Zabývat se starými balety, u nás pejorativně nazývanými „vykopávkami“, je velké dobrodružství. Opakovaně zjišťujete, že je všechno jinak, než se říká a dokonce i učí na odborných uměleckých školách. A tak se nabízí srovnání: Kde by asi byli všichni velikáni klasické hudby, kdyby se jejich díla interpretovala na základě ústního podání, přehráváním jednoho hráče druhému, takzvaně „z nástroje na nástroj“, nebo předzpěvováním? Jak by asi zněly Beethovenovy, Mahlerovy či Dvořákovy symfonie nebo Verdiho, Wagnerovy nebo i Smetanovy opery, kdyby v hudbě neexistovaly partitury a hráči jednotlivých nástrojů a operní pěvci nedostávali své party zaznamenané v notách? Jistě, jsou kapely, kde se hraje bez not, jsou muzikanti, kteří ani noty neznají a přece muzicírují, jsou zpěváci, kteří i bez not krásně zpívají. Jenže ti nepatří do sféry múzických umění, kam svou podstatou patří balet.
V baletu se tradice předává, odborně řečeno, „z nohy na nohu“. V posledním období technického pokroku dokonce kopírováním „z videa na nohu“. Když George Balanchine uděloval jednotlivým baletním umělcům svého souboru New York City Ballet autorská práva k posmrtnému uvádění svých baletů, vyjádřil obavu: „Budou si pamatovat kroky, ale zapomenou ideu.“ V případě baletního odkazu 19. století šlo o zapomínání záměrné. Poté, co byla po revoluci v Rusku popravena carská rodina posledních Romanovců i se sloužícími a chrámy se změnily ve skladiště brambor, za „reprezentanta přežitého systému“ byl označen i tvůrce velkolepého carského „ruského baletu“ Francouz Marius Petipa.
Hledání smyslu baletního odkazu
Je to s podivem, ale baletní partitury se záznamy kroků, prostorových řešení, taneční pantomimy a s obsahovými podtexty se začaly uplatňovat už před více než sto lety. Sloužily jako režijní knihy k opakování repertoáru v době Mariuse Petipy v carském Mariinském divadle v St. Petěrburgu koncem 19. století. Pragmatičtí Angličané, poučeni příkladem notátora Nikolaje Sergejeva z „Mariinky“ a později z Ďagilevova Les Ballets Russes, dodnes zaznamenávají baletní díla písemně taneční notací současně s pořizováním videozáznamu. Běžně užívají taneční písmo Benesh Movement Notation a jeho speciální počítačový software Benesh Notation Editor, při Královské akademii tance ustavili odborný institut s archivem baletních děl. Balety britské provenience se šíří na zahraniční scény podle tanečních not a s copyrightem. Balet podle partitury není takovou podivností, jak se zdá být v české taneční kotlině.
Po roce 1989 se vzdělaní obyvatelé Západu začali intenzivně zajímat o země za bývalou železnou oponou a o jejich umění. Baletu a baletním umělcům se otevřely nové možnosti. Ovšem podnět k rekonstrukci velkých baletních děl podle starých „Imperial Russian choreographic notations“ – carských ruských choreografických notací z Harvardské divadelní kolekce dal již v roce 1987 Anthony Dowell, umělecký šéf londýnského Královského baletu v Covent Garden. Ve spolupráci s vedoucím Sergejevovy kolekce v Divadelní knihovně Harvardské university, Američanem Rolandem Johnem Wileyem, zařadil do své nové inscenace Labutího jezera podle Petipy – Ivanova několik choreografických textů z původní verze baletu, rekonstruovaných na základě taneční notace Vladimira Stepanova. Představení, uvedené na počest Beneshova institutu choreologie při Královské akademii tance v Londýně, vzbudilo zájem o baletní originály carské epochy „ruského baletu“.
Sergejevovy partitury Petipových baletů v Divadelní knihovně amerického Harvardu lákají stále více badatelů a choreografů. Ke smysluplnému rozšifrování starých záznamů potřebují dobové litografie, fotografie, výtvarné návrhy scén a kostýmů, původní libreta, popisy představení, korespondenci tvůrců, recenze kritiků, partitury, houslové a klavírní party pro baletní zkoušky, ztracené úryvky not a další dokumenty z archivů, soukromých sbírek, divadelních a hudebních knihoven, roztroušených různě po světě. Střípky poznání postupně skládají do mozaiky umělecké koncepce jednoho konkrétního baletního díla. Výsledek bádání pak konfrontují se současným tvarem baletního představení, pokud je zachováno na scéně do dnešní doby. I tak však v záznamech mnohá místa zůstávají neobjasněna. Před více než sto lety se totiž nezaznamenávalo to, co bylo obecně známo (například jednotlivé kroky lidových tanců). Bílá místa tanečního textu musí být doplněna novou choreografií, původní výtvarné návrhy scény a kostýmů novými detaily pro současné zhotovení, partitura dokomponována.
