Dějiny lidstva a veškerého jeho konání provází nespočet výroků, anonymních či autorsky doložitelných, přímých či zprostředkovaných v jiných kontextech. Ten v titulu našeho článku bude zároveň názvem celého seriálu, jehož pokračování naleznete v každém
čísle HARMONIE ročníku 2004. Nic originálního, jistě. Kolikrát už se objevil v nejrůznějších koncertních programech, sbornících, jako motto výstav, festivalů, konferencí. Naše úvahy nad úlohou hudby v životě Čechů či – opačně – nad úlohou Čechů v životě
hudby, by však neměly být opakováním životopisů těch, kteří se dostali do všech slovníků a učebnic, i když je samozřejmě nemůžeme nezmínit. Nebudou přehledem jmen a skladeb, chronologií událostí, jež jsou považovány za historické mezníky. Spíše se
pokusíme hledat, jak a kdy vlastně takový historický mezník vzniká, kdo vyměří, kam má být zasazen, a kdo jej zanese do katastrální mapy hudebních dějin. Dějiny netvoří pouze velké osobnosti a velké události, podílejí se na nich i drobní lidičkové,
jejichž jména se ztratí, zdánlivé náhody, které teprve dodatečně rozeznáváme jako rozhodující bod obratu v běhu věcí. Taková náhoda vlastně dala impuls i k těmto článkům, neboť jak pojmenovat fakt, že právě v české hudbě se potkává tolik dat, končících
čtyřkou, která mohou inspirovat k pořádání celých (dokonce mezinárodně koordinovaných) hudebních slavností? Nejsme fatalisté a považujeme kumulaci výročí v čtyřkových letopočtech opravdu za náhodu. Zároveň je to však vítané pobídnutí, abychom se o českou
hudbu přece jen zajímali o trochu víc.
Česká hudba – hudba v Čechách
Vypadá to jako opakování české gramatiky: shodný a neshodný přívlastek, vlastně drobnost. Z hlediska exaktních věd však o maličkost nejde. Právě ona totiž může při nevhodném užití otočit celou historickou pravdu naruby. Řekněme tedy již nyní, že naše
kapitolky o „české hudbě“ skočí rovnou do první poloviny 19. století. Teprve tehdy se totiž formoval pojem národnosti, tak jak mu dnes rozumíme; bohužel ovšem také se všemi těmi rysy, které později národní myšlenku diskriminovaly. Ale k tomu se také ještě
dostaneme.
Srdce každého Čecha, který ještě dnes cítí vlastenecky (i když se to prý už nenosí a patriotismus patří k haraburdí romantismu), se zatetelí, čte-li:
„Čeští hudebníci sedí ve všech orchestrech celého světa. Rossini se o nich vyjádřil, že jsou nejtalentovanější ze všech národů. Spontini je nazval hrdiny dechových nástrojů. Dokonce i ve Filadelfii jsou v operním orchestru Češi, a sice klarinetisté,
hobojisté a fagotisté. Londýnské orchestry mají 86 členů, pařížské dokonce 240, kteří pocházejí z Čech. V Itálii nenajdeme orchestr, v němž by ve skupině dechů neseděli Češi.“
Krásné, že? Až na to, že tato zprávička listu Wiener Allgemeine Theaterzeitung ze 4. září 1829 je psána německy. Všude, kde tak hrdě čteme slova „český, Čech a Čechy“, stojí totiž „böhmisch, Böhme, Böhmen“. V tomto okamžiku se u někoho pocit hrdosti může
změnit: velký počet oněch „českých“ muzikantů totiž s největší pravděpodobností česky vůbec neuměl. Do češtiny nepřeložitelné slovo „böhmisch“ bylo označením zeměpisným, nikoli národnostním přiřazením (problém proměny etnika v národ ponecháme raději
