V září 1961 byla do čela Concertegbouworkest jmenována dirigentská dvojice Eugen Jochum a Bernard Haitink. Po Jochumově odchodu v roce 1964 setrval Haitink jako šéfdirigent orchestru až do roku 1988. V minulém pokračování hovořil o této dlouhé době jako o období střídajících se pádů a vzestupů.
Došlo i na zlé časy, když bylo na pořadu dne krácení dotací a vy jste musel pohrozit odchodem z orchestru… To se stalo vícekrát. V těch dobách byl dirigent autoritou, kterou mohl, když to bylo zapotřebí, použít i navenek. Dirigent musí bezpodmínečně stát za svým orchestrem, je to pro něj svého druhu rodina. Problémy ale byly vždycky, proto jsem mluvil o těch pádech a vzestupech.
Právě při dlouhodobých uměleckých vztazích dochází často k problémům, od jistého momentu se u orchestru probudí touha po změně… To je pro funkci šéfdirigenta typické. Vždycky přijde nějaké „datum expirace“. U mě přicházelo ve vlnách. Jeden inspicient, který u orchestru sloužil dlouho, to popsal ve svojí knize. Zachytil tyhle vlny, během kterých většina hudebníků už nechtěla hrát s Haitinkem a chtěla si brát volno, když jsem měl dirigovat. A pak byly zase jiné fáze, kdy mnozí chtěli bezpodmínečně hrát právě se mnou. Na to je zapotřebí hroší kůže a tu já nemám. Ale jistě, po 24 letech už toho bylo prostě dost. Od té doby jsem se prý dopracoval k jakési auře stařecké moudrosti, čemuž nevěřím. Každopádně v Amsterodamu v posledních letech chtěli, abych k nim občas přijel.
Když jste v roce 1956 s Concertgebouworkest debutoval, uplynula od Mengelbergova odchodu sotva jedna dekáda. Ve van Beinumovi se na jeho místě ocitl jiný typus dirigenta – umělec, který netrvá na tvrdé autoritě a odklání se od romanticko-subjektivního stylu interpretace. Jak to bylo vnímáno? Orchestr byl rozpolcený. Skupina mladých byla zcela jasně proti jakémukoliv autoritářství, ale starší hráči ještě zůstávali v zajetých kolejích. Van Beinum byl všechno jiné, jen ne diktátorský Mengelberg. Byl to dirigent a byl prostě tam.
Za dirigentským pultem se ale střídali i jiní, třeba George Szell, který vystupoval jako vůbec první pravidelně hostující dirigent. Szell byl nesmlouvavě přísný, což už se orchestru moc nezamlouvalo. Já sám byl tak někde uprostřed, při svém mládí jsem tehdy ještě správnou polohu nenacházel. Szell mi jednou velice nepokrytě řekl, že neumím vůbec nic a nedokážu nechat orchestr ani naladit. Upozornil mě, že v přístupu k orchestru dělám těžké chyby. Byl jsem tehdy sice začátečník, ale jeho kritika nebyla kolegiální a ničemu nepomohla. Každopádně po mně chtěl, abych s orchestrem zacházel přísněji, dominantněji. Jenže přesně to nebyl můj styl. Nikdy to nebyl můj styl.
Tak jako měl Mengelberg vedle sebe van Beinuma jako druhého dirigenta, fungovala i ve vaší době funkce stálého hostujícího dirigenta. Patřil tenhle post někdy Pierru Boulezovi, který byl o čtyři roky starší než vy? Ne. Boulez byl unikum. Moc jsem si ho vážil, i když ve svých začátcích uměl pěkně štěknout. Do hudby měl velmi jasný, inteligentní vhled. I když mu to na můj vkus někdy znělo trochu suše, byl pro mě bezesporu velmistr a člověk, který měl na hudební život obrovský vliv. Nejvíc se mi na Boulezovi líbilo, jak se v průběhu života proměnil. Stal se viditelně mírnějším. A i když jednou řekl, že všechny operní domy si zaslouží leda tak vyhodit do vzduchu, dirigoval zároveň v té době v Bayreuthu Parsifala. To mi přijde skvělé. Člověk by měl smět říkat i věci, které nemůže provést.
Nicméně k Vaší otázce: skutečně jsem měl po svém boku hostující dirigenty, například Edo de Waarta nebo Hanse Vonka. S tímhle postem ale byly pořád problémy. Bylo to moc drahé a nakonec pak ti mladí dirigenti měli stejně málo práce.