Od roku 1989 spatřilo světla divadelních ramp už několik baletů z Petipova odkazu, inscenovaných na základě Sergejevových partitur z amerického Harvardu. Choreograf- restaurátor Sergej Vicharev ve spolupráci s badatelem Pavlem Geršenzonem obnovil Spící krasavici (P. I. Čajkovskij), Bajadérku (Ludwig Minkus), Probuzení Flóry (Riccardo Drigo) a Coppélii (Léo Delibes), převážně pro balet Mariinského divadla v St. Petěrburgu. (Pouze Coppélia prošla cestu Novosibirsk – Velké divadlo v Moskvě pomýlenou oklikou přes balet pražského Národního divadla, kde k inscenaci nedošlo.)
V Bavorském státním baletu uvedl původní Petipovu verzi Korzára (Adolphe Adam, Léo Delibes) umělecký šéf baletu Ivan Liška ve spolupráci s americkým badatelem Dougem Fullingtonem.
V moskevském Velkém divadle se baletní archeologii věnuje Jurij Burlaka, od 1. ledna 2009 umělecký šéf baletního souboru. Jevištní prezentaci baletního odkazu minulých dob považuje za nedílnou součást baletní dramaturgie Velkého divadla, která v rozsáhlém repertoáru téměř čtyřiceti baletních titulů přináší výběr toho nejlepšího z historie i současnosti ruského i světového baletu. Jurij Burlaka má na svém kontě rekonstrukci řady fragmentů petipovského repertoáru na mnoha baletních scénách, pro balet Velkého divadla obnovil Grand Pas z Paquity (hudba E. M. E. Deldevez a Ludwig Minkus) a ve spolupráci s Alexejem Ratmanským grand ballet Korzár (hudba Adolphe Adam). Jako svou poslední inscenaci uvedl ve spolupráci s choreografem Vasilijem Medvedevem a týmem dalších spolupracovníků balet Esmeralda hudebního skladatele Cesare Pugniho a choreografů Julese Perrota (1844) a Mariuse Petipy (1899).
Realismus romantismu 19. století
Premiéry Esmeraldy na Nové scéně moskevského Velkého divadla ve dnech 25. až 28. prosince 2009 se staly událostí mezinárodního baletního světa. Přinesly nový pohled na baletní odkaz 19. století.
Představa, že romantický balet pojednával hlavně o vílách a sylfidách a klasický balet o princeznách a princích z pohádek, v případě baletu Esmeralda neplatí. Na základě historického románu Viktora Huga Notre Dame de Paris – Chrám Matky Boží v Paříži přináší na scénu postavy středověké Paříže v širokém rozpětí jejich sociálního postavení a s kontrasty společenských vztahů – pobudy a cikány ze Dvora divů, představitele církve, strážce veřejného pořádku, šlechtickou společnost na Dvoře Fleur de Lys a pouliční tanečnici Esmeraldu s tamburínou a kozou. Mísení groteskního se vznešeným, příznačné pro Hugovu literární tvorbu, se v jevištním ztvárnění uplatňuje plnou měrou. Balet byl ve své době zřejmě velmi oblíben, protože v roli Esmeraldy jsou na litografiích a fotografiích zvěčněny mnohé slavné baleríny z 19. a počátku 20. století: Carlota Grisi, Fanny Cerrito, Fany Elssler, Virgina Zucchi, Matylda Kšesinskaja, Olga Spesivceva, Jekaterina Gelcer a mnohé další.
Změna názvu z Notre Dame de Paris na Esmeraldu napovídá posun v koncepci Hugova dramatu. Ústřední postavou je zde Esmeralda a její příběh nekončí popravou jako v románu, ale happy endem. Autor původní baletní verze Jules Perrot následoval ve svém scénáři samotného Viktora Huga, který svůj román přepracoval na operní libreto La Esmeralda pro Louisu Bertin, dceru svého přítele a majitele vlivných novin Journal des Débats Armanda Bertina. Byl to Hugo, kdo změnil charakter důstojníka Phoeba z lehkomyslného záletníka v ušlechtilého muže, který se vrátí v pravý čas, aby zachránil Esmeraldu před popravou za vraždu, kterou nespáchala. Hugovo libreto bylo vydáno tiskem (1836) a záhy adaptováno pro pantomimický balet „azione mimica“ v milánském divadle La Scala (1839). O několik let později totéž operní libreto Esmeraldy zhudebnil ruský skladatel Alexander Dargomyžskij (1847). La Esmeralda Louisy Bertin se dočkala nového vydání v roce 2009 s klavírním doprovodem Franze Liszta.