úplně stranou, nebo bychom se k hudbě vůbec nedostali). Pokud si teď se Švejkem řeknete „každý je přece odněkud“, buďte na muzikanty z Čech hrdí dál. Neboť že v této zemi řecká bohyně Polyhymnia skutečně našla zvláštní zalíbení, o tom není sporu. Hledání
toho skutečně „českého“ však trvalo hodně dlouho, a vinny nebyly jen politické důvody. Ano, Čechy, Morava a moravské Slezsko (čili země, kde se dnes hovoří česky) byly po dlouhá léta součástí mnohonárodnostního soustátí, čeština nebyla dlouhá léta ani
úředním, ani vyučovacím jazykem, Praha byla od dob císaře Matyáše až do roku 1918 provinčním městem. Přesto (nebo proto?) se zde však stále sbíhaly nitky všeho nového, co se v Evropě v umění šustlo, tedy také v hudbě. Někdy se zpožděním, někdy dokonce
dříve, někdy byly podněty převzaty (a přetvořeny), někdy odmítnuty (a nahrazeny jinými). Každopádně se v žádném období o Čechách nedá hovořit jako o tůni se stojatou zahnívající vodou. Za to se o nich dá velmi často hovořit jako o malém rybníčku, plném
kejhavých kachen. Malý oplocený prostor dovolil vyrůst plodům, jakým se na velkých lánech mocností, po nichž se proháněly bujné větry evropských dějin, nemohlo dařit, tyto plody však musely stále bojovat s domácím pichlavým a dusivým plevelem. Ty,
které vyrostly a vytvořily další semena, založily pak ještě odolnější generaci. Po tomto historicko-geograficky-botanickém úvodu se tedy vydáme občas neprošlapanou cestičkou na procházku po hudebních Čechách, po stopách hudebníků z Čech a po dějinách
české hudby a jejích osobností.
Vlast a Vaterland
Když už jsme začali listováním ve vídeňských divadelních novinách, zůstaňme ještě chvíli u nich, je to rozhodně zajímavé čtení. Za prvé překvapí, jak pravidelně a mnohdy velmi zevrubně se v nich otiskovaly zprávy o divadelním a hudebním dění v Praze; a
bývalo tomu i naopak – dnes bys takovou informovanost pohledal. Nesmíme ovšem zapomenout, že Vídeň byla hlavním městem soustátí a zprávy z Prahy plnily stejnou úlohu jako dnešní zprávy pražských novin o událstech v Ř.Č. (tento alibistický způsob iniciál
byl tehdy také častý – nikdo se nemohl urazit). Díky moderním médiím jsme si sice zdánlivě blíž, za státní samostatnost roku 1918 a definitivní jazykové rozdělení roku 1945 jsme však zaplatili (my i oni) duchovním rozdělením.
2. října 1824 měla ve Stavovském divadle v Praze premiéru „velká romantická opera ve třech dějstvích Krakonoš“. Tisk o ní referoval jako o prvním pokusu o „vlasteneckou“ operu: „Jak skladatel tak básník jsou, jak už by mělo být známo, zrozeni oba ve
stejné vlasti, v Čechách. Účel tohoto díla se stal tedy velmi dobře účelem vlasteneckým. Vezmeme-li toto v úvahu, nemůžeme dosti chválit, že talentovaný básník Vilém Marsano zvolil také vlasteneckou látku, neboť je známo, že okruh pohádek o Krakonošovi
pochází z Čech. […] A tak máme čistě domácí produkt, látku z Českého lesa, básník i skladatel jsou Češi, první provedení bylo v zemském hlavním městě.“ Záměrně jsme opět vše přeložili do češtiny, aby bylo patrné, jak snadno je možno obsah takové
zprávy špatně pochopit a interpretovat, neznáme-li historické souvislosti. Nejde o to, že si autor zprávičky spletl Šumavu (Böhmerwald – Český les) s Krkonošským pohořím, ale že takto podaná zpráva (i křestní jméno libretisty je přeloženo) skutečně
vyvolává dojem ryze českého díla. O to však tehdy ještě zdaleka nešlo.
