„Bruckner je mi až nevysvětlitelně blízký,“ říká Bernard Haitink o skladateli, jehož hudbě oddaně sloužil po celou dobu svojí umělecké dráhy. Další část vzpomínkových rozhovorů věnujeme právě Brucknerovi. Už minule byla řeč o tom, jestli některá sporná místa v jeho symfoniích dohledávat či nedohledávat přímo ve skladatelských rukopisech anebo spoléhat na edice…
Jeden váš dirigentský kolega nedůvěřoval žádné edici. Říkal, že každé vydání je už samo o sobě interpretací, a proto vycházel jedině ze skladatelových rukopisů. Sdílíte to? To by bylo hezké, ale musím se přiznat: je dost těžké tyhle rukopisy vůbec přečíst. Nedávno jsem se díval na Beethovenův vlastnoruční zápis Kyrie z Missy solemnis. Je to k neuvěření, ale nebyl jsem schopný ty noty vůbec přečíst. Je skutečně s podivem, že z toho vydavatelé dokázali udělat pořádnou partituru.
U Brucknera jsou důležitým bodem třeba generální pauzy. Ó, ty jsou důležité.
Často se ale zkracují. A to je hřích. Je to samozřejmě odvislé od akustiky. Pokud pracujete v suchém sále, možná můžete trošku krátit, ale pauza by na každý pád měla být dlouhá. Když člověk stojí na pódiu, má občas pocit, že je pauza dlouhá už moc, ve skutečnosti tomu tak není. Stalo se to i mně, člověk se nemá vždy úplně pod kontrolou. V principu je to tak, že generální pauzy prostě musejí být dodrženy. Ostatně nejen u Brucknera.
I u Šostakoviče? Ano, i u Beethovena nebo Mozarta. Vezměte si třeba předehru ke Kouzelné flétně. Na dirigentských kurzech si všímám, že většina účastníků pauzy zkracuje. To není korektní. Jde tam přece o Sarastrův svět, o svět kněze. To ticho, to je svěcení – a to se musí ukázat. Proto je nezbytné, abychom pauzy dodrželi. Tak dlouho, jak je to jen možné. Ale k tomu mladí lidé nemají moc odvahu.
Jeden z vašich mladších kolegů se vyslovil v tom smyslu, že během generálních pauz „přešaltuje“ a předjímá už tempo následující části skladby. Na otázku, jak může posluchač vnímat změnu tempa, když se odehrává v tichu, odpověděl, že pokud divák pozoruje dirigenta, určitě si toho všimne. To je osobité pojetí. Ale bohužel ne vzácné. Jenomže i kdyby to dělali všichni, ještě to neznamená, že je to dobře.
Zvláštní nároky na interpretaci Brucknerových symfonií kladou tempa: základní tempo i jeho modifikace. V Osmé autor na mnoha místech píše „slavnostně“. Na nahrávce vašeho koncertu z roku 1969 jste to ale pojal dost po svém. Byl jsem tak mladý, můj bože… A možná jsem trochu tlačil na pilu. Ale bylo to upřímné. Od té doby jsem zpomalil, i když u sebe pořád ještě pozoruji tendenci zrychlovat. Člověk ale musí mít možnost, aby se pořád měnil, tedy pokud je ta změna legitimní. Tím „legitimní“ myslím, že k těmhle proměnám musí docházet ve službách partitury, ne na efekt, ne proto, aby se udělal dojem. To by bylo zvrácené.
Dá se říci, že tempo vychází z vás? Absolutně. Musí to být něco, co z člověka vyrůstá úplně přirozeně, u Brucknera je to obzvlášť důležité. Však u něj všechno vyrůstá z ničeho. A od toho „nic“ se pak odvíjí vše ostatní. A musí se to dít naprosto přirozeně. Třeba v Páté symfonii, kde se tempo často mění, se pokaždé musím vyvarovat toho, abych ztratil přehled. Architektura skladby, která je u Brucknera tak podstatná, musí zůstat přítomná v každém momentu. Například vedlejší téma v první větě Páté svádí k přehnané pomalosti, k rozplizlosti, pročež se pak tempo musí znovu oživovat. To se mi vůbec nelíbí, vždy se snažím dát tvaru celé věty společného jmenovatele. Respekt k architektuře skladby je pro mě při dirigování Brucknerových symfonií jedna z největších maxim. Jestli se ale vždycky podaří, to je jiná…
Každý dirigent, pokud je opravdu dirigentem,
si vypěstuje svůj vlastní zvuk – to je zázrak hudby.
