V tomto seriálu se věnujeme jedné z nejzajímavějších etap vývoje české moderní hudby a skladateli, jehož jméno znají mnozí, jeho hudbu však slyšel málokdo. Proč právě jemu, zdůvodňuje postavení, které v průběhu let zaujal také jako propagátor moderních směrů, organizátor, kulturní politik a pedagog, člověk, který výrazně ovlivňoval kulturní klima doma a měl neobyčejně rozvětvené kontakty všemi směry do zahraničí. O Aloisi Hábovi existuje monografie Jiřího Vysloužila a řada článků, i Hábovy vlastní písemné projevy, jeho rozměrná a dosud jen částečně zpracovaná pozůstalost však nabízí další bohatý materiál. Nebude ovšem samozřejmě řeč pouze o Hábovi.
„Proč by i dělníci a rolníci nemohli být absolventy gymnazia! Je přece rozdíl, jestli například člověk bezmyšlenkovitě vozí písek na táčkách u řeky nebo vzpomíná-li přitom na spisy Homérovy a Ovidiovy.“ Výrok vizovického faráře Havelky zaznamenal Alois Hába po druhé světové válce ve své vzpomínce na dětská léta, s vědomím, že v něm samém se tento výrok dokonale naplnil. Mohli bychom rozpřádat dlouhosáhlé psychologicky, sociologicky i politicky motivované úvahy na téma, jak se z chlapce z chudé moravské rodiny stala světově proslulá osobnost, jejíž jméno znal svět od Argentiny až po Japonsko. Dirigent Hermann Scherchen, který roku 1931 v Mnichově řídil světovou premiéru Hábovy čtvrttónové opery Matka , o něm tehdy napsal: „Je to bez výjimky ta nejsilnější, nejčistší osobnost z mladých umělců, kteří se po roce 1919 sešli v Berlíně, vzdálená jakémukoli kompromisu. Umění toho selského hocha je velmi silná duchovní záležitost.“ V roce premiéry Matky osmatřicetiletý Hába už sice žádný hoch nebyl, ale selský charakter mu zůstal, a sám se touto charakteristikou často oháněl. Ani jeho nekompromisnost nebyla tak důsledná, jak Schrechen píše. Je pravda, že šel celý život proti zdi, ovšem tak, aby si hlavu nerozbil. Nebylo-li možno zeď prorazit, nalezl způsob, jak ji přelézt či obejít.
Vizovice a „hanácké Athény“
Historie Hábových rodných Vizovic začíná v polovině 13. století, kdy se spolu s další dvacítkou obcí dostaly do držení nově založeného cisterciáckého kláštera Smilheim. O století později se přes ně přehnala husitská vojska, poté se postupně dostaly do držení pánů z Kunštátu a z Boskovic, pod nimiž obyvatelstvo získalo některé úlevy a práva, která ovšem další pán, Zdeněk Říčanský Kafka z Říčan, opět zrušil. Ten v dějinách Vizovic vystupuje tak trochu jako domažlický Lomikar: obnovil sice husity vypleněný klášter a dosáhl toho, že se roku 1570 staly Vizovice městem, ale obyvatelstvo hledalo před jeho zásahy do svých práv ochranu až u císaře. I nadále se na vizovickém panství střídali pánové tolerantní s nelítostnými. V 17. století přistoupily problémy náboženské spojené s rekatolizací. Oblast samozřejmě nezůstala ušetřena plundrování třicetileté války ani tureckých a uherských nájezdů, a když právě nepustošily zdivočelé hordy, pustošila rozzlobená příroda – ať už přišla extrémní sucha nebo extrémní deště, sedlák a drobný řemeslník byl vždycky nejsnadnější obětí. V městské kronice by se v každém století nalezly záznamy o epidemiích, požárech, krutých zimách a jiných katastrofách. Například ve druhé polovině 19. století zničil rozsáhlý požár kromě stovky domů také obecní archiv. V té době už moravském městečku s asi třemi tisíci obyvateli s naprostou převahou české národnosti kvetl bohatý spolkový život. Od roku 1865 tu byl Slovanský čtenářský spolek, roku 1873 byla založena Učitelská jednota „Komenský“, roku 1883 Divadelní spolek Tyl a později celá řada dalších spolků.