Libretista Wilhelm Marsano se narodil roku 1797 v Praze, vydal se na vojenskou dráhu, kterou však opustil pro lásku k literatuře a divadlu. Přispíval do pražských novin a publikoval romanticky zabarvené prózy ovlivněné především tehdy módním Walterem
Scottem, jeho divadelním kusům byl vzorem německý dramatik August von Kotzebue. Posledních dvanáct let života strávil v tehdejším rakouském Görzu (dnešní italské Gorizii), kde roku 1871 zemřel. Skladatel Wenzel Würfel se narodil roku 1790 v Plaňanech,
zemřel 1832 ve Vídni. Patřil k žákům Jana Václava Tomáška a byl vynikajícím klavíristou. 1815-24 působil na konzervatoři ve Varšavě a byl učitelem Fryderyka Chopina. Posledních šest let života byl kapelníkem vídeňského divadla U Korutanské brány. Opera
Rübezahl, jak se skutečně jmenovala, byla půl roku po pražské premiéře uvedena s obrovským úspěchem v Divadle na Vídeňce. Tam se ovšem hovořilo o „vpravdě německém díle, jež mocně odpovídá uměleckému vlastenectví“. Würfelovým jazykem byla němčina,
jeho Krakonoš byl německý (i když se od roku 1830 hrával také česky), a dokonce si později změnil své „böhmisch“ křestní jméno Wenzel na německé Wilhelm. Chlouba, s níž tehdy byl Rübezahl komentován jako „vlastenecké“ dílo, však byla na místě. Dva roky po
něm měl premiéru Chmelenského a Škroupův Dráteník (2. února 1826), jako „mezník ve vývoji české opery“ byl však přijat teprve mnohem později. Škroupova osobnost nicméně také právě díky Dráteníkovi nebyla ve své celistvosti dodnes doceněna.
Ještě téměř dvacet let po Krakonošovi (1841) se v souvislosti s operou rodáka ze Zběšiček u Písku a později v Brně působícího skladatele Franze Friedricha Kotta (1808-1884) Žižkas Eiche hovořilo o české (böhmisch) národní opeře. Předlohou byla hra Václava
Klimenta Klicpery, ovšem přeložená do němčiny. Podpořena osobou dramatikovou a husitskou látkou kandidovala tehdy Kottova opera na čestné místo v dějinách české národní opery. Stejnou Klicperovu předlohu zhudebnil jako Žižkův dub také skladatel Jiří
Macourek, nicméně ta byla provedena až roku 1847.
Ve čtyřicátých letech se tedy v Praze hrálo německy i česky, samostatný český repertoár však bylo teprve třeba vybudovat. Ale ani tehdy ještě nešlo v prvé řadě o jazyk, slovo „vlastenecký“ bylo chápáno jako „domácího původu“ a nepřeložitelnost slova
„böhmisch“ tehdy ještě nebyla na překážku; teprve mnohem později se vymstilo, že tvůrci moderní češtiny jaksi zapomněli vymyslet k tomuto německému slovu ekvivalent. Allgemeine Wiener-Zeitung například psal v březnu 1843: „Je známo, že ředitel Stöger dává
ve svém nově vybudovaném, takzvaném českém (böhmischen) divadle také představení v české (böhmischer) řeči. Tisk hovoří o české (böhmische) opeře, jež ovšem nenabízí nic jiného než překlady německých, francouzských a dokonce italských oper. V Praze je
mnoho skladatelů, a mnozí jsou dokonce velebeni jako velmi zdatní. Také vlastenečtí básníci v Praze nechybí. Proč některý z nich nezpracuje jako hudebně-dramatické dílo vlasteneckou látku a neuvede ji na jeviště?“
Očekávání génia
A ještě jeden hlas nám při tom listování starými novinami padne do oka: „Čech (Böhme) se rodí s citem, s puzením k hudbě – a přesto je podivuhodné, že jen málo českých hudebníků, zvláště oněch z lidu, zná jména svých skladatelů, nemluvě jejich díla. Čech
nemá žádný pojem pro vyšší hudbu – zpívá pouze od srdce nevinné písničky svého domova, a jedině tyto – protože je musí zpívat, nemůže jinak, a zároveň vykonává těžkou práci, a často přitom pláče – ale musí zpívat – a často se kvůli tomu také zlobí – ale
on musí – jeho hlasivky otrocky poslouchají jeho muzikální pud. […] Povšimněme si jen Italů, jaký kontrast zde nalezneme! Ital není zdaleka tak nadán hudebním citem, puzením k uměleckému školení, ale má více smyslu, více lásky k hudbě, ke svým mistrům a
