Navenek působí nenápadně, ale tato nenápadnost, která je v dnešní době zcela neobvyklá a rozhodně ne módní, je pouze zdánlivá. JIŘÍ BENEŠ vyniká v mnoha oblastech, mimochodem ve své generaci, ale v mladších i současných patří mezi mimořádně vzdělané: absolvoval dvě střední školy – klasické gymnázium a konzervatoř – a dvě vysoké školy – hudební vědu na univerzitě a JAMU. Ještě během vysokoškolských studií se stal členem nově založené Státní filharmonie Brno, jejíž vývoj podrobně popisuje ve své nejnovější knize.
Dnes se v Brně zkouší každý koncertní program několik dnů (od pondělí do čtvrteční generálky). Může se dirigent, není-li zván častěji, vůbec trvaleji podepsat na výkonu orchestru?
Může. Dnes je naprosto nutné, aby hráči chodili do první zkoušky perfektně připraveni; hostující dirigent očekává, že bude moci pracovat s orchestrem od prvních okamžiků podle svých představ. To nebývalo zvykem, bývali jsme více zatěžováni prací v orchestru – měli jsme delší zkoušky a jen velmi málo studijního volna na přípravu partů; ty jsme navíc často viděli v prvé zkoušce poprvé, pokud šlo o novinky.
Do roku 1948 bylo Brno křižovatkou evropských špiček, později přijížděli aspoň vynikající sovětští interpreti, dnes se mluví o hvězdách. Jakou máte zkušenost s hvězdami v Brně?
Zahraniční sólisty dříve vybíral Pragokoncert. Ze začátku jezdily do Brna světové špičky i ze sovětské strany; když si však našly cestu na západ a popřípadě tam emigrovaly, už jsme jich v Brně tolik nezažili. Dnes je nám nejvyšší třída dirigentů a sólistů finančně dostupná jen sporadicky – můžeme si pozvat jednoho či dva interprety, ale musíme na ně šetřit. Já osobně jsem však začal být vůči hvězdným osobnostem dost skeptický, zdá se mi, že v Brně ani zdaleka nepodávají výkony odpovídající jejich věhlasu. Samozřejmě ne všichni.
Co se týká managementu, dnes zajišťuje organizaci filharmonie už skoro desítka lidí, dříve…
…to byla jen ředitelova sekretářka, což zní dnes směšně. Manažerské záležitosti tehdy vyřizoval Pragokoncert, teď to musí dělat několik pracovníků orchestru. Za sebe mohu říci, že i dramaturgická práce se za dvanáct let, co ji dělám, změnila. Původně byl dramaturg vlastně uměleckým plánovačem, dnes je spíš programovým manažerem a musí každý program předem domlouvat s vrtkavými a svéhlavými interprety. Je často problém, aby konečná podoba dramaturgie odpovídala aspoň zčásti původnímu záměru a splňovala základní dramaturgické předpoklady: aby každý koncertní večer skýtal posluchači jednotný a prokomponovaný zážitek, aby se z nich dal sestavit pojmenovatelný cyklus, který by splňoval další předpoklady, a aby se z těch cyklů dala sestavit koncertní sezona, která by na tu předchozí navazovala. Dramaturgická práce je tanec mezi vejci: dramaturgických ohledů je moc a přitom čím víc jich poctivě uplatníte, tím matnější je konečný výsledek…
Dnes jsme ze všech stran obklopeni a masírováni nejen hlukem, ale hlavně hudebním brakem!
Boj proti hudebnímu braku trvá odedávna, ale je to boj proti větrným mlýnům komerce – taky vlastně odedávna! Zástupci Supraphonu nás kdysi ubezpečovali, že jejich nejlepším úmyslem je natočit co nejvíc kvalitní vážné hudby, ale že každé náročné elpíčko musí být vykoupeno řadou snímků, které se líp prodávají. Je ovšem pravda, že s rozvojem techniky v posledních desetiletích hustota zvukového smogu prudce vzrostla.
Vede z toho podle vašich zkušeností nějaká cesta?
Věřím v samočisticí schopnost společnosti. Podívejte se, před nějakými čtyřiceti lety mě za požadavek, abych mohl na koncert do Jihlavy cestovat v nekuřáckém autobusu, málem vyloučili z filharmonie. Lidé přijdou dřív nebo později na to, že nadměrný hluk je stejně nepříjemný a škodlivý jako kuřácké pachy.
Vychovávat publikum asi moc nefunguje?!