V tomto městečku se roku 1850 narodil v rodině soukeníka Háby syn František, který se vyučil dalšímu v kraji rozšířenému řemeslu – ševcovině. Kromě toho sedlačil a hrál na klarinet, a ve svých dvaadvaceti letech založil kapelu. „Muzika je řeč, keréj všeci lidé rozumíja,“ říkal prý. Z prvního manželství mu zůstalo šest dětí, v druhém manželství s Terezií Trčkovou zplodil ještě další čtyři, mezi nimi Aloise, který se narodil 21. června 1893. „Hudba prolínala život celé naší rodiny. Při polní práci jsme si zpívali. Večer po práci jsme hráli a zpívali na zahradě, po celé ulici pro potěšení. O svátcích jsme hrávali na kůru při zpívané mši. Při tanečních zábavách a lidových slavnostech hrávali jsme na Vizovicku, Zlínsku a Vsacku. Kromě otce klarinetisty hrál nejstarší bratr Vincenc na klarinet a na housle, bratr Josef na flétnu a já jsem hrával na housle a kontrabas,“ vzpomínal Alois Hába. Později se přidali i mladší bratři Antonín (klarinetista jako otec) a Karel (pozdější skladatel) jako houslista.
Prvotní impuls k touze po řádném hudebním vzdělání, díky němuž se stal jednou z předních osobností hudební avantgardy 20. století, spatřoval Alois Hába v této lidové hudebnické praxi a v její konfrontaci s podněty, poskytovanými prvními učiteli. „Při tanečních zábavách a lidových slavnostech hrávali jsme kromě tanečních skladeb i taneční písně, jež nám tanečníci předzpívali. Někteří uměli ještě po staru vykrůcat, tj. zpívat s ozdobami vybočujícími z obvyklého půltónového systému. Ti po nás chtěli, abychom tak hráli, jak oni zpívali. Museli jsme ‚chytat‘ nezvyklé intervaly, hlavně na housle.“ Alois Hába byl obdařen absolutním sluchem a dokázal jemné nuance rozlišit, i když ne vždy k plné spokojenosti (podle jeho vyprávění mu málem jakýsi prchlivec rozbil „dvoulitrovou [!] sklenicí“ basu, protože jeho intonaci zachytil nepřesně).
Ve vizovické škole se setkal s učitelem, z nějž si děti dělaly legraci, s jiným, který rozdováděné žáčky dokázal uklidnit národními pohádkami, s dalším, který jim objevoval taje přírody, s takovým, který uměl nádherně kreslit, a s velkorysým panem ředitelem, před nímž měly všechny děti respekt (jmenoval se Polívka; také Bolek Polívka je z Vizovic). Lojzík Hábových nepatřil k premiantům, ale prospěch měl vždy slušný – každopádně se už tehdy poznalo, že má „dobrou hlavu“, a měl se stát učitelem. Na učitelském ústavě v Kroměříži, kam nastoupil roku 1908, byla hudební výchova jedním ze základních předmětů. Zapůsobila také celková atmosféra „hanáckých Athén“, města s dlouholetou hudební tradicí. Nicméně ani tam se neprojevoval jako jednoznačný a průrazný hudební talent – alespoň podle měřítek daných učebními osnovami. V prvním ročníku měl (ve čtyřstupňovém hodnocení) ze všech hudebních disciplin známku „uspokojivou“ a stejně byla hodnocena i většina dalších předmětů. Ve třetím ročníku už získal ze hry na housle a na varhany „chvalitebnou“ (ve hře na klavír nebyl klasifikován); „výborná“ se objevila pouze u z tělocviku, kreslení, krasopisu a zeměpisu. Jeho ctižádost jej však ve čtvrtém ročníku dovedla k dalšímu zlepšení prospěchu. Kde přesně nastal onen zlom, kdy se Hába rozhodl stát se „tvůrcem nového skladebného systému“, jak sám o sobě říkal, jeho vzpomínky nepostihují, nicméně se asi již tehdy vymykal tabulkám a nepostradatelný základ, který mu Kroměříž pro další vývoj dala, získal snad trochu i proti své vůli. K Hábovým učitelům hudby patřil 
