Italská opera 18. století v Praze I.
Prvním koteckým impresáriem se stal Santo Lapis. Hudební vzdělání získal v Bologni na konzervatoři S. Onofria a v dubnu 1719 mu byl dokonce udělen prestižní titul člena boloňské Accademia filarmonica. Do Benátek se vrátil v roce 1729 a komponoval tam pro Teatro San Cassiano, působil v ospedale Mendicanti, přičemž v dokumentech je uváděn i jako „virtuoso musico di S. Marco“. V Benátkách se také oženil, ale někdy před dubnem 1733 rodinu opustil a utekl s nejmenovanou dívkou někam do zemí zaalpských („scapato via con una giovane in Germania, chi dice per Vienna, chi per altrove“). Krátce se uplatňoval jako impresário ve Vídni (od 1736) a v Klagenfurtu (karneval 1737).
1737 se Santo Lapis objevil v Praze, kde místodržitelství předložil žádost o povolení provozovat divadelní produkce a sliboval kvalitní pěvecký a baletní soubor. Žádosti bylo vyhověno a Lapis zahájil představení s podporou samotného nejvyššího purkrabí hraběte Johanna Ernesta Schaffgotsche ve šporkovském divadle na jaře 1738. Krátce nato však byla smrtí hraběte Šporka existence této scény ukončena a Lapis proto požádal radu Starého Města pražského, která již sama uvažovala o zřízení městského divadla, o přidělení budovy, kterou by bylo možno upravit pro divadelní provoz. V květnu 1738 rada k tomu účelu doporučila dva objekty, takzvanou Starou rychtu nebo budovu tržnice v Kotcích, a Lapisovi dovolila obstarat si architekta. Začaly adaptační práce a pravděpodobně na počátku 1739 byla zahájena představení v divadle V Kotcích. Do ledna 1740 nastudoval Lapis v Praze dvě opery La fede tradita e vendicata a La Ginevra, kterou údajně – „s výjimkou několika árií“ – zkomponoval sám. Všeobecné potěšení z existence nového operního domu na Starém Městě pražském se promítlo i do formulace na titulním listu Ginevry: „Nel nuovo Teatro della Communitŕ della Real Citta Vecchia di Praga nel loco detto Kotzen“. Druhá z oper La fede tradita e vendicata, zhudebněná nejprve Francescem Gasparinim a poté i Antoniem Vivaldim, představovala oblíbený dobový repertoárový kus. I v Praze už byla také známa před příchodem Lapise, poprvé ji zde provedl se svým souborem v roce 1726 Antonio Denzio, a to ve zhudebnění Gaspariniho, v němž sám už kdysi (1711, 1715) vystupoval v Itálii. V repertoáru ji měl i Pietro Mingotti, který ji uvedl 1736 ve Štýrském Hradci, a tam ji také už prováděl i Santo Lapis. Během postní doby 1739 nabídl Lapis Pražanům ještě „rappresentazione morale“ L’Egidio a v lednu 1740 si chtěl přivydělat uspořádáním v divadle masopustního plesu. Celková bilance jeho pražského působení zřejmě příliš úspěšná nebyla, není ani známo, kdy se z Prahy „vytratil“.
Na podnikání dalších operních impresáriů – opět Benátčanů a tentokrát dokonce v bratrské dvojici – Pietra a Angela Mingottiho si Praha musela vinou válečného konfliktu počkat až na karnevalovou dobu 1743/1744, přestože Pietro se o pražské vystupování ucházel již v březnu 1743. Avšak v té době vstoupil do pražských operních dějin nečekaně jako mocný faktor momentální politický zájem vídeňského panovnického dvora a dokonce Marie Terezie osobně. Podobně jako její otec Karel VI. měl velice vážné důvody dát se korunovat českým králem (viz jeho prosazování takzvané pragmatické sankce), měla je v roce 1743 i jeho dcera Marie Terezie.