Za život jsem připravil stovky výchovných koncertů a občas se překvapeně dovídám, že měly jakýsi výsledek; vždy však jen u dětských nebo dospívajících posluchačů ze škol s kvalitní hudební výchovou. Dítě, kterému doma nezpívají a kterému ve škole o muzice nic neřeknou a neukážou, vyroste v hudebního analfabeta; z toho se koncertní posluchač stane jen zázrakem. V posledních letech se filharmonie snažila zaměřit se na vysokoškoláky, kterých je v Brně hodně. Pokud se však nevěnují studiu hudby nebo příbuzných oborů, tak ji chápou jen jako relaxaci a nechtějí jí věnovat další duševní síly; Akademický cyklus, jemuž jsme věnovali tolik úsilí, jsme museli nahradit jiným, jinak zaměřeným. Stěžujeme si, že máme vymírající publikum, ale ono je to na celém světě! Domnívám se však, že k poslechu vážné hudby se dozrává věkem. Příkladem toho mi byl básník Jan Skácel, který mi vždycky říkal: se mnou o muzice mluvit nemůžeš, nerozumím jí, nemám sluch, nezpívám, nejsem muzikální. Pak ho začala manželka vodit na filharmonické koncerty a v jeho poezii se najednou začaly objevovat krásné hudební motivy – harfy jako kolmé splavy… světnice s bílým klarinetem… kdo se vejde na housle nebo klavír jako křídlo černé labutě… To mohl napsat jedině člověk, který k hudbě našel hluboký vztah.
Členem brněnské filharmonie jste byl od samých počátků jako violista.
Začal jsem vlastně hrát už v krajském orchestru od jeho založení v roce 1951 a přešel jsem s ním v roce 1956 do nově vzniklé filharmonie. Mezitím jsem začal hrát v Moravském kvartetu, které bylo roku 1969 profesionalizováno jako filharmonický soubor, a hrál jsem v něm další čtvrtstoletí; v roce 1991 jsem v orchestru zaskočil na tři neděle za onemocnělého prvního violistu a hrál pak na jeho místě další dva roky…
Hrát v kvartetu bylo vaším snem?
V Kroměříži mě jako gymnaziálního kvintána do kvarteta pozval starší spolužák Ferdinand Rušák (pozdější violista a nakonec archivář filharmonie). Od té chvíle jsem byl kvartetem posedlý – pochopil jsem, že celá léta, co jsem „chodil do houslí“, byla k něčemu. Najednou jsem měl smysl nejen hraní, ale i života. Pořád jsem potom hrál v nějakém komorním souboru – jednou dokonce v prvním „prázdninovém“ obsazení Talichova kvarteta, jindy zase s Janáčkovci. Roku 1965 se mi naskytla příležitost nastoupit do Moravského kvarteta, které tehdy kvůli italské soutěži hledalo nového violistu. Tehdy jsme se za dva týdny naučili repertoár a soutěž jsme vyhráli.
Moravské kvarteto bylo s Janáčkovci srovnáváno, ale bylo vždycky pokládáno tak trochu za číslo dvě.
Chápali jsme to taky tak. Janáčkovci začali hrát zpaměti, což se stalo módou, a mohli si to dovolit, poněvadž hráli na zahraničním zájezdu jeden pořad třeba třicetkrát. Moravské kvarteto si vedle nich našlo jiné místo – provozování soudobých skladeb a novinek na úrovni do té doby nezvyklé; myslím, že jsme docela slušně podnítili domácí tvorbu. Tehdy se také nadobro zlomil monopol socialistického realismu, takže naši skladatelé začali konečně zase psát na úrovni evropského hudebního myšlení. Snažili jsme se taky soudobou hudbu vyvážet, což se nám zpočátku moc nedařilo, ale nakonec jsem se stali rezidenčním souborem nově založeného festivalu soudobé komorní hudby v Neapoli Novecento musicale europeo. A třeba Janáčka jsme hráli po celé Evropě v desítkách míst, kde do té doby jeho hudba nezazněla.
Působili jste taky na dlouhodobých stážích ve Španělsku.
V roce 1986 a znovu pak po dvou letech jsme byli pozváni do hlavního města Galicie Santiaga de Compostela, abychom dovedli místní mládežnický orchestřík jaksi na práh profesionality – dnes je z něho slušný symfonický orchestr. Stotisícové Santiago, v němž byla v osmdesátých letech jediným hudebním tělesem poloprofesionální městská kutálka, má dnes – na rozdíl od skoro půlmilionového Brna – kulturní centrum se dvěma koncertními sály pro 2000 a pro 400 posluchačů.