Julius Rauscher – soukromý žák Zdeňka Fibicha, který v kroměřížském učitelském ústavu působil v letech 1905 – 1922. Velmi se zasloužil o kroměřížský hudební život jako organizátor, houslista a sbormistr spolku Moravan, s nímž například roku 1905 provedl Dvořákovy Svatební košile . Druhým pro Hábu důležitým učitelem byl Stanislav Šula. Na kroměřížském ústavu vyučoval pětatřicet let, až do roku 1929. Hába by býval vyžadoval rychlejší zasvěcení do skladebných disciplin, Šula jej držel v rozumných mezích. Když se však Hába rozhodl přihlásit se na pražskou konzervatoř, stál jednoznačně za ním (tehdy se mu také poctivě přiznal, že by jej býval do umění kontrapunktu nebyl schopen zasvětit, jak na něm Hába požadoval, protože jej od své vlastní státní zkoušky už zapomněl – kolik takových učitelů, schopných přiznat své nedostatky, by se asi našlo?). V Kroměříži se Hába poprvé setkal s některými velkými díly romantické literatury a poprvé slyšel Českou filharmonii, která zde hostovala (a zkoušel si při poslechu zapsat harmonicky zajímavá místa – to ostatně dělal celý život; umožňoval mu to jeho absolutní sluch). Vzpomínal na dojem, jakým na něj zapůsobily nové harmonie předehry k Wagnerovu Tristanovi , ačkoli ji poprvé slyšel od profesora Šuly na varhany. Pravděpodobně jediná zachovaná, vybledlá fotografie z té doby ukazuje mladičkého Aloise Hábu uprostřed spolužáků a učitelů na školním výletě.
První zásah dějin
V Kroměříži vznikly Hábovy první neumělé kompoziční pokusy, stačily však na to, aby učitel z Bílovic, kam byl po absolutoriu přidělen, mohl dostat (na druhý pokus) neplacenou dovolenou a nastoupit na pražskou konzervatoř do třídy Vítězslava Nováka. Prvním odmítnutím žádosti o dovolenou se nenechal odradit. Od Nováka, jemuž poslal k nahlédnutí jednu ze svých prvotin, měl v ruce několik řádek psaných v březnu 1914, které posílily jeho sebedůvěru: „Ctěný pane, nahlédnuv do zaslané mi partitury, konstatuji přes různé nedostatky Vaše nadání. Přísné studium by Vám ovšem velice prospělo. Pro informaci dodávám to, chtěl-li byste býti přijat do mého oddělení (4. a 5. ročník), nutno dělat zkoušku z kontrapunktu (kanon, fuga), dějin hudby, nauky o formách a nauky o nástrojích.“ Také v dubnu téhož roku vystavené písemné doporučení autority moravského hudebního života, zakladatele Pěveckého sboru moravských učitelů Ferdinanda Vacha mělo svou váhu. Vach shledával u Háby „přirozenou vlohu hudební, […] odvahu, snahy modernistické, vlohu pro kontrapunktickou umělou práci a snahu pro [!] náladovost i formálnou ucelenost, […] skutečný talent, jehož nutno vzdělávati, nemá-li klesnouti v neplodné a bezvýznamné – příležitostné skládání“.