Za čtvrtstoletí, které jste strávil v čele amsterodamského orchestru – a vlastně za celých těch šest dekád spolupráce – jste viděl přicházet a odcházet řadu hudebníků. Jak se orchestr za tu dobu proměnil? Těžko říct. Byla to dlouhá cesta, cesta s mnohými propady, ale taky s některými vrcholy. Teď v poslední době, když už jsem starý pardál a v orchestru sedí tolik mladých lidí, nám to jde docela dobře.
Umělecké směřování – podněty a konflikty
Ve vedení Concertgebouworkest nikdy nebyl jen samotný šéfdirigent. Vždy tam působil také umělecký ředitel, který bděl nad koncertním repertoárem a vznášel návrhy k programu. A nad těmito oběma stál ještě generální ředitel zodpovědný za administrativu a finance. S kým na těchto pozicích jste spolupracoval? A jak? Nejraději jsem spolupracoval s Mariem Flothiem, skladatelem a hudebním vědcem, který byl o 15 let starší než já. Taky mi to s ním nejlépe šlo. Flothius byl svérázný zjev. Ještě jako student kritizoval vůdčí grémia orchestru za programovou koncepci a možná právě proto ho o pár let později zvolili zástupcem uměleckého ředitele. O tuhle pozici přišel za války, protože se zdráhal podepsat Němcům prohlášení o loajalitě. V roce 1953 dostal svoje staré místo zpátky a v roce 1955 jej jmenovali uměleckým ředitelem. Tak jsem ho poznal.
Setkání s ním pro mě bylo neobyčejně podnětné. Jistě, na začátku mi předepisoval, co budu dirigovat, ale krok za krokem jsme spolu jednali jako rovný s rovným. Upozornil mě na mnoho skladeb, které jsem znal jen z doslechu a kterých bych si asi sám od sebe nikdy nevšiml. Mladý dirigent má dělat nové věci, starý dirigent velkou klasiku – to byla jeho doktrína v době, kdy jsme dirigovali spolu s Eugenem Jochumem. Na začátku mělo tohle rozdělení své opodstatnění, ale postupně jsem se také propracoval ke standardnímu repertoáru.
Díky Flothiovi jsem nicméně objevil třeba francouzskou hudbu, Debussyho a jeho Hry, ten zpropadený kousek, nebo nádhernou symfonickou báseň Moře. Upozornil mě i na Stravinského, ačkoliv mu sám dvakrát nefandil. Zastával názor, že tahle díla prostě musíme hrát a velmi se zasazoval o to, abych dirigoval Stravinského duchovní kusy, například Threni. To samé platilo pro hudbu ze Schönbergova okruhu. Tenhle repertoár jsme se s orchestrem museli naučit, i když se to hráčům nelíbilo. Flothius tvrdil, že člověk musí tuhle hudbu nejdřív znát, až potom si může dovolit ji soudit.
Měl takovou progresivní estetiku a kromě toho byl velice inteligentní. S van Beinumem se svého času výborně doplňovali. A když jsem později na van Beinumovo místo nastoupil já, probíhala naše spolupráce od začátku hladce. Sestavil pro mě mnohé programy a já z jeho práce vždycky hodně těžil.
Nestydím se za to, že mě vedl takový znalec jako Marius Flothius. Dneska mladé dirigenty nevede skoro nikdo a pak se divíme, že jejich estetický rádius sahá sotva k Šostakovičovi. Řečeno stručně: Flothius pro mě byl extrémně důležitý, udělal na mě ten nejlepší a nejhlubší dojem. Jeho vlastní život byl těžký. Za války byl činný v odboji, ke konci skončil v koncentračním táboře Sachsenhausen. To mu přineslo mnoho bolesti, také to z něj ale učinilo moudrého, vyrovnaného člověka. V roce 1974 vyslyšel volání univerzity v Utrechtu, na níž začal působit jako hudební vědec.
Zcela jiný byl váš vztah s Flothiovým nástupcem Heinem van Royenem. Bylo to tak špatné, že nakonec došlo k vašemu rozchodu s orchestrem. Van Royen byl velice inteligentní, ale strašně chladný člověk. Přišel odněkud z oblasti kulturní byrokracie a najednou tam byl s námi, nevím jak ani proč. Teď se mě určitě zeptáte, proč jsem se jako dirigent víc neprosadil a van Royenův nástup neznemožnil. Ale zaprvé se tyhle věci v Amsterodamu vždycky řeší za zavřenými dveřmi a zadruhé jsem tehdy skutečně udělal chybu. Měl jsem svou autoritu více rozehrát. Ale já mám spíš sklony se odvrátit, když to začne být složité.