jejich dílům se chová s pietou, jež v Čechách bohužel chybí. […] Pisatel těchto řádků je z Čech (Böhme), svou vlast vpravdě miluje, vysoce oceňuje umělce svého domova, a protože je oceňuje, nechce ve svém nitru potlačit to, co pro umění své domoviny
vskutku a právem cítí. […] Zdaří-li se někdy nějakému Čechu zachytit hudební city Čechů, chopit se jich a zpracovat je svou vlastní technikou, bude mu jistě souzena nesmrtelnost. Mnozí mi budou možná předhazovat, že jako doklady ke svým tvrzením uvádím
lidové muzikanty, tomu však výtku okamžitě vracím zpět, neboť jsem tak učinil proto, že za kolébku poezie a hudby, těchto dvou božských sester, považuji celý národ.“
Autorem těchto slov z roku 1844 byl Wilhelm Frankl, jeho bratr básník byl ve Vídni váženým přispěvatelem kulturních listů. Redakce Allgemeine Wiener Musikzeitung konstatovala, že Franklův příspěvek „obsahuje mnohou pravdu, je však poněkud příkře a hrubě
formulován“. Ať tak či onak – v jednom měl Frankl skutečně pravdu a my můžeme k jeho předpovědi dodat konkrétní jméno. Ten, kdo dokázal „zachytit hudební city Čechů, chopit se jich a zpracovat je svou vlastní technikou“ a založit tak svou nesmrtelnost, se
právě onoho roku 1844 definitivně rozhodl, že bude hudebníkem. Bylo mu právě dvacet let a v tuto chvíli ještě pomýšlel spíše na dráhu klavírního virtuosa. Sám náruživý tanečník, napsal několik tanečních kousků, kdyby však zůstalo pouze u nich, žádný
převrat v hudebních dějinách by nenastal. Nedlouho předtím si však poznamenal: „S pomocí a milostí Boží budu jednou v technice Lisztem, v komponování Mozartem.“ A tak začal u uznávaného pedagoga Josefa Proksche vypracovávat první kompoziční úlohy.
Proč právě opera
Snahy o vybudování české opery nabyly na vehemenci po roce 1848. Jeho události vyrostly ze semínka osvícenství, francouzské revoluce a napoleonských válek, od západu Evropy se výhonky rozšířily na sever a východ a najednou se začaly čím dál více zažírat
do dosud zdánlivě stále pevné budovy habsburské monarchie. Myšlenka „volnosti, rovnosti a bratrství“ měla a chtěla především smazat rozdíly mezi urozenými rodem a nemajetnými. Brzy se však přenesla také na ostatní oblasti života a paradoxně vyvolala
nové nerovnosti. Lidé si stále více uvědomovali, že mluví rozdílnými jazyky. Aby se mohli vzdělávat a rozumět si navzájem, žádali kulturu (školy, literaturu) ve vlastní řeči. V důsledku tohoto v jádru správného, ušlechtilého a logického požadavku si
pak rozuměli čím dál tím méně. Hlavně politicky.
Česká kultura (tedy českojazyčná) měla na počátku století dvě možnosti: ochraňovat a jako antikvární vzácnost ošetřovat zbytky toho, co jí zbylo z minulosti, jinak se však stát etnicky neindividualizovanou součástí kultury velkého státu uprostřed Evropy.
Nebo se naopak vědomě odlišit, vybudovat vlastní, rozpoznatelnou, definovatelnou kulturu, kulturu vlastního – nikoli etnika – ale moderního národa. Generace oněch sebevědomých a také statečných (neboť mnohá příkoří jim stála v cestě), jež byla pojmenována
jako generace obrozenců, se rozhodla pro druhou cestu. Vlastní kulturu lze definovat především vlastním jazykem. To znamenalo v prvé řadě vytvořit novodobý moderní jazyk literatury a vědy. Jako komunikační prostředek v rámci ideje rovnosti s širokou
veřejností pak jazyk nejlépe fungoval z divadelního jeviště. A protože „Čech se rodí s citem, puzením k hudbě“, mohlo spojení hudby se slovem národní myšlence posloužit nejlépe.
Vybudování české opery ale znamenalo hned dvojí – či dokonce trojí – úkol: 1. postavení budovy, v níž se napříště budou hrát výhradně česká představení. 2. vybudování českého repertoáru, tedy původních děl na česká libreta (nikoli překlady), od českých
libretistů, českých skladatelů a interpretovaných českými umělci. 3. vybudování české opery jako instituce, jež získá uznání a postavení v rámci celé země, vybuduje interpretační základ a předá jej dál. Neboť o splněném cíli lze hovořit teprve tehdy,
lze-li hovořit o tradici.
