S prof. Václavem Věžníkem u příležitosti 60 let jeho umělecké činnosti
Prof. Václav Věžník oslavil své jubileum 60 let umělecké činnosti nejen v obdivuhodné svěžesti, ale i v nebývalé tvůrčí aktivitě. Debutoval jako operní režisér ve svých 24 letech roku 1954 Donizettiho komickou operou Don Pasquale v Brně a této moravské operní scéně zůstal po celý život věrný. V roce 1958 zde režíroval světovou divadelní premiéru Janáčkova Osudu, vytvořil zde kompletní cykly oper Janáčkových i Smetanových, jeho oblíbeným autorem byl také Wolfgang Amadeus Mozart. Samozřejmě si našel vždycky čas pro práci na různých operních scénách. Má na svém kontě více jak 200 operních režíí a není jediné české ani slovenské operní divadlo, kde by nerežíroval. Připomeňme alespoň jeho Maškarní ples v historické budově Národního divadla v Praze, jeho Figarovu svatbu ve Stavovském divadle a Káťu Kabanovou či Turandot ve Státní opeře, kde po několik sezón v 90. letech minulého století působil rovněž jako zástupce ředitele, respektive t.č. ředitelky Evy Randové. Mnoho inscenací, především českých oper, vytvořil na zahraničních jevištích. Nepočítáme-li Slovensko, bylo to 11 evropských zemí a to: samozřejmě Německo a Rakousko, dále pak Polsko, Maďarsko, Jugoslávie (dnes tedy Chorvatsko), Bulharsko, Itálie, Španělsko, Portugalsko, Norsko a Belgie. Byla to zejména díla Leoše Janáčka a také Smetanova Prodaná nevěsta, kterou režíroval celkem – doma i za hranicemi – 18 x. Záhy se začal věnovat i pedagogické činnosti.
V našich klíčových operních scénách připomněla divadla tvůrčí činnost Václava Věžníka reprízami jeho operních režií, inscenacemi, které shodou okolností jsou zároveň i diváckým magnetem a svým způsobem dnes v záplavě postmoderních inscenací, ignorujících dobu a místo děje a vše šmahem přenášejících do současnosti, již něco jako vzácnými drahokamy, protože Věžníkovy režie přímo manifestačně přinášejí všechno to, proti čemu brojí rozbíječi jednoty obsahu a formy, programově opovrhující aristotelským zákonem jednoty místa, času a děje, který stál jako kánon u zrodu antického dramatu a který je samozřejmě předpokladem všech operních libret barokní, romantické i moderní opery. Národní divadlo v Praze představilo v budově Státní opery Věžníkovu režii Pucciniho Turandot a jeho, dá se říci, domovská scéna – Národní divadlo v Brně – zařadila jeho inscenaci Verdiho Aidy. Obě představení přímo manifestačně upozornila na Věžníkovu mistrovskou práci se scénickým prostorem, na jeho důmyslné střídání jak symetrie zejména ve velkolepých scénách sboru, tak i důsledné asymetrie především v klíčových dramatických výstupech hlavních protagonistů děje. Obě inscenace hýří nádherou, zlatem a drahokamy, tak jak to starověký Egypt i starověká Čína měly v oblibě. Zde našel Václav Věžník spřízněnou duši v kostýmním výtvarníkovi Josefu Jelínkovi, jehož uměleckou doménou jsou právě divadelně atraktivně pojaté aplikace historických kostýmů. Dnes se již s takto důsledně propracovanými scénami velkých operních pláten prakticky nesetkáte. Vše potlačila vlna „režisérismu“, pro nějž je záminkou aktualizace a posuny do nadčasových poloh vymaňují děj z jeho dobových a společenských souvislostí a často tím činí akce na jevišti nelogickými, ba dokonce směšnými. O tom všem si dovolil režisér Václav Věžník promluvit po konci obou představení na jevišti, kde zejména zdůraznil režisérovu povinnost sloužit dílu tak, jak bylo skladatelem a libretistou koncipováno, a tak zároveň odsoudil všechnu tu snahu zviditelňovat se svými extravagantními inscenačními koncepcemi a tak být v příkrém rozporu s myšlenkou a uměleckým obsahem díla. Takovéto počínání označil jako zradu poslání režiséra, který by měl na jevišti umělecké záměry autorů dotvářet, domýšlet a nikoliv ve svém důsledku znevažovat a zpochybňovat. Jeho slova vzbudila až frenetický ohlas publika, nadšeně tleskali i přítomní umělci na jevišti.