Od začátku jsem cítil, že se mě van Royen chce zbavit. Bylo to pochopitelné: on byl přívržencem Harnoncourta a chtěl pro orchestr vytvořit jinou hudební linii. Od začátku sázel na Riccarda Chaillyho a také mu to vyšlo. Zatímco já byl tenkrát s orchestrem už dlouho, příliš dlouho. Teprve tehdy mi došlo, že poločas rozpadu dirigenta u jednoho orchestru je deset let a ne sedmadvacet. Když jsem v pozdních 80. letech vyjednával s londýnskou Covent Garden, chytil van Royen příležitost za pačesy a vyřešil tu záležitost mezi námi jednou provždy. Poprosili mě nicméně, abych v úřadě zůstal až do stého jubilea založení orchestru, které připadalo na rok 1988. Pak už mi smlouva prodloužena nebyla. Neodcházel jsem v dobrém, hezké to nebylo. Van Royen si navíc prosadil, abych dalších pět let nesměl s orchestrem vystupovat. Vrátil jsem se až na Mahlerově festivalu v roce 1995. Vztahy s administrativou orchestru Concertgebouw nejsou zrovna jednoduché. Uhlazovalo se to docela složitě, teď už ale mezi námi zase panuje mír.
Coby dirigent působíte navenek jako neomezená autorita. Ve skutečnosti je ale opak pravdou. I když jste to vy, kdo taktovkou udává tóny, ve svém nitru jste, jak sám říkáte, konfrontován s boji, které vám berou síly. Na pováženou to někdy může být i při koncertě. Jeden takový případ jste zažil v Amsterodamu při tzv. Notenkraker aféře (Notenkraker je v překladu doslova „Louskači not“, slovní hříčka související s Nussknacker = Louskáček, pozn. red.), ke které došlo 16. 11. 1969. Koncem 60. let se v Amsterodamu vytvořila skupina mladých skladatelů a interpretů, do které patřili třeba Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat a Jan van Vlijmen, v podstatě všechno žáci Keese van Baarena. Byli nespokojení s programovou politikou Concertgebouworkest. Prosazovali, aby byl ke mně na místo druhého dirigenta angažován italský skladatel a dirigent Bruno Maderna, od kterého si slibovali, že na program dostane více nové hudby. Požadavek byl vznesen už v roce 1966, ale správa orchestru na něj vůbec nereagovala.
V onen nedělní listopadový koncert jsme měli na programu Mahlerovu Sedmou a před ní Flétnový koncert Johanna Joachima Quantze se sóloflétnistou Hubertem Barwahserem. Sotva začal hrát, vytáhli aktivisté, promíchaní s publikem, dělobuchy, řehtačky a trumpetky a koncert přerušili. Během vynucené přestávky rozdávali letáky se svými požadavky a žádali dialog s vedením orchestru. Padala hrubá slova, koncertní mistr Hermann Krebbers řval do publika, zatímco my se sólistou jsme se uklidili za pódium. Uvaděči nakonec aktivisty vyvedli a druhá část programu proběhla bez rušení. Celá ta akce, a myslím si to ještě teď, byla pěkná hloupost. Však taky úplně ztroskotala.
Jak ten případ vnímáte z dnešního pohledu? Nepronikla tehdy do ctěného sálu Concertgebouw trocha revoluční energie roku 1968? Tak o tom alespoň psaly tehdejší noviny a tenhle úhel pohledu se dá pochopit. No možná. Ale stejně si myslím, že celá akce byla jedno velké břídilství. Věci neposloužila, zviditelňovala jen své účastníky, kteří vlastně chtěli, abychom častěji hráli jejich skladby. Všichni ti lidé byli a priori proti Concertgebouworkest, vnímali ho jako instituci establishmentu. Jakmile se ale na program dostalo nějaké jejich dílo, hned názor změnili. Příkladů je pro to dost. Bylo to divné, ještě dnes o tom nerad mluvím.