Dlouhá cesta k národní opeře
Škroupův Dráteník splnil svůj účel. Škroup jej uznal za svůj opus 1 a za takový jej uznaly i dějiny české opery. Jeho původnost byla v tom, že byl vědomě a od počátku oběma autory zamýšlen a komponován jako dílo české (ve skutečnosti je to ovšem dílo
„československé“; dráteník pochází ze Slovenska a důslední autoři měli kvůli jeho partu skutečného slovenského poradce). Libretista Josef Krasoslav Chmelenský i skladatel František Škroup měli vzor v tehdy oblíbeném singspielu Josefa Weigla Švejcarská
rodina, jehož melodie si tehdy zpívala celá Vídeň. Do češtiny jej – také z popudu Škroupa a Chmelenského – přeložil Karel Simeon Macháček. Weigl (1766-1846) byl kmotřencem Josepha Haydna, žákem Antonia Salieriho, po jehož smrti se stal kapelníkem Dvorní
opery (v „konkurzu“ na toto místo roku 1825 vyřadil Franze Schuberta). Švýcarská rodina nebyla žádná novinka, ve Vídni měla premiéru už roku 1809, vídeňský singspiel se však účelům, které čeští divadelníci sledovali, svou formou neobyčejně hodil: prostý
(skoro prostoduchý) námět, melodie, jež mohli se zdarem zpívat činoherci, žádné zvláštní požadavky na obsazení, poněkud jednoduchá, ale vkusná zábava. Úspěch Švýcarské rodiny inspiroval k vlastnímu pokusu. Čtyřiadvacetiletý Škroup jistě nepsal Dráteníka
pro dějiny, ale tak už to s podobnými činy bývá. Jak říká Škroupův životopisec Josef Plavec, Dráteník se stal „prvou nejen českou, ale i československou operou“.
Od tohoto lidového kousku ke skutečné národní opeře však bylo ještě stále daleko. Pokoušel se o ni také Škroupův mladší bratr Jan Nepomuk: „Kapelník Johann Nepomuk Skraup dokončil novou vlasteneckou operu Švédové před Prahou“, čteme roku 1845. „Libreto (v
české řeči) dodal literát Pečírka.“ Také Jan Nepomuk se v tomto díle poprvé utkal s hudebně-dramatickým textem. Jak se mu to podařilo si však mohl ověřit až roku 1867, kdy byla opera poprvé uvedena v Prozatímním divadle. Vzhledem k tomu, že po dvou
reprízách z repertoáru zmizela, byla pravděpodobně i pro samotného skladatele – v té době dómského kapelníka u sv. Víta – jen připomínkou uprchlého mládí, vlastního i české opery.
Nadšenců, kteří po české opeře toužili bylo dost a bylo také dost těch, kteří se snažili jí na svět pomoci mecenášskými činy. Když ředitel Stavovského divadla Johann Stöger (1791-1861) vypsal roku 1843 cenu na původní česká dramata, objevila se také
otázka, zda by se něco podobného nemělo podniknout i pro operu. Opera však potřebuje libreto, a tak byla nejprve zveřejněna výzva k českým básníkům, kteří by „vytvořili původní texty a poskytli je k výběru talentovaným skladatelům. Básníci i skladatelé
mohou očekávat po případném uvedení díla slušné honoráře.“ Kdo byl vypisovatelem této výzvy však noviny neuvádějí; možná někdo, kdo chtěl zůstat v anonymitě. Zmíněný ředitel Stöger – ač jazyka německého – zaslouží, aby se na něj v dějinách českého divadla
nezapomínalo. Narodil se ve Stockerau u Vídně, jako tenorista a později ředitel působil na mnoha divadlech, největší část jeho života je však spojena s Prahou. Byl to on, kdo svůj dům v Růžové ulici zadaptoval na divadlo pro výhradně česká představení,
kdo angažoval Josefa Kajetána Tyla jako režiséra a Johanna Nepomuka Škroupa jako dirigenta českých představení (zatímco František Škroup působil v německém ansámblu Stavovského).