Praha byla totiž tehdy pro šestadvacetiletou rakouskou velkovévodkyni a uherskou královnu metropolí království, které před nedávnem její panovnický rod „znovu zradilo“. Řada představitelů české šlechty a vysokého kléru se po vpádu bavorských a francouzských vojsk do země oportunně spojila s bavorským kurfiřtem Karlem Albrechtem a holdovala mu, když se dal 7. prosince 1741 na Pražském hradě prohlásit českým králem. Skutečně jen prohlásit, protože česká královská koruna mu nemohla být při obřadu pražským arcibiskupem vložena na hlavu, a to z velice jednoduchého důvodu: nebyla k dispozici, Marie Terezie ji měla u sebe ve Vídni. Když se nedlouho poté podařilo rakouským vojskům cizí vojska z českého území vytlačit, rozhodla se Marie Terezie stvrdit svá dědická práva na české království i řádným korunovačním aktem v Praze. Protože českým stavům nedůvěřovala, vzala jako energická panovnice do svých rukou i přípravy tohoto aktu. Datum korunovace stanovila na 12. květen 1743, to jest na den předcházející jejím 26. narozeninám. 17. února vydala ve Vídni reskript, adresovaný českému purkrabí hraběti Johannu Ernstu Schaffgotschovi a obsahující i rozhodnutí o tom, že během jejího pobytu v Praze bude provedena také korunovační opera a kdo má být pověřen její přípravou. A tak jako odmítla, aby jí českou korunu vkládal na hlavu pražský arcibiskup, který byl u ní v nemilosti pro svou předchozí účast na korunovaci bavorského kurfiřta a byl dokonce z Prahy vykázán, tak jako ze seznamu účastníků korunovačního aktu dala vyškrtnout všechny ty představitele stavů, kteří holdovali „Bavorovi“, zkřížila plány i pražským operním impresáriům.
Provoz opery v Kotcích byl sice válečnými událostmi během roku 1741 přerušen, avšak počínaje březnem 1743 se podmínky v městě upravily natolik, že se o možnost obnovit v divadle V Kotcích představení ucházeli dokonce hned tři divadelní podnikatelé současně: Felix Kurz, František Jan Deppe a Pietro Mingotti. Italský impresário Pietro Mingotti měl proti svým konkurentům v rukou jeden velký trumf, na který také ve své žádosti z 23. března výslovně poukázal: měl už zkušenosti s uváděním oper během bratislavské korunovace Marie Terezie uherskou královnou v roce 1741. Avšak Marie Terezie nehodlala v tak delikátní záležitosti jako byla příprava její pražské korunovace připouštět cokoliv, co by jí předem nezajišťovalo možnost všestranné kontroly jak samotného aktu, tak i průvodních společenských slavností. V citovaném reskriptu vyjádřila i své jednoznačné rozhodnutí, že operní produkce v rámci pražských korunovačních slavností nebudou svěřeny žádnému z pražských uchazečů, ale vídeňskému impresáriovi Josephu Selliersovi, jenž se tehdy těšil její přízni jakožto „Director deren Königlichen Hof-Operen“. Ostatně – jak v reskriptu uvedla – v Praze „tak jako tak nejsou k dispozici žádní operisté“ (ohne deme keine Operisten vorhanden seyen). Z reskriptu lze vyčíst i to, že pro dobu svého pražského pobytu pomýšlela na provádění oper pouze v uzavřeném kruhu panovnického dvora. Takové rozhodnutí znamenalo apriori vyloučení jak širší veřejnosti, tak i mnoha předních českých šlechticů z této hudební a divadelní slavnosti, o kterou byl nepochybně velký zájem.
Tyto spletité zákulisní zájmy dvora, motivované politicky, se velice nepříznivě promítly i do pramenné základny, která je dnes v souvislosti s pražskou korunovační operou z roku 1743 k dispozici. V rámci nezbytných dedukcí se jeví jako nejsnazší ta, která se týká volby námětu opery. Nepochybně to byla sama Marie Terezie, kdo pro pražskou korunovační operu zvolil námět Semiramide riconosciuta, neboť ten ji osobně vyhovoval více než kterýkoliv jiný. Nejen že opera o „znovupoznané Semiramidě“ je o obdivuhodné ženě, ale končí všeobecnou oslavou panovnice, která – aniž by to její poddaní tušili – v přestrojení za muže zemi už po léta úspěšně vládla. V závěru opery se proto zpívá o tom, jak nikomu nevadí, že mu dosud vládla žena, protože byla tak úspěšná, že si všichni přejí, aby vládla i nadále.
