Lyrická sopranistka, sólistka opery divadla Antonína Dvořáka v Ostravě, koncertní pěvkyně, dvojnásobná držitelka ceny Thálie, pedagožka, vedoucí katedry zpěvu na Ostravské univerzitě. Probraly jsme toho mnoho, ale od všech životních témat jsme se vždy obloukem vrátily k jedinému… ke zpěvu.
To musí být pěkný pocit, ohlédnout se za tolika životními úspěchy. Ale jdi ty. Ačkoliv když nad tím tak přemýšlím, musím přiznat, že bych neměnila. Ne, že bych byla živa vzpomínáním, to vůbec. Spíš mám v paměti jakési obrazy, otisky nejsilnějších okamžiků. A ty se asi jako u každé ženské váží ke třem oblastem: k rodině, k domovu a v mém případě přirozeně i k práci.
Celý pěvecký život jsi strávila v jediném ostravském angažmá… Ne, první sólové angažmá jsem měla v Olomouci, a ještě před tím jsem byla jako student ve sboru brněnské opery. V Ostravě jsem měla se šéfy gentlemanskou dohodu, že mě uvolní, kdykoli budu potřebovat. A tak jsem jezdila hostovat do mnoha operních domů, na koncertní turné, ale ještě radši se vracela domů. Zvlášť, když byly děti malé.
„Pokud zpíváš technicky dobře, divadlo tě odmění.“
Jsi zvyklá na své divadlo, na jeho velikost, akustiku a pak ze dne na den zaskakuješ jinde. Jak se tohle dělá? Stačí si projít jeviště a zazpívat pár not? V zásadě ano. Někde se zpívá dobře, někde hůř. Já vždycky zpívám na svůj technický pocit, ne na místní akustiku. Jako při natáčení v přesušeném studiu, kdy nemáš přirozenou zpětnou vazbu. V podstatě mám sušší prostor raději nežli třeba velký dozvuk, kdy se člověk obtížně orientuje. Ostravské divadlo je akusticky skvělé, Smetanovo a Národní v Praze taky, prostor Janáčkova divadla v Brně jsem si zamilovala, už když jsem tam začínala ve sboru. Pokud zpíváš technicky dobře, divadlo tě odmění. À propos pěvecká technika, to by bylo téma na hodně dlouhý rozhovor.
To tedy ano. Co se týče techniky, zažila jsi někdy pěveckou krizi? No samozřejmě, ta se nevyhne nikomu. Později jsem pochopila, že příčina byla psychická. Najednou jsem ztratila pěveckou jistotu. Začala jsem dumat, jestli to či ono vůbec zvládnu, přestala jsem si koncertování užívat. Málem jsem nedozpívala koncert, selhaly mi přechodové tóny. To byl horor, nechápala jsem, proč mě tělo zradilo, a měla jsem pak strach, aby se to celé neopakovalo na dalších koncertech. Bušilo mi srdce, v noci jsem nespala, měla jsem strach z dalších vystoupení, byl to strašný zápas. Dnes vím, že mi ze stresu selhala dechová technika, opírala jsem hlas křečovitě nebo vůbec. Technika se mi zhroutila jako domeček z karet a hlas škytal jako motor bez oleje. Na vrcholu pěvecké pyramidy prostě stojí pevná psychika. Je zajímavé, že krize mě zasáhla jen na koncertním pódiu, v divadle ne. Nejspíš proto, že v opeře jsem hrála postavy, které pěveckou krizi nemají… a zaměstnají člověku hlavu jinak. Jede se rychle, na strach není jednoduše čas.
„Operní dirigenti, kteří by do hloubky rozuměli zpěvnímu hlasu a poctivě do detailu s pěvci pracovali, bohužel pomalu mizí.
To je veliká škoda pro všechny.“
Jak vypadá ideální příprava operní role? Jak dlouho se zpěváci roli učí, korepetují, jak postupují? Mladý člověk roste s úkoly, takže nenahraditelná je příprava s důsledným dirigentem. Na korepetici se už nesmíš učit číst noty a text. Part se naučíš doma u klavíru, abys pak na korepetici mohla budovat hudební frázování a základy charakteru postavy. Je třeba mít taky luxus časového odstupu, moci nechat roli uležet jako maso na steak a vrátit se k ní později. Výborný korepetitor může při přípravě nahradit práci dirigenta. Operní dirigenti, kteří by do hloubky, tedy i technicky, rozuměli zpěvnímu hlasu a poctivě do detailu s pěvci pracovali, bohužel pomalu mizí, což je veliká škoda pro všechny. Poté, co zpěváka zformuje práce s dirigentem, korepetitorem, režisérem a sám načerpá zkušenosti, může začít vydávat ze sebe. Samo nastudování opery trvá zhruba dva měsíce, nicméně poctivý pěvec by měl začít mnohem dříve.