Při pohledu zvenčí se ovšem jistým pochybám nelze ubránit. Marius Flothius, váš kolega a umělecký ředitel, se snažil orientovat na progresivní estetiku, on sám byl ostatně také skladatel. Jenže tahle partička považovala i Flothiovy kompozice za zastaralé.
Když se podíváme na váš repertoár, ve svých raných létech jste dirigoval hodně nové hudby, převážně od nizozemských skladatelů. To souhlasí. Možná bylo té nové hudby dokonce až moc. Flothia se tenkrát ta aféra hodně dotkla. Vůbec kvůli tomu bylo hodně zlé krve. Ale na druhou stranu musím uznat, že ti aktivisté tehdy v Amsterodamu přece jen něco dali do pohybu.
Bruckner
Ve vašem uměleckém životopise, zejména za působení v Concertgebouworkest, zaujímá zvláštní místo Brucknerova Osmá symfonie. Jde o první Brucknerovou symfonii, kterou jste kdy slyšel – bylo to v roce 1937 a poslouchal jste ji v rozhlase, který ji přenášel z Concertgebouw; za dirigentským pultem stál Eduard van Beinum. O dobrých dvacet let později jste na vzpomínkovém koncertě po van Beinumově smrti dirigoval Adagio právě z téhle symfonie – a bylo to provedení, které Vám otevřelo dveře do orchestru. A o dalších pár let později jste Brucknerovy symfonie nahrával pro firmu Philips. Začal jste v roce 1963 Třetí, skončil v roce 1969 Osmou. Připojil jste se k velké brucknerovské tradici, kterou jste od té doby mocně rozvíjel. První oficiální post jsem u Concertgebouworkest získal v roce 1961 spolu s Eugenem Jochumem. A Bruckner byl od té doby stále se mnou – jak obecně v repertoáru orchestru, kam se dostal díky práci van Beinuma, tak i se mnou osobně, protože pro tohoto skladatele jsem se nadchl skutečně velmi brzy. Je to jedinečné, Bruckner je mi až nevysvětlitelně blízký.
Poprvé jsem však nedirigoval Osmou, nýbrž Sedmou symfonii, a to krátce po svém jmenování v Amsterodamu. To že mi Osmá, kterou jsme pak taky záhy hráli, tolik přirostla k srdci, je vlastně zvláštní. Ta symfonie patří ke zralým, těžko přístupným dílům. Dá se pochybovat o tom, že jsem jí jako dítě nějak rozuměl, ale ten rozhlasový přenos na mě tehdy zapůsobil, jako by mě trefil blesk. V dospívání jsem se pak s Brucknerovými symfoniemi seznamoval krok za krokem, ostatně bydleli jsme kousek od Concertgebouw, kde van Beinum a později Eugen Jochum Brucknera dost často dávali.
Je zajímavé si uvědomit, jak moc se tehdy publikum s orchestrem identifikovalo. Mám k tomu dva příklady. Tím prvním je evropská premiéra Koncertu pro orchestr Bély Bartóka. To bylo někdy v květnu 1949. Předtím hrál Yehudi Menuhin Bartókův Druhý houslový koncert. Ten večer byl tak působivý, že musela být narychlo přidána repríza. Druhým příkladem je Bruckner, respektive jeho Třetí, dirigovaná van Beinumem. To byl takový úspěch, že i tady musel být koncert zopakován. Publikum se tehdy chápalo jako součást rodiny, která orchestr obklopuje.
V téhle atmosféře jsem s Brucknerem vyrůstal. Jako dirigent jsem se k němu přiblížil už v dobách s Rozhlasovou filharmonií v Hilversumu. Na programu tehdy bylo Te Deum a Devátá, začínal jsem tedy u Brucknera s tím nejtěžším možným. Když mě pak povolali ke Concertgebouworkest, mohl jsem se Brucknerem propracovávat postupně: nejdříve Druhou symfonií, pak těmi ostatními. Tu Druhou jsem dirigoval na Holandském festivalu koncem 50. let. K tomu mám historku. O mnoho let později, po koncertě s Chicagským symfonickým orchestrem, jsem seděl v jednom francouzském bistru. Od vedlejšího stolu mě pozorovali tři pánové, kteří nakonec přišli blíž a pozdravili. A jeden z nich říká: „Slyšel jsem, jak jste kdysi na Holandském festivalu dirigoval Brucknerovu Druhou.“ To bylo nečekané setkání s mým dávným „hrdinstvím“.