Takže když dirigujete skladbu, jako je Brucknerova Osmá, soustředíte se hlavně na architekturu, ze které pak odvozujete vše ostatní? Ano. Musí to tak být. Myslím, že je důležité, abych jako dirigent v každém momentě věděl, kam jdu. Pro orchestr, pro hudebníky, to platí stejně.
To bylo to velkolepé na Klempererovi: dnes se nám možná některé jeho věci zdají moc pomalé, ale on si dokázal udržet celkový přehled. A dovedl k tomu strhnout orchestr. Chyby a to všechno kolem, o to se moc nestaral, šlo mu v první řadě o velkou linku. A je to důležité i pro publikum, aby si všichni řekli: „Tohle je pěkné, tady je hezký výhled, ale pojďme ještě dál a výš, tam to bude ještě hezčí.“ To musí být ten princip.
Takže je zapotřebí mít cit pro architekturu skladby. Ano. A proto se člověk musí neustále dívat do partitury, v tom jsem hodně svědomitý. Přátelé a známí mi říkají, že když už jsem dirigoval tolik děl – a tak často – že už se přece nemusím nic učit. Tenhle názor rozhodně nesdílím. Pokud před zkouškou nenahlédnu do partitury – a tím myslím, pokud si ji znovu nenastuduji – cítím se provinile, i kdyby šlo o skladbu, kterou jsem už mockrát dirigoval.
Jak u Brucknera zacházíte s rovnováhou mezi smyčci a dechy, především u žesťových nástrojů? Ve van Beinumově nahrávce s Concertgebouworkest z roku 1955 jsou trubky podobně dominantní jako u Jochuma, zatímco u vás se zvuk zdá být silnější jako celek, ale žestě jsou toho součástí. Jsou momenty, například v Deváté, kdy celý orchestr hraje unisono. Tam trvám na tom, aby smyčce byly slyšet, což znamená, že se žestě musí tišit. Když si člověk v takových momentech nedá pozor, jsou nakonec slyšet jen plechy.
To je něco, na co kladete velký důraz. Ano. Nevím, jestli mám mnoho dobrých vlastností, ale řekl bych, že tohle zrovna dobrá vlastnost je. Chtěl bych vždycky mít oblý, kulatý zvuk.
A jak řešíte umístění prvních a druhých houslí? Dáváte obě smyčcové skupiny vedle sebe nebo proti sobě? V tomhle nejsem dogmatik. Vím, že v praxi se někdy z kompozičních i historických důvodů staví první housle nalevo a druhé napravo od dirigenta. Mám s tím ale trochu potíž. Když totiž máte první housle spolu kontrabasy vlevo a cella a violy uprostřed, tak se vpravo objeví jakási zvuková díra, ze které nejsem moc šťastný.
Hudbu jsem začal poslouchat už jako dítě a tehdy bylo tradičně německé uspořádání orchestru – první housle vlevo, druhé vpravo – pevným pravidlem. Po válce a pod vlivem amerických orchestrů se stále častěji začala cella dávat napravo od dirigenta a primy a sekundy vedle sebe. V tomto uspořádání totiž koordinace uvnitř houslí funguje mnohem lépe, ale samozřejmě mnohem méně vynikne dialog mezi prvními a druhými houslemi, jejich vzájemná komunikace. Způsob rozestavění orchestru je taky trochu odvislý od typu sálu, od orchestru a jeho tradice.
Na konci první věty Brucknerovy Osmé se ozývá sestupný motiv, který si mezi sebou předávají primy a sekundy. Anebo zmiňme jedno místo v Adagiu, při repríze, kdy hlavní hudební motiv mají druhé housle, zatímco první je doprovázejí… …a samozřejmě by bylo pěkné, kdyby obě skupiny houslí seděly prostorově a akusticky odděleně. Ale ve stejné skladbě jsou i místa, kdy musí housle být pohromadě. V téhle otázce jsem tedy pragmatik, ne dogmatik. Ostatně se to orchestr od orchestru liší. Například orchestr curyšské Tonhalle je myslím běžně rozestaven podle americké tradice. Když s ním hraji, hráče nikdy nepřesazuji, to by mě stálo moc času. A jestli se na zkouškách něčeho nedostává, je to právě čas.
A jaký je váš názor na vibrato u smyčců? To je téma samo pro sebe. Mám kolegu, jehož velkým přáním je hrát Brahmse a Brucknera úplně bez vibrata. V tomhle ohledu souzním s Günterem Wandem a jeho názorem, že něco takového by mělo být trestné.