Hábova příslovečná tvrdohlavost se projevila již tehdy. Přestože jeho první žádost o dovolenou byla zamítnuta a v červnu 1914 byl jako zatímní učitel přeložen do Mistřic, odejel do Prahy. V srpnu se na odvolání souhlasu s dovolenou dočkal a od poloviny září nastoupil na základě Novákovy intervence přímo do prvního ročníku jeho mistrovské třídy. Nebyl to ovšem šťastný rok pro takové rozhodnutí. Červencový sarajevský atentát na následníka trůnu uvrhl Evropu do války. Hábu dostihl povolávací rozkaz v červnu 1915; narukoval v den svých dvaadvacátých narozenin. Necelých devět měsíců v Novákově třídě přesto stačilo Hábovu skladatelskou osobnost nasměrovat. Vítězslava Nováka obdivoval celý život. Roku 1940 mu věnoval k sedmdesátinám brožurku, v níž svého učitele označuje nejen za vůdčí osobnost české moderní hudby, ale také za objevitele nových, dosud nepoznaných hudebních sfér, protože pochopil, že hudba „svými tónovými tvary projevuje bezprostředně výtvarnou, nehmotnou podstatu člověka, přírody i vesmíru“. Spojení „výtvarné“ podstaty s „nehmotností“ je jen jeden z četných protimluvů, jichž se Hába, inklinující od konce dvacátých let stále více k esoterice (ale zároveň vždy umělec sociálně a levicově cítící) dopouštěl, jeho obdiv k učiteli však byl upřímný. Novák otevřel Hábovi širší svět harmonie tím, že potvrdil, co jeho žák instinktivně tušil, totiž inspirativní sílu slovácké a slovenské lidové hudby, v níž zůstaly obsaženy církevní tóniny, na které již ostatní evropská hudba zapomněla.
Sotva si Hába začal ujasňovat, jaké možnosti zůstávají pro evropskou hudbu nevyužity, byl odvelen do St. Pöltenu v Dolním Rakousku. Během vojenského výcviku si dokázal nalézt čas pro sebe. Snažil se udržovat s Novákem kontakt a dokonce požadoval něco jako písemnou výuku. Novák však měl svůj pevný pracovní řád. O školních prázdninách zachovával důsledný hudební půst a Hábou navrhovaný způsob vyučování považoval za nemožný. „Kdyby se jednalo jen o úlohy z harmonie či kontrapunktu nebo i o malé skladbičky, to by jakž takž šlo – ale už ta práce! Kolik papíru by se popsalo – víte přece, co jsem se ve škole namluvil – a ještě by vznikla nedorozumění,“ psal Hábovi. Na jaře 1916 prošel Hába ukrajinskou frontou. Z této doby pochází jeho nedokončená orchestrální skladba Ukrajinská suita , a také pravděpodobně první záměr zkomponovat jednou operu. Náčrtek s názvem Zázemí je umístěn do vojenského prostředí. „Voják jednoročák po cvičení sbírá svou soustředěnost ke komposiční práci“ (autobiografických rysů nese náčrtek více), přesvědčen, že „bouře snad přejde, a pak dvojnásobně bude nutno stavět co bylo v duších zbořeno“. Vojáci z Moravy si v mezinárodní armádě zpívají: „Sloboda sloboda sloboda sloboděnka / ty jsi nám tak drahá jako naša maměnka“. Důstojníci vykřikují své povely německy a Hába si dokonce poznamenal řadu německých vojenských nadávek.
Dalšího roku 1917 měl jako frekventant poddůstojnické školy možnost pobývat ve Vídni a začal dohánět, co minulý rok zameškal. Chodil do opery i do činohry, doplňoval si znalosti soukromými hodinami u vyhlášeného znalce kontrapunktu Richarda Stöhra a usiloval o to, aby mohl i nadále ve Vídni zůstat. Na podzim 1917 se ještě jednou dostal do válečných událostí v Itálii, ale těsně před koncem roku byl přidělen k Hudebně historické ústředně rakouského Ministerstva války, kde byl spolu s několika dalšími osobnostmi pověřen redakcí písňových textů a melodickým zpracováním pro připravovanou sbírku písní národů rakousko-uherské monarchie. V době, kdy oddělení bylo zřízeno, stála už monarchie před zánikem a sbírka nikdy nevyšla, Hábovi však funkce v ústředně ulehčila poslední rok války.