Takřka všechno další, co s touto pražskou operní Semiramidou z roku 1743 souvisí, však už je z nemalé části odkázáno jen na dedukce. Zarážející je především ta skutečnost, že v žádných vídeňských, ale ani v pražských pramenech není uvedeno jméno skladatele opery. Navíc se nedochovala ani její partitura a k dispozici je jenom libreto, vytištěné ve Vídni dvorním tiskařem Johannem Petrem Ghelenem. Je nanejvýš překvapující a dobově nezvyklé, že toto libreto neobsahuje ani jméno skladatele, ani jméno libretisty, scénografa, ani jména pěvců. Třebaže lze připustit, že bylo pravděpodobně tištěno s časovým předstihem a některé detaily proto ani nemohlo obsahovat, sama skutečnost, že libreto k takové příležitosti postrádá údaje o libretistovi a skladateli, se jeví jako historické kuriosum a naprostá anomálie. Dodnes pak nebyl nalezen jiný pramen, který by informaci o autorovi hudby pražské korunovační opery z roku 1743 mohl poskytnout.
Není-li k dispozici partitura, nelze ani rekonstruovat zvukovou podobu opery ke korunovaci Marie Terezie. V této souvislosti nelze nesrovnávat a přehlédnout, jak jinak tomu je s pramennou základnou v případě korunovační opery v roce 1723, kdy byla Praha svědkem uvedení velkolepě vypravené Fuxovy opery Costanza e Fortezza, a podobně v případě korunovační opery z roku 1791, jíž byla Mozartova opera La clemenza di Tito. Jestliže v případě těchto dvou korunovačních oper lze zkoumat a porovnávat nejen jejich náměty, hudbu, jejich ohlas u publika a tak dále, v případě korunovační opery z roku 1743 si lze především o její hudební podobě vytvářet pouze hypotetickou představu, a to na základě analogií s jinými vážnými operami, vzniklými v oné době. Provedení korunovační opery Semiramide riconosciuta se uskutečnilo ve starém malém divadle poblíž Hradu. Budova, označená na dobových pláncích jako „Comedihaus“, byla postavena roku 1680 vedle malé míčovny při příležitosti pražské návštěvy Leopolda I. Pro snazší orientaci: v první polovině 18. století existovaly na Pražském hradě dvě míčovny – malá přední, takzvaný Ballhaus, která jediná plnila v roce 1743 funkci míčovny, a dodnes stojící velká míčovna, takzvaný Ballonhaus, která však od roku 1723 sloužila jako stáj. Skromné rozměry divadelní prostory, situované mimo městské centrum, odpovídaly rozhodnutí Marie Terezie, aby opera k její korunovaci za českou královnu byla provedena pouze „privative“. Vzhledem k tomu, že opera pak skutečně zazněla jenom jednou, nemohlo ji zhlédnout a vyslechnout více než 200 až 300 osob. Jednalo se tudíž o záležitost vysloveně komorní povahy, což je v nápadném rozporu s inscenacemi pražských korunovačních oper z roku 1723 a 1791.
Kdo se na provedení této zvláštní korunovační opery v Praze podílel? Stavbu jeviště i hlediště řídil z Vídně vyslaný malíř Antonio Agostini, známý u nás také jako autor blíže nespecifikovaných dekorací, pořízených v roce 1746 v zámeckém divadle hrabat Schwarzenberků v Českém Krumlově. Hudební složka opery byla provedena souborem, který z rozhodnutí Marie Terezie sestavil rovněž vídeňský impresário, již zmíněný Joseph Selliers. Výzkum ve vídeňských a pražských archivech přinesl sice zjištění jmen několika participujících pěvců a instrumentalistů, avšak při hledání odpovědi na otázku, kterou z roli mohl ten či onen pěvec zpívat v pražské Semiramidě, zůstáváme zatím jen v rovině hypotetické.
Nejtíživějším problémem pro hudebního historika je nezodpovězená otázka, kdo byl skladatelem opery. Protože šlo o korunovační operu, a tedy o společensky vysoce slavnostní záležitost, bylo by důvodné hledat jejího autora nejdříve v řadách tehdejších vídeňských dvorních skladatelů. Věc se však okamžitě komplikuje skutečností, že k roku 1743 jsou v této funkci uváděni dokonce čtyři hudebníci: Giuseppe Porsile, Georg Reutter, Giuseppe Bonno a Georg Christoph Wagenseil. Žádný z nich však nepřipadá jako autor v úvahu, snad vyjma Giuseppa Bonna. Ten však měl složit pro potřeby dvora pro březen 1743 „componimento drammatico“ Il vero omaggio, tudíž stěží mohl komponovat ještě i korunovační operu pro 12. května. Pokud by také byl autorem hudby korunovační opery některý dvorní skladatel, nepochybně by s ním byla uzavřena včas smlouva a jeho jméno by bylo v libretu uvedeno.