Když jsem ale v Londýně nahrával Beethovenovy symfonie, často jsme o tom uvažovali, i s ohledem na interpretační praxi. Ono se snadno řekne: „Dáme to bez vibrata“, ale tak jednoduché to není. Z vibrata se samozřejmě nesmí stát něco jako autopilot. Občas ale hrají hudebníci i celé orchestry vibrato až moc málo. Jeho užití závisí na konkrétní skladbě a na dané situaci, člověk by ani v tomhle případě neměl být dogmatický.
Necháváte rozhodnutí spíše na orchestru? Každý dirigent, pokud je opravdu dirigentem, si vypěstuje svůj vlastní zvuk – to je zázrak hudby. Mám k tomu úžasnou historiku… Mladý Karajan se kdysi jako posluchač zúčastnil v milánské La Scale zkoušek k Tristanovi, dirigoval tehdy Sabata. V jednu chvíli se Sabata obrátil na Karajana a poprosil ho, aby na moment přišel na pódium a chvilku dirigoval, protože si chce poslechnout, jak to místo zní v sále. Karajan stál před orchestrem sotva deset minut, ale během té chvilky se zvuk tělesa úplně změnil. Sabatu to samozřejmě pohněvalo… Deset minut je možná krátká chvíle, ale dirigent může vtisknout orchestru svůj zvuk už během první zkoušky. Není to tak, že by se od první minuty změnilo od základu všechno, je to komplexnější záležitost, jak na zkoušce, tak na koncertě. Během dirigentských kurzů studentům vždy vysvětluji, že člověk při dirigování nakonec nikdy nemůže mluvit ústy – že musí komunikovat celou svou osobností, svýma rukama. A že musí s těmito nástroji, které má k dispozici, zacházet opatrně. Mladí dirigenti, kteří dostanou jednou šanci, chtějí hned všechno měnit a hned všechno sdělovat. To orchestr hodně rychle znudí a nic ze sebe už nevydá. Člověk musí – a to je podstata dirigování – orchestr obejmout, hudebně i mentálně. Neptejte se mě, jak se to má udělat; prostě se to udělá.
Brucknerova Osmá Vás provází už hodně dlouho. Vzpomínáte si na své starší interpretace té symfonie, třeba na dobu, kdy jste ji poprvé nahrával? Posloucháte tyto nahrávky? Vlastní nahrávky poslouchám nerad. Nemůžu se učit sám od sebe, přinejlepším si můžu vzít něco ze svých chyb. Ale Brucknerova Osmá, to jsou pro mě velké vzpomínky. Když zemřel van Beinum, byl jsem požádán, abych z ní dirigoval Adagio – tak jsem se k tomu dílu přiblížil jako dirigent vůbec poprvé. Udělal jsem tenkrát jedno rozhodnutí: nechtěl jsem to pojmout katolicky, neměla to být svého druhu mše, chtěl jsem hudbu nechat znít prostě jako čistou hudbu. Tak jsem o tom tehdy přemýšlel. Vnímal jsem Brucknera jako čistého hudebníka a nechtěl jsem jeho hudbu za žádných okolností podkládat náboženskými významy. Možná to byl důvod, proč jsem během toho koncertu hudebně trochu sešel z cesty – není ale konec konců na mně, abych to soudil. Od té doby jsem se každopádně trochu změnil.
Dnes vím, že Brucknerova hudba vycházela z nitra hluboce věřícího skladatele, a to se nedá opominout. Je to hudba, kterou utvářel zvuk varhan z kláštera svatého Floriana, i na to se musí myslet. Brucknerovu Osmou jsem dost často dával s Vídeňskými filharmoniky. Mají pro ni úplně přirozený zvuk. Naproti tomu Concertgebouworkest zní při Brucknerovi lehčeji, což mě dost zaujalo. Těžší zvuk mají pak Berlínští filharmonici; i to jsem si nechal líbit. Člověk musí být otevřený, musí poslouchat. S Vídeňskými filharmoniky se ale nedá hrát stejně jako v Amsterodamu, a taky nemůžete Vídeňáky nechat hrát stejně jako Berlíňáky, jsou to úplně odlišné povahy. A povaze orchestru by člověk neměl činit žádné násilí.