Válka skončila. Mnozí se z ní nevrátili vůbec, jako jeden z nejtalentovanějších skladatelů své generace Jaroslav Novotný, nebo až zadlouho a oklikou, jako Rudolf Karel, který přišel až dva roky po skončení války se zbytkem legionářů. Hába zůstal ve válkou vyhladovělé Vídni. Město, které zažilo na přelomu století obrovský stavební rozvoj, se jen pomalu vzpamatovávalo, ale divadla hrála a koncerty se pořádaly. Prostřednictvím spolupracovníka z již neexistující Hudebně-historické ústředny, brněnského rodáka, klavíristy a skladatele Felixe Petyrka, nalezl Hába cestu ke svému dalšímu učiteli Franzi Schrekerovi, jenž pro Hábu neměl o nic menší význam než Vítězslav Novák. Schreker tehdy patřil vedle Richarda Strausse k předním postavám německé moderní opery a vedle Arnolda Schönberga (a jako jeho protipól) spoluutvářel hudební ovzduší Vídně (a později Berlína). Hába o něm roku 1922 napsal: „Schreker vyvíjel se samostatně, naprosto neodvisle od francouzské školy a jest v německé hudbě zjevem ojedinělým, máme-li na mysli vysokou kulturu jeho instrumentace, velmi hospodárné v porovnání se Straussovými partiturami. Schrekerovi libretistovi nelze upříti velkého bohatství fantasie. Ať již každý jakkoliv soudí o literární ceně jeho libret, nesporným je, že skýtají hudbě neomezený vývoj. Hudební proud není jeho předlohou nikde znásilněn.“ Schrekerovy operní úspěchy zůstaly pro Hábu dlouho působící motivací. Sám napsal tři opery, z nichž pouze první byla provedena. Nesčetné náčrtky a pokusy o formování námětů (na zhudebnění cizího libreta Hába nikdy nepomyslel) však svědčí o cíli, který se mu nepodařilo naplnit. K tomu se však ještě vrátíme.
Vídeň a Berlín
Schreker začal Hábu vyučovat soukromě a po skončení války jej přijal do 2. ročníku své kompoziční třídy na vídeňské Hudební akademii. Svým žákům pomáhal i existenčně. Hába, Petyrek a další Schrekerovi žáci vyučovali v soukromé hudební škole, prostřednictvím Schrekera také Hába získal místo korektora ve vídeňském nakladatelství Universal Edition, kde například dohlížel na vydání Novákovy symfonické básně Toman a lesní panna , předehry Lady Godiva a kantáty Svatební košile . Styk se svým učitelem v Praze tedy Hába nepřerušil. „K Vašim úspěchům Vám srdečně gratuluji – kdo by byl řekl, když jste tak náhle musil přerušiti svá studia v Praze, že je s takovým úspěchem dokončíte ve Vídni?“ psal Novák Hábovi 2. července roku 1919. Při své korektorské práci měl také Hába nedocenitelnou příležitost seznamovat se s nejnovějšími díly, které „Universálka“ vydávala. Ve Vídni navázal kontakty, z nichž mnohé přetrvaly celý život – mimo jiné se Schönbergovým žákem Hannsem Eislerem, ve Schrekerově třídě s Ernstem Křenkem, již zmíněným Felixem Petyrkem a dalšími.