Jules Perrot, autor londýnské baletní inscenace Esmeraldy v Her Majesty’s Theatre roku 1844, uplatnil při výstavbě scénáře strukturu operního libreta. Hugovo umění mistrné historické evokace převedl do jazyka tance. Na rozdíl od Hugova operního libreta ponechal románovou postavu chudého básníka Gringoira. Zvýšil tak dramatičnost příběhu a pro sebe vytvořil roli, v níž uplatnil svůj osobitý „Perrotův styl“. Jeho pojetí vystihuje barvitý kolorit středověké Paříže a zobrazuje živé charaktery v událostech, které vedou k tragedii, obvinění a odsouzení Esmeraldy. Každý tanec má význam v kontextu situace, z níž vyrůstá. Od žertovných dialogů přes dramatické střety jednajících postav k tragice sólového tance Esmeraldy před popravou.
O čtyři roky později uvedl Jules Perrot Esmeraldu v St. Petěrburgu a Mariinské divadlo se na dlouhá léta stalo jeho stálým působištěm.
V obnovené inscenaci Esmeraldy na scéně Mariinského divadla v roce 1899 Marius Petipa zachoval všechny nejlepší choreografické texty svého předchůdce, sám vytvořil několik nových sborových tanců a sólo pro Matyldu Kšesinskou. Celý balet dal zaznamenat Stěpanovovou taneční notací v baletní partituru, jak bylo do revoluce v carských divadlech zvykem. Postupem let balet doznal dalších úprav: například Rejngold Glier provedl novou instrumentaci (1926) a Agrippina Vaganova dodala do druhého dějství na Dvoře Fleur de Lys anakreontskou scénu divadla na divadle Diana a Aktéon z Petipova baletu Král Kandaules (1935).
Esmeralda posunula vývoj baletu k divadelnímu představení s vnitřní výstavbou dramatu. Juriji Burlakovi a Vasiliji Medvedevovi se v současném zpracování podařilo přesvědčivě vyjádřit dramatický děj, místní kolorit i charaktery postav. Třebaže vzájemně rozdělili svou zodpovědnost – Jurij Burlaka realizoval rekonstrukce na základě záznamů a Vasilij Medvedev doplnil novými choreografickými texty chybějící bílá místa – společně vytvořili dílo v jednotném stylu, který sjednocuje autentické části původní choreografie včetně pozdějších doplňků s novými partiemi baletní rekonstrukce. To vše v autentických dekoracích středověké Paříže a v kostýmech podle Ivana Vsevoložského, tehdejšího ředitele Ruských carských divadel. Ve Velkém divadle se povedlo opravdu „velké představení“.
Čtyři premiérová obsazení Esmeraldy dokládají omyl tvrzení, že v době videozáznamů jsou baletní partitury nesmysl. Odpůrci písemného záznamu u nás prohlašují, že baletní dílo nastudují podle videa. Ale podle kterého videozáznamu by nastudovali tuto Esmeraldu ? Viděla jsem čtyři obsazení. V roli Esmeraldy se vystřídaly Maria Alexandrova, Natalia Osipova, Nina Kaptsova a Anastasja Staškevič. Třebaže všechny tančily tutéž choreografii a tytéž kroky, odlišovaly se naturelem postavy, dynamikou a agogikou tance, taneční mimikou, obsahovými podtexty a výrazovými nuancemi. Jejich taneční texty se modifikovaly v souladu s jejich hereckým projevem v kontaktu s ostatními spoluhráči. Stejně tak se odlišovali jejich partneři v roli Kapitána královských střelců Phoeba de Chateaupers (Ruslan Skvortsov, Alexander Volčkov, Dmitrij Gudanov a Artem Ovčarenko) a představitelé ostatních postav – chudého básníka Pierre Gringoira (Denis Savin, Denis Medvedev, Alexander Vojtjuk), kněze Claude Frolla (Alexej Loparevič, Ilja Vorontsov) a Quasimoda (Gennadij Janin, Jegor Simačev, Igor Cvirko). Představení bylo pokaždé jiné, neboť každý z interpretů vnášel do dramatu neopakovatelnost své umělecké osobnosti.
Balet jako živé kulturní dědictví
V době, kdy nebyl film ani televize, velká baletní představení žila přítomností. Reagovala na tehdejší společenské problémy a mezinárodní politické události, nabízela role strhujících vášní a rozmanitých osudů. Stejně jako v opeře, také v baletu se chodilo na velké hvězdy, na živé a neopakovatelné umění, které ještě po stu a více letech oslovuje současného diváka poselstvím lidskosti.
Esmeralda je po Korzárovi druhým velkolepě obnoveným baletním dílem carského Ruska na Nové scéně moskevského Velkého divadla v době, kdy historická budova prochází nákladnou rekonstrukcí. Romantický balet Korzár podle románu Lorda Byrona, uvedený v roce 2007 na základě originálu francouzského baletního mistra Josepha Maziliera v Pařížské opeře (1856) a poslední choreografické verze Mariuse Petipy v Mariinském divadle (1899), je označován za nejdražší baletní produkci, která kdy byla inscenována. Její rozpočet se pohybuje okolo 1,5 milionu amerických dolarů.
Dalším klenotem baletu Velkého divadla se nyní stala i nestárnoucí Esmeralda.