Bruckner je mi až nevysvětlitelně blízký.
Když jste se připravoval na nahrávání Brucknerovy Osmé, musel jste si opatřit partituru. Jak jste to udělal? Zašel jste do obchodu s hudebninami a prostě jste si ji koupil? Můj bože, kdepak, to jsem udělal už nějakých 18, 19 let předtím. Partitury jsem sbíral odjakživa. (Odchází ke své knihovně s hudebninami, vrací se a podává malý sešitek.) Tohle byla moje první Brucknerova Osmá. Muzejní exemplář… Každopádně je to to vydání, které tehdy bylo k dostání. Dneska je to jiné, dneska už to bez muzikologických informací ani nejde. Nejnovější vydání partitury mám taky. Člověk se s tím musí zaobírat pořád dokola – ne, špatně řečeno, člověk se s tím smí zaobírat pořád dokola, to je na tom to krásné.
Nejen Brucknerova Osmá, ale i jeho další symfonie se musí vypořádat s tím, že existuje mnoho jejich verzí, které jsou někdy i velmi rozdílné. V současnosti jsou už všechny verze dostupné v kritických vydáních. Vědci mají možnost postavit je vedle sebe a porovnat si je. Vy jako hudebník se ale musíte pro jednu rozhodnout. Jak ten problém řešíte? Když se objeví nějaká nová hudebně vědecká studie, musím se jí zaobírat. Tak jsem si třeba opatřil vydání Beethovenových symfonií od Jonathana Del Mar. Prohlédl jsem si noty v obchodě, promluvil si s Del Marem, pak jsem trochu přemýšlel a nakonec jsem tu edici koupil. Považuji za důležité, aby člověk bral takové věci vážně. Vezměte si třeba Hru se skleněnými perlami od Hermanna Hesseho. Dnes je to pro mě zastaralá kniha, dříve ale patřila k mým nejmilejším. Hesse v ní píše o učiteli hudby, který říká, že žijeme ve věku kulturních rubrik. Čekají nás prý nové objevy, přičemž ale práce bude méně tvořivá a více hudebněvědná. To napsal Hesse ve čtyřicátých letech. Zajímavé. A tak nějak prorocké. Vzpomeňme třeba na nové objevování barokní hudby, ovlivněné historickou interpretační tradicí. Nebo na nové nahlížení na Beethovena. Anebo na Mozarta. Hodně průkopnické práce udělal Bärenreiter. V tomto ohledu je naše doba privilegovaná, je skvělé mít k dispozici kritická vydání všech těch partitur.
Takže byste asi nepodepsal výrok svého zemřelého kolegy Rudolfa Kempeho, který se nechal slyšet, že se při dirigování Brucknerovy hudby snaží být tak originální, jak je to jen možné? Kempe řekl, že pokud existují nějaké původnější verze skladeb, tak je to určitě moc zajímavé, ale on nemá čas to všechno sledovat. Ne, to bych nepodepsal. Myslím, že když jde o partituru, tak si člověk ten čas najít musí. Pokud jde o Kempeho, mám jen slova obdivu. Byl to velký, bohužel podceňovaný dirigent. V Drážďanech se hodně zasloužil o Strausse. Ten štíhlý, průzračný zvuk orchestru… vyprávěl mi, že vždycky pracuje s pianissimem a vždy se soustředí na průzračnost. To tehdy nebylo běžné. Proto se docela divím, že by něco takového povídal.
Když se podíváme do Brucknerových notových zápisů, objevuje se řada stále stejných otázek. Například otázka úderu činelů Sedmé symfonii. „To neplatí“ je připsáno rukou autora v místě, do kterého byly činely dodatečně připsané. Jak řešíte tohle? Zamlada jsem byl dost velký purista, taky jsem se držel zpátky, a tak jsem tohle místo nechal jednou zahrát bez činelů. Výsledek zněl tak nějak vykastrovaně. Teď už to tak puritánsky neberu. Ostatně nevíme jistě, od koho tohle „to neplatí“ vlastně pochází. Je to matoucí. Nevíme, jestli to bylo Brucknerovo poslední přání nebo jestli se pak rozmyslel.
Prohlédl jste si někdy ve Vídeňské národní knihovně Brucknerovy vlastnoruční poznámky? Právě že ne. Nešlo to. Však to znáte, vždycky když má člověk zrovna volný den, jsou knihovny zavřené.
Pokračování příště