Jak poznat, co rádcům věřit a co udělat podle sebe? Samozřejmě, existuje estetika, zkušenost a osobní vkus. Někdy je docela alchymie vyvážit cizí vliv a vlastní vklad. Všichni kolem ti udílejí dobré rady, že určitá muzika se musí dělat “jen” takhle a ne jinak. Tomu jsem nikdy nevěřila.
Stalo se ti, že tě někdo přiměl zazpívat roli mimo tvůj obor a tebe to paradoxně posunulo správným směrem? Ano, to se mi stalo. Můj obor je lyrický až mladodramatický soprán. Nikdy jsem neměla objemný hlas a vždy jsem tak trochu bojovala, aby mě bylo slyšet. Pomáhala jsem si pregnantní dikcí, která umí posunout hlas do resonance. Občas mě obsadili do rolí, které bych dělat neměla, nebo jsem si to alespoň myslela. Třeba do Traviaty. Tříčárkovaná oktáva mi nikdy nebyla příjemná, ale Violetta ji potřebuje. Myslela jsem si, že nemám dispozice k rychlé koloratuře. Tak jsme se dohodli, že roli nastuduji, ale pokud si nebudu v generálkovém týdnu jistá, tak do premiéry nenastoupím. Nakonec jsem Violettu zpívala s úspěchem na mnoha scénách mnoho let. To byla výzva, která mě technicky posunula.
Souvisí pěvecký obor s psychickým typem člověka? Lyričnost projevu, která se přirozeně projevuje v chování i v hlase, rychlost a energický pohyb spíše vylučuje. Chceš říct, že my lyrické sopranistky jsme pomalé? (smích) Hm… ale souviset to nejspíš bude. Prostě zjistíš, že při určitém náladovém zabarvení ti hlas zní ideálně. Charakter a barva hlasu jsou dané, volnost fráze s lyrikou souvisí.
Jak je to vlastně s hlasovými obory? Mají se přísně dodržovat nebo určitá volnost pěvce rozvíjí? Je zdravé experimentovat? Extrémně záleží na tom, s kým pracuješ a jestli je dirigent ochoten a schopen vzít v potaz tvůj potenciál a ušít ti roli na tělo. Samozřejmě že to jde. Pokud dokáže vystavět lyrickou Rusalku, pak ji můžu zpívat já. Pokud se dirigent vyžívá ve velkém zvuku dvořákovského orchestru, tak se křehčí typ zpěváka bude snažit přes něj dostat, zkusí jít na sílu, začne tlačit na hlas a může si fatálně ublížit.
Co je podle tebe na učení zpěvu tak obtížného? Proč se tak liší používání a “umisťování” dechu, když máme všichni stejné tělo a měli bychom ho i stejně používat? Ano, asi nejtěžší je pochopit a umět vyložit, jak funguje dech. A pak to samozřejmě správně používat. Správný dech je fundamentální věc pro jakoukoliv lidskou činnost, může nám dopomoci ke zdraví, ale také (například povrchový dech) způsobit velké problémy. Na dechu se projevuje i nejmenší psychický poryv, vše se na něm odráží. Provází nás celým životem a zdálo by se, že to je ta nejpřirozenější věc. Co se týká pěveckého dýchání a dechové opory, největší problém vidím právě ve variabilitě vztahů mezi napětím a volností v souvislosti s výškou, délkou a dynamikou zpívané fráze. Další důležitá věc je nastavení zvukového ideálu. Musíme mít se studentem společný cíl a ten si předem ujasnit. Je to čistě estetická záležitost, ale nesmí se podcenit. Jestliže se student s pedagogem neshodnou na tom, co se jim líbí, je pak těžké pokračovat. Denně si kladu otázku, jestli já to slyším dobře? V našem oboru je vše individuální, každý cítíme věci trochu jinak. Někdy student pochopí až za několik let informaci, kterou jim opakuji denně. To je pak radosti…! Další velké téma je vzájemná důvěra.
„Mám pocit, že se vzdalujeme od ideální představy zdravého tónu.“
Existuje něco jako česká pěvecká škola? Nějaký typický zvukový ideál? Tady se omlouvám, ale budu trochu kritická. Mám pocit, že se vzdalujeme od ideální představy zdravého tónu, což je tón, jehož přesnou výšku rozeznáš sluchem a dokážeš ji zapsat. V reálu máš často na výběr z vibrata o mnoha tónech… a dirigenti to neopravují. Široký, nekonkrétní zvuk, rozkývané vibrato, překulacený, přebarvený, staře působící hlas, nesrozumitelná dikce. Publikum často říká: mě se to moc nelíbilo, ale já tomu nerozumím. Mladí lidé nemají zpívat staře, to nemá logiku. Když si vezmeš Di Stefana, Marii Calas, Mirellu Freni, Joan Sutherland nebo Editu Gruberovou… to jsou pevné, štíhlé hlasy rezonující vpředu. Je to hodně vzdálené tomu, co dnes přijímáme jako estetickou normu. K tomuto ideálu bychom se měli stále vracet…
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII IX/2020.