Vystudoval jste taky hudební vědu, připravoval jste rozhlasové pořady, vystupujete v televizi, psal jste kritiky, články pro denní tisk a hudební časopisy, scénáře a koncertní programy, redigujete festivalové katalogy, napsal jste průvodce světovou komorní tvorbou a nově vydal knihu o filharmonii.
Jako dramaturg jsem ve filharmonii odpovědný za úroveň průvodního slova v programech a musím říci, že mezi našimi početnými muzikology je tento obor podceňován. Myslím, že neprávem; je to svým způsobem druh interpretace skladby, kterou si posluchač přichází na koncert poslechnout, a může velice přispět k intenzitě jeho zážitku. Průvodní slovo v koncertním programu je (nebo by aspoň mělo být) samostatnou literární formou, drobnou esejí, jejímž obsahem není jen výčet faktů, nýbrž celkový estetický účin, který má posluchači naznačit smysl popisované skladby. To chce ovšem také značnou stylistickou úroveň – stejně jako novinová recenze, která by měla umět na malé ploše velmi citlivě odstínit vlastní hodnocení.
Jaká je vlastně úroveň současné kritiky? Mám dojem, že v současnosti jde spíše o vedlejší obor, důležitější je propagace, média, management.
Váš dojem je správný. Denní tisk – ve srovnání s minulostí – o hudební kritiku moc nestojí, a když už, tak spíš o tu drsně odsuzující, protože je zajímavější. A brněnský hudební život dnes není v novinách průběžně komentován. Za mých mladých let měl třeba Gracian Černušák v Lidových novinách nějaký svůj text skoro každý den. Také proto chybějí kritické osobnosti; kritika je vlastně srovnávání – a srovnávat může jen člověk s dlouholetými zkušenostmi, těch nelze nabýt jednorázovým studiem. O tom, že musí umět psát, jsem už mluvil: chce-li posuzovat výkon houslisty, nemusí umět hrát na housle, ale musí ovládat svůj vlastní nástroj, tedy český jazyk. Někdy mám dojem, že kdyby houslista používal svého nástroje tak mizerně jako jeho kritik toho svého, tak by snad nedokázal ani naladit…
Působil jste deset let jako pedagog na konzervatoři, na JAMU (ve dvou etapách) a naposledy několik semestrů na filozofické fakultě.
Tam jsem se snažil posluchačům vštípit, že psát drobné muzikologické formy je také umění. Mám totiž dojem, že úroveň muzikologických textů v denním tisku a v časopisech není po stránce literární valná.
K výuce hudební praxe. Někteří interpreti jsou zvyklí přehrát noty, vnímat jen svůj part, ale chybí jim hlubší vhled do kompozičních souvislostí.
Na pochopení těchto souvislostí jsem se těšil, když jsem přišel na konzervatoř. Tam se však jednotlivé předměty vyučovaly natolik nezávisle, že většina mých spolužáků se věnovala nástroji, který je samozřejmě nejdůležitější, a nabiflované poznatky z ostatních předmětů s hraním nijak nespojovala. Studenti hráli, jak jim ukázal pan profesor, a o nic dalšího se nestarali. Pokud však sleduji účastníky tak zvaných filharmonických přehrávek, tedy občasných přehlídek dorůstající muzikantské generace, mám dojem, že je to mnohem lepší než to bývalo.
Tolik Jiří Beneš. Tento rozhovor zdaleka nevyčerpal ta nejzajímavější hudební, obecně kulturní, společenská či historická témata, o kterých jsem v dlouhém povídání s touto osobností diskutovala. Věřím, že se mi však podařilo čtenářům HARMONIE nabídnout aspoň část z nich.
PhDr. Jiří Beneš (1928) pracuje ve Státní filharmonii Brno od jejího založení roku 1956, a to jako violista, moderátor a autor průvodních slov, jako člen Moravského kvarteta, s nímž získal řadu domácích i zahraničních ocenění, od roku 1992 jako dramaturg. Působí také jako muzikolog a hudební publicista, vyučoval na konzervatoři, JAMU a na Masarykově univerzitě a je činný jako dramaturg Moravského podzimu a spolupracovník několika dalších festivalů. Roku 2002 získal a svou dramaturgickou činnost cenu České hudební rady.