Jsou lidé, kteří nevědí, co si mají s Brucknerovou hudbou počít, mají potíže sledovat ty velké hudební oblouky. A pak jsou lidé, kteří při poslouchání téhle hudby vidí živé obrazy. Některým posluchačům se při poslechu Brucknera vybavuje architektura vídeňské Ringstrasse, tedy doba historismu. Když posloucháte Brucknera vy, vidíte něco konkrétního? Naprosto, ale není jednoduché to popsat. Při dirigování má člověk dost co dělat; během krátkých okamžiků se musí hodně soustředit a myslet na mnoha úrovních najednou. U Brucknera mě samozřejmě vždycky hodně oslovuje spojení s přírodou. Vzpomeňte na jeho Čtvrtou, v jejím druhém tématu uslyšíte znít rakouskou krajinu. Ne že bych to měl přímo před očima, ale ta atmosféra je důležitá. I když hudba místy působí „přírodně“, neměla by se z ní stát obrázková knížka. Důležité jsou krátké záblesky. Přidejte k tomu skutečnost, že dirigent je vždy silně ovlivněný partiturou, ať už diriguje zpaměti nebo ne. S partiturou musí být důvěrně seznámen. Člověk se pochopitelně sem tam podívá do not, ale nečte je, to nejde, člověk je musí mít v sobě, hudba musí vycházet z jeho nitra.
Jak na vás zapůsobilo, když jste při návštěvě kláštera svatého Floriana stál pod varhanami, na něž Bruckner hrával, a když jste stál nad jeho hrobem? To se dostáváme na nebezpečnou rovinu mezi životem, smrtí a vírou, tahle otázka se dá zodpovědět jen obtížně. Ale samozřejmě návštěva toho místa v člověku leccos probudí.
Neposílilo ve Vás po návštěvě kláštera sv. Floriana přesvědčení, že Bruckner byl varhaník, který pracoval s „terasovitou dynamikou“ – jako když se na varhanách přidávají a ubírají rejstříky – a že to byl improvizátor, jenž zcela přirozeně tvořil jedno z druhého? Samozřejmě. Člověk si uvědomí, že Brucknerova hudba vychází ze zvuku varhan a že je ovlivněna těmi obrovskými prostorami, v nichž jako kostelní hudebník působil. To je na Brucknerovi to úžasné – jeho hudba pramení z hluboké víry a z nitra varhan u Sv. Floriána. To, že tam někdy chtěl hrát úplně jednoduché kvintakordy, mě vůbec nepřekvapuje. A na druhé straně napsal neuvěřitelně komplexní fugy v Páté a Deváté symfonii.
A neměli bychom jít ještě dál? Bruckner byl věřící katolík. Musí být katolíkem i jeho interpret? Anebo můžeme Brucknerovu hudbu naopak vnímat jako světskou? Nejsem katolík, přesto ale věřím v posvátno téhle úžasné hudby, která má tolik různých fazet. Aspekt víry se nedá jen jednoduše smést se stolu, měli bychom ho respektovat. Nicméně pozoruji u Brucknera i ďábelské momenty. Třeba Scherzo v Deváté: to není nic náboženského, to je prazákladní hudba, síla, jejíž rytmika připomíná bezmála Stravinského. Tam stojí milý bůh stranou.
Bruckner byl vyloženě rozporuplnou osobností. Inspirovaly Vás v něčem jeho neobyčejné životní osudy? Ve svých začátcích jsem o Brucknerovi nevěděl vůbec nic. Jeho Druhou symfonii, která mi pod taktovou přistála dost brzy, jsem dirigoval prostě jako čistou hudbu, což je s ohledem na její blízkost k Mendelssohnovi ještě obhajitelné. Teprve později jsem si postupně vyvinul cit pro to, co je na Brucknerovi zvláštní, transcendentní. Někteří tomu říkají „to katolické“, ale to se mi nezamlouvá. Brucknerův rozhled není omezený konkrétní vírou. Když se dívám zpátky, mám dojem, že moje první provedení jeho velkých symfonií, Sedmé, Osmé a Deváté, byla vlastně pěkná, ale tak nějak moc sportovně pojatá.
Brucknerova hudba člověku pronikne až do morku kostí. Umí zahalasit i vyznít do sklíčeného ticha. Pochází z pera údajného naivisty, ale zasahuje hluboko do moderny. Pokud jde o Brucknerovu „modernitu“, chtěl bych upozornit zejména na Devátou. Harmonické dění v první větě nebo disonance ve třetí jsou neslýchané novinky; tahle hudba skutečně překračuje hranice. Je mi záhadou, jak mohl venkovský učitel z rakouské provincie dosáhnout takových hloubek. Ovládl jakousi prasílu, jež by se ale neměla zaměňovat s hlasitostí. Interpretace Brucknera nikdy nesmí být přehnaně dynamická, zvuk musí zůstat pěkně oblý.
