a co vás na ní nejvíce baví? Nejobtížnější je mít pevné nervy, neztratit hlavu, když se přihodí něco neočekávaného, naopak umět uklidnit celý tým a vnést do práce řád a pohodu. A „něco neočekávaného“ se stane vždy, i několikrát během jednoho přenosu. A co mne baví? Miluji živé přenosy, ty jsou ten nejlepší „adrenalinový sport“! Být přítomen tomu, vzniká-li opravdu něco výjimečného, a mít možnost to, co statisíce lidí v tu chvíli vidí na své televizi, ovlivnit. Ale, jak už jsem řekl, přílišné sebeprosazování výsledku neprospívá. Televizní tým – to je servis, který zprostředkovává výkony zpěváků či tanečníků divákům u obrazovek, je to spíše náročné a velmi specifické řemeslo než tvůrčí práce. Svoji uměleckou realizaci hledám jinde, v práci operního režiséra na divadle.