Krátce po obou představeních byla dána možnost tato slova profesoru Věžníkovi ještě rozvést a rozhojnit v besedě, která se konala ve foyeru brněnského Janáčkova divadla, do níž jsem se i sám osobně zapojil, označiv plejádu stádně uvažujících režisérů za „bořitele chrámu“. Rozhostila se poté diskuse, proč de facto svou rezignací či přímo podporou se do tohoto proudu zapojili jak intendanti, výkonní umělci, dramaturgové a kritici, tak obecenstvo.
Režisér Věžník při této besedě se představil také coby spisovatel. Byla zde slavnostně pokřtěna kniha jeho brněnských análů Zpívali v Brně II, navazující na první díl, vydaný před několika lety. Oba díly si zde při této příležitosti bylo možno zakoupit zároveň s první knihou Václava Věžníka Život s operou, zachycující fejetonovým způsobem životní setkání Václava Věžníka s operní tvorbou. Vedle toho byla „pokřtěna“ i kniha Věry Lejskové Václav Věžník – o něm a s ním,pojednávající o Mistrově životní tvorbě formou dokumentů a příslušné korespondence.
Když skončila autogramiáda, podařilo se mi na pár vteřin pana profesora Václava Věžníka odchytit a domluvili jsme se ještě na druhý den, že si na nadhozená témata řekneme pár slov.
Druhý den jsme se sešli v 10:00 a nad sklenkami vína v restauraci Bohéma, která je součástí prostoru Janáčkova divadla, se rozprostřela vášnivá debata, která se týkala samozřejmě opery.
Co říkáte, pane profesore, na současnou situaci v operní režii? Je to tragédie, ne? Jezdím za operou do zahraničí a musím vám říci, že jak barokní opera, tak Mozart nebo romantika či verismus, vše je aktualizováno. Myslíte, že to pomine? Jistě, že to pomine, protože všechno se časem stane opotřebované a ztratí svou atraktivitu a nakonec se musí prosadit tak či onak myšlenka, že operní dílo napsal skladatel na určité libreto a že režisér má za úkol toto dílo přenést v takové podobě, aby pravdivě tlumočil myšlenku toho kterého díla.
Já si myslím, že jedním z důvodů, proč vůbec postmodernismus vznikl, byla potřeba se zviditelnit a nic není jednoduššího než hodnoty ničit a rozbíjet. Druhým důvodem jistě byl fakt, že iluzivní podoba operních inscenací dosáhla takové umělecké dokonalosti, že již nebylo možno přijít s něčím novým a potřeba zviditelnit se musela být ukojena nějak jinak. Proto ona destrukce. Máte pravdu, ale na tradici, na klasické pojetí, se dá vždycky navazovat tvůrčím způsobem, který koresponduje s obsahem a smyslem jednotlivých děl. Podstata nadčasovosti je v umělecké síle hudby, tedy respektive ve spojení hudby a slova. A toto spojení je nezastupitelné, tvoří základ každého operního díla, každé situace. Je velkým omylem klást si otázku, o čem operu dneska hrát, jak bývá při obhajobě „ujetých“ operních režií dnes zdůrazňováno. Nejde přece o to hledat „o čem“ operu hrát, ale naopak hledat „jak ji dneska hrát“, aby rezonovala v obrazném vidění, aby režisér svébytným rukopisem postihl vnitřní smysl toho kterého díla.
A v čem spatřujete nadčasovost slavných operních děl? Je to především ve zpěvu, kterým se v opeře vyjadřují jak dramatické situace děje, tak i psychologická poloha zobrazující citová hnutí i racionální úvahy jednotlivých postav. Pro operu je tedy typické toto „zpívání“ a já se vždy snažil dát operním melodiím na jevišti odpovídající důraz, aby tak mohlo kulminovat vše, co skladatel ve svých melodiích do zpěvu vložil. A dále je potřeba maximálně využít možnosti, které opera přináší v ansámblových scénách, duety počínaje a vícehlasými ansámbly, často za účasti sboru, pokračujíce, protože v těchto scénách každý zpívá zároveň s druhými svůj text a tak vyjadřuje subjektivní, navzájem odlišný postoj k dané jevištní situaci. Z tohoto hlediska je třeba využít jevištního prostoru tak, aby byla tato „simultánnost“ přesvědčivá, aby vyzněla pravdivě a věrojatně.
Ale zároveň se vám daří propojovat funkčně a logicky určitou statičnost, již přinášejí především árie, které jsou alfou a omegou romantické opery, s dynamikou a svým způsobem pohybovou expresivitou a naléhavostí. Je velký omyl považovat za statické operní monology, tedy árie, kde zpravidla postava formou zpěvu obnažuje své nitro, svou duši. A duše není nikdy statická. Když v těchto momentech, které samozřejmě zabírají v operách poměrně značný časový prostor, vyjadřuje pěvec citovou hloubku, je na místě, zaujme-li svým způsobem, dejme tomu, „sošnou pozici“ a výraz graduje, za pomoci dirigenta a režiséra, v čistě vokální rovině. Tuto pravdivost nenahradí žádné zběsilé pobíhání na jevišti. Proto by měl operní režisér znát techniku zpěvu, aby věděl, jak pomocí této pěvecké techniky odhalovat nitro a psychická hnutí jevištních postav. Já vždy vycházím z notového zápisu, kde je toto napětí mezi statičností a dynamičností uloženo. Nebráním se tomu, kde to je únosné, aby byl na jevišti pohyb, přesun a nečekané zvraty.