Snahy o samostatnost a soběstačnost české umělecké tvorby i provozu se také stále křížily s jinojazyčnými vlivy, snahami a uměleckými činy. Dnes můžeme zodpovědně říci, že se – naštěstí – plné odizolování Čechů od cizích vlivů nikdy nepodařilo, stejně tak
jako se – rovněž naštěstí – nikdy nepodařilo Čechy z „cizích“ kultur vystrnadit. Vždyť je přece krásné například číst, že „Walther von Goethe, vnuk velkého básníka, se pokusil zprostředkovat dojmy, jakými na něj zapůsobila jeho cesta po Čechách a Moravě,
hudebním zpracováním slovanských lidových písní. Znalci řadí jeho písně k nejlepším svého druhu.“ Zvláště víme-li také, jak si „kníže básníků“ Goethe vážil zhudebnění svých veršů naším Václavem Janem Tomáškem. Na druhé straně tentýž Tomášek vzdal hold
dějinám Čechů zhudebněním veršů z „Rukopisu královédvorského“: nezáleží na tom, že si je nejprve nechal přeložit do němčiny, ani na tom, že jako mnozí jiní uvěřil v jejich pravost.
Obrovský repertoár české původní opery, na který jsme hrdi, by se bez vlivů zvenčí nemohl vyvinout: mohl vznikat jedině v konfrontaci, ať už bylo impulsem přijmutí a přetvoření (ti, kdo pouze napodobovali, brzy zmizeli) nebo překonání odmítnutím.
Výzva
Přes veškeré snahy a výzvy trvalo ještě dvacet let, než podmínky k tomu, aby mohla „národní opera“ vzniknout, dozrály. Její zrození nepodmiňoval pouze fakt, že ji někdo musel napsat, že se tedy musel narodit někdo, kdo „zachytí hudební city Čechů, chopí
se jich a zpracuje je svou vlastní technikou“, ale že také dozrají historické (společenské, politické, hospodářské sociologické, estetické a jiné) podmínky do stádia, v němž takové dílo jako „národní“ bude možno přijmout.
A tak výzva hraběte Jana Harracha, otištěná 20. února 1861, přišla ne-li přesně v pravou chvíli, tedy alespoň tak, že se svého naplnění mohla dočkat:
„Není národa, jenž by v té míře byl zpěvu a hudby milovný a spolu mohl tak vzácným a hojným vykázati se pokladem písní samorostlých a nápěvů utěšených, jako národ slovanský a českoslovanský zvláště. A přece národ tento, jehož výtečné síly účinkují v každé
valnější opeře, ba v každém orchestru po celé téměř Evropě, jehož virtuosové docházejí slávy u všech vzdělaných národů, a jenž i hojným počtem znamenitých skladatelů honosí se od dávna […], přec národ ten nemůže posud ve skladbě operní vykázati se ani
jediným dílem, jež by smělo v pravdě nazývati se národním.
Znamenaje nedostatek tento a jsa spolu přesvědčen, že jen pilným studováním nepřeberného zdroje prostonárodních písní slovanských a zvláště českoslovanských možno jest vniknouti do ducha zpěvu a hudby lidu našeho a dodělati se pravé národní opery, a
chtěje tudíž k takovému studium ke cti a slávě drahého národa českého povzbuditi: ustanovuji dvě ceny po 600 zlatých rak. č. na dvě dvouaktové opery a dvě ceny po 200 zl. rak. č. na české k nim texty, z nichž jedna měj základ historický z dějin Koruny
České, a druhá, obsahu veselého, vzata budiž z národního života českoslovanského v Čechách, na Moravě nebo Slezsku. […] Co do hudby a zpěvu kladu za první a hlavní výminku, aby spočívajíce na pilném studium prostonárodních nápěvů českoslovanských a
náležité k nim hudby, měly ráz v pravdě národní. […] Podstatnou výminkou jest, aby skladatel hudby rodem svým náležel kterékoliv zemi Koruny České.“
Hrabě Harrach tímto „Vypsáním cen“ dal impuls, a zároveň vytvořil mimoděk problém, o nějž se následující desetiletí vedly vášnivé spory.
(Pokračování)