Roku 1920 byl Franz Schreker povolán jako ředitel na Vysokou hudební školu do Berlína a řada jeho žáků přešla do Berlína s ním – mezi nimi kromě Háby Křenek, Karol Rathaus či Jascha Horenstein (se všemi se ještě setkáme). Hábovy první berlínské pocity se pravděpodobně shodovaly s Křenkovými, koneckonců oba nalezli svůj první podnájem v Charlottenburgu. „Zvědavost mě hnala hned první den do města, abych si udělal o Berlíně dojem,“ píše Křenek ve svých pamětech. „V Charlottenburgu jsem sedl na tramvaj, protože s mnohem rychlejším metrem jsem nebyl obeznámen, a navštívil jsem Café Bauer, […] o kterém jsem slyšel ve Vídni. Vůbec se mi tam nelíbilo, bylo to úplně jiné než staré dobré demokratické kavárny ve Vídni. Tohle byla poměrně luxusní a opravdu drahá záležitost. Ani město samo se mi moc nelíbilo, všechno se mi zdálo ošklivější, i když o hodně větší než ve Vídni.“ Zejména pro Hábu, který byl odkázán pouze na stipendium, byl Berlín drahým městem. Ten psal, že si pro práci nalezl malý lokál, „v němž bylo teplo. Teplo – to pro mě bylo to hlavní! Mé hudební představy byly díky vnitřnímu sluchu tak jednoznačné, že mě nerušil ani zvuk orchestrionu ani hlasitý hovor. Seděl jsem v rohu nedaleko kamen, jejich teplo hřálo a rozvážně, ale s jistotou jsem zapisoval své hudební nápady.“
Pod Schrekerovým vedením napsal své první opusované skladby: Sonátu pro klavír op. 3 údajně Schreker označil za nejlepší, jaká v jeho třídě kdy vznikla, následoval Smyčcový kvartet op. 4 a Ouvertura op. 5 pro orchestr (původně Frühlingsouvertüre – Jarní předehra), kterou Hába u Schrekera absolvoval. Schreker mu umožnil, aby jeho třídu dále navštěvoval jako „svobodně tvořící umělec“, ale to už Hábovi byly možnosti, které zde mohl rozvíjet, příliš úzké. „Teď jsem mohl svou další hudební tvorbu určovat sám“, napsal ve své autobiografii (1969). „Cítil jsem se v kompozici konečně jistý a osvobozený od ‚pochybností o směru‘ a od ‚přemýšlení o výraze‘. Z tohoto jedinečného stavu hudebně tvůrčího uvolnění se mi díky náhlému rozhodnutí podařilo napsal během čtrnácti dní čtvrttónový smyčcový kvartet.“ Vznikl právě v onom nejmenovaném lokále, který Hába vyhledával kvůli hřejícím kamnům.
Schreker byl extravagancí svého absolventa zaskočen. Berlín dvacátých let byl nicméně místem, kde se podobných troufalců sešlo víc, a koneckonců, Hába už byl samostatný, hotový skladatel. Podporu našel ve Schrekerově zástupci Georgu Schünemannovi. Podle slov Ernsta Křenka to byl vlastně on, kdo školu řídil, protože „Schreker neměl na ředitelování nejmenší zájem, […] a časem ztratil zájem i o učení.“ Druhou osobností, pod jejímž vlivem Vysoká hudební škola stála, byl Leo Kestenberg z Pruského ministerstva pro vědu, umění a školství. Schünemann byl nakloněn experimentům, Hábova odvaha k nim mu byla sympatická a dával mu to najevo. Kestenberg (pocházel ze slovenského Ružomberoku) byl významnou osobností moderní hudební výchovy v širším slova smyslu. O deset let později byl Kestenberg jedním z uprchlíků z Německa, kteří nalezli v Praze krátkodobý azyl před další emigrací, znovu se zde setkal s Hábou a i s jeho přispěním založil roku 1934 v Praze Společnost pro hudební výchovu. Georg Schünemann naopak již v té době stál zcela jinde. Ernst Křenek o něm píše: „Když jsem ho poznal, dělal podle svého životního stylu dojem arciměšťáka a velmi pilného a svědomitého, nadprůměrného školometa a státního úředníka, který v hudbě projevoval zvláštním a inspirujícím způsobem radikálně pokrokové záliby a sklony. Pokud šlo o jeho politické postoje, netajil se svou příslušností k sociální demokracii, což nebylo nijak originální, protože sociální demokraté byli v Prusku u vesla. […] Byl jsem nemálo překvapen, když jsem později slyšel, že se postupně projevoval stále nacionalističtěji, hovořil jako antisemita a konečně se snažil novému pánovi vyjevit v dobrém světle tím, že vytáhl z kapsy nacistickou stranickou legitimaci, kterou musel tajně získat už v době, kdy ještě pracoval pod svým židovským šéfem Kestenbergem. V době rostoucí hrozby nacismu to bylo sice obvyklé, ale nikdy bych nepomyslel, že se tak zachová i Schünemann.“
Psáno pro: HARMONIE 1/2009