Mistrovsky se vám daří používat tuto metodu ve sborových scénách, které často bývají v inscenacích velmi statické. Práce se sborem je velmi náročná a mě vždycky bavila. Je třeba podle charakteru jednotlivých scén rozestavit sbor tak, aby už toto samotné uskupení kolektivních těles ve scénickém prostoru mělo své napětí a dynamiku. Já si zjistím, kolik lidí v různých hlasových oborech mám ve sboru k dispozici, připravím si podle konkrétních jmen jejich aranžmá a pak s nimi víceméně individuálně pracuji, dle potřeby je na jevišti přesouvám. Individuální práce se sborem má ovšem své meze. Jsou scény, kde sbor naopak funguje jako masa, jako dav, a to se musí v danou chvíli respektovat.
Dnešní režie zaplavily všechna operní jeviště. Od těch provinčních scén až k věhlasným operním domům. Je to určitý výraz „stádnosti“, nemýlím-li se. Ta stádnost tady hraje velkou roli. Málokdo si dovolí a má odvahu se vymanit z „vítězného“ proudu. Při tzv. modernizaci operní režie nejde totiž o novotvary, kterými by ten který režisér ozvláštňoval scénickou podobu operních děl, ale jde o aplikace módního trendu, tedy v podstatě „stádnosti“. Kongeniální režijní nápady musí být posvěceny tvůrčí individualitou a samozřejmě musí korespondovat s vnitřním smyslem inscenovaných děl. Oni zapomínají, že opera nebyla nikdy divadlem všedních dnů, nebyla to ani ta veristická, ale vždy určitá dobová a společenská realita dávala skladateli prostor k rozvíjení jeho hudební fantazie. A ve stejném duchu by měl ve skladatelem a libretistou daných mantinelech rozvíjet svou tvůrčí fantazii také operní režisér.
Jak říkám, opět se potvrzuje staré pravidlo, že je výhodnější „mýlit se s dobou, než mít pravdu proti ní“. To je ostatně princip všech totalitních režimů a v neposlední řadě i princip všech předvolebních kampaní. Je to tak, ale v tomto smyslu je vlastně zneužita myšlenka umělecké svobody, protože tvůrčí svoboda neznamená zneužití duchovního majetku autora a potlačení jeho tvůrčího záměru. Aktualizace, kterou dnes tak vyznává režisérská „kamarila“, nepřináší žádnou nadčasovost. Režisér by se měl naopak vžít do konkrétních pocitů jednajících postav, odpovídajících jejich době, a ty pak, pokud je dokáže věrojatně prezentovat, přinášejí onen nadčasový rozměr. Je směšné, když postavy v sakách a kravatách vzývají egyptské bohy, ale je naopak stále aktuální prezentovat morální rozměr starověku a středověku, který v sobě nese věčně platné nadčasové hodnoty. A ty naplno vyzní jedině v kontextu pravdivě zobrazované minulosti, tedy doby, do níž je děj operních libret situován. Minulost totiž vždycky dovoluje daleko větší možnost abstrakce než jevištní zobrazení současného života.
Mohu-li tedy zobecnit vaší tvůrčí metodu? Nazval bych ji „magickým realismem“. Pracujete vždycky s konkrétním detailem, který pravdivě zobrazujete na jevišti, ale zároveň v každé scéně postihujete v určité hyperbolizaci, expresivitě a vypjaté dynamičnosti to, co považujete za podstatné, tedy nadčasové. Dobová zakotvenost děje i sociálních vazeb jednotlivých postav je pro vás vždycky základem, ale nikdy se neutápíte v popisné títěrnosti ani v prázdné dekorativnosti. Vše ve vašich režiích má tedy svou vnitřní logiku, hudba je pro vás vždy zdrojem emocionální i dramatické působnosti.Přesně o to jsem se ve svých režiích vždycky snažil a je nutno ještě dodat, že všechny scény je třeba nazírat prizmatem žánrové příslušnosti. Jinou vnitřní dynamiku má tragická opera seria, jinou zase naopak operní buffa, kde je míra hyperbolizace dána poněkud jiným způsobem než v opeře vážné. Ale vnitřní pravdivost je pro mě opravdu alfou a omegou interpretace každého díla, každého výstupu, každé situace.