Kromě Brucknera a Wagnera máte na repertoáru často Brahmse. Znamená to, že dávné kontroverze mezi Brahmsem, Wagnerem a Brucknerem jsou pro vás pasé? Konec konců to byli v první řadě hudební kritici, kteří mezi těmito skladateli rozehráli zákopovou válku. Když se tak dívám zpátky, připadají mi ty staré estetické spory dětinské a nedůležité. Chudák Bruckner je ale dost odnesl. Zachovala se jedna jeho ručně psaná navštívenka, ze které se dá vyčíst, jak moc byl rozmrzelý těmi věčně špatnými kritikami. Ale všechny ty vznosné tituly, které si na tom lístku uvedl, zároveň svědčí o jeho sebevědomí a hrdosti.
Jak se stavíte k neblahému výroku Hanse Pfitznera o tom, že Bruckner napsal jen jednu jedinou symfonii, ale zato devětkrát? Není to absurdní? Copak nemá každá z Brucknerových symfonií svou vlastní dramaturgii? Ale samozřejmě že má. Vždycky se najdou nějací malí bůžci, kteří plivnou takovou žlučovitost. Vzpomeňme jen na rozdíly mezi Třetí a Čtvrtou a pak na pokračování až k Páté. To jsou úplně jiné dimenze. Finále Páté je se svou komplexní kontrapunktikou neuvěřitelné, je to obrovský přesah ze světa včerejška.
Bruckerova Pátá patří k symfoniím s velkolepým finále. Znamená to, že její první tři věty nás jen připravují na hudební vrchol? To považuji za nebezpečný výrok. Totéž bychom mohli říct o Beethovenově Deváté – a i u ní by to byl nesmysl. Už první věta Brucknerovy Páté působí jako obrovská kupole; dává nám pocit, jako bychom se nacházeli pod obrovitánskou klenbou. Úžasná druhá věta je velice osobní, téměř introvertní a vůbec nás nepřipravuje na to, co přijde po ní. To jediné, co naznačuje, že se blíží konec, jsou citáty dřívějších témat a motivů na začátku finále.
Díky těmto citátům se finále propojuje s předchozími větami. Otázkou je, jestli zde Brucknerovi sloužil za vzor Beethoven. I Beethoven přece ve finále Deváté cituje témata z předcházejících vět. Bruckner takhle mimochodem postupoval jen v Páté symfonii, jinde ne.
Bruckner svou Pátou označil za „mistrovské dílo kontrapunktu“, za svou „fantastickou symfonii“, ale také podotkl: „Kontrapunkt není genialita, nýbrž jen prostředek k dosažení cíle.“ To znamená, že kontrapunkt funguje jako důležitý stavební kámen, na kterém je vystavěna celá obrovská budova. Přesně tak jsem to myslel. Člověk to s tím kontrapunktem nesmí přehánět; prostě tam je. Ve finále je přítomno ještě něco jiného, něco, co se ale slovy nedá popsat.
Jak může dirigent zprostředkovat posluchačům to, co slova neumí? Nebo řečeno jinak: Jak se dá vyklenout tak obrovský hudební oblouk?To je vždycky jen pokus. Je zapotřebí hodně zkušeností k tomu, aby se dalo napětí udržet. Hlavně v první větě je důležité dávat si pozor na to, aby všechny síly nevyzněly do prázdna, jinak pak už nebude na čem stavět.
Názory na Brucknera se dodnes různí. Mnohé návštěvníky koncertů obrovská expresivita jeho hudby vysloveně děsí. Máte pravdu, je hodně lidí, kteří nevědí, co si s Brucknerem počít. To prostě musíme přijmout.
Stále platí, že zejména francouzské kulturní kruhy mají s Brucknerem problém? Od Vídeňských filharmoniků jsem kdysi slyšel báječnou historku. Někdy v 60. letech hráli s Karajanem Brucknerovu Osmou v pařížském Théâtre des Champs-Élysées. Koncert byl katastrofa. Publikum se úplně ztratilo a kritiky byly příšerné. Když jsem s Vídeňáky dával stejné dílo na stejném místě, nevěděl jsem o téhle historii. Ale v té době už se leccos změnilo, Francouzi mezitím k Brucknerovi dozráli – a my měli velký úspěch.
Pokračování příště