V dosavadní literatuře k našemu tématu se nejčastěji – jako domněnka – objevuje jedno skladatelské jméno, s nímž je pražská korunovační opera spojována: jméno drážďanského dvorního skladatele Johanna Adolfa Hasseho. Nepochybně proto, že stejnojmennou operu skutečně napsal. Ovšem jeho Semiramide riconosciuta byla provedena v Teatro San Carlo v Neapoli až v roce 1744. Navíc srovnáním libreta pražské korunovační opery s Hasseho Semiramidou byly mezi nimi zjištěny podstatné rozdíly, které předpoklad Hasseho autorství korunovační opery vyvracejí. Hasse byl navíc na jaře 1743 zaneprázdněn jinými uměleckými úkoly: komponoval operu Endimione pro Neapol, která tam měla premiéru v červenci 1743, a dvě další nové opery pro saského kurfiřta v Drážďanech, uvedené v říjnu 1743. Je také vyloučeno, že by slavný Hasse komponoval korunovační operu a jeho jméno by nebylo otištěno ani v libretu, ani by se neobjevilo v žádném dalším dobovém prameni. Nemluvě o tom, že by se provedení opery nepochybně účastnil a pražská návštěva slavného saského dvorního skladatele by nezůstala bez dobového komentáře!
Dalším problémem je otázka autorství libreta pojednávané pražské opery. Námět Semiramidy byl v první polovině 18. století zpracován třemi významnými libretisty: Apostolem Zenem jako Semiramide in Ascalona, Francescem Silvanim jako Semiramide a Pietrem Metastasiem jako Semiramide riconosciuta. Text pražské korunovační opery neodpovídá ani Zenovu ani Silvaniho libretu a s libretem Metastasiovým se kryje jen zčásti. Pouze větší část recitativů pochází z Metastasiova dramatu, avšak z osmnácti árií, jež pražské libreto obsahuje, jich z Metastasiovy Semiramidy pochází pouze pět a jedna je převzata z Metastasiova Artaxerxa.
Z dosavadních zjištění tudíž vyplývá nečekaný závěr, že totiž opera, která byla v roce 1743 provedena k oslavě korunovace Marie Terezie českou královnou, byla pouhým operním pasticcem! To znamená, že se nejednalo o původní kompozici, ale o operu sestavenou – kým? – z úspěšných árií jiných oper. Praxe pasticcí byla sice v běžném provozu operních divadel 18. století dosti rozšířená, ale vždy jen jako doplněk standardního repertoáru z děl významných dobových autorů. Operní kompozice k tak slavnostní a obvykle dlouho předem připravované události, jako je korunovace, byly zadávány předním skladatelům, kteří také o objednávku toho druhu nepochybně projevovali zájem. Ovšem korunovační slavnosti v Praze na jaře roku 1743 byly organizovány velice spěšně, s cílem co nejrychleji obnovit v zemi prestiž panovnického postavení habsburského rodu. Korunovační opera byla v tomto případě císařovnou chápána jen jako nevýznamná a ryze formální součást společensky nezbytných oslav korunovačního aktu. Pokud Marie Terezie učinila v lednu 1743 rozhodnutí, že pojede do Prahy a dá si tam ke svým květnovým 26. narozeninám hezký dárek, to jest korunovaci českou královnou, pak na pořízení nové opery čas nezbýval. Z tohoto hlediska je pochopitelné, že Selliers narychlo připravil – nebo dal někým připravit – na vhodné téma pasticcio a takto improvizovaně uspořádanou operu-pasticcio pak dovezl z Vídně do Prahy. Korunovační operu roku 1743, jež byla v jednom jediném večeru provedena v uzavřeném kruhu vídeňské dvorní společnosti, pražské publikum zažít nemohlo. De facto šla zcela mimo pražské operní dějiny, stopa po ní nezůstala takřka žádná. Italských operních novinek chtivým
Pražanům po skončení války nezbývalo než čekat na obnovení provozu jejich divadla V Kotcích. Ten byl zahájen karnevalovou sezónou 1743/1744 a ujal se ho operní soubor Pietra Mingottiho. Tento Benátčan, který získal první divadelní zkušenosti po boku svého bratra Angela Mingottiho ještě v Benátkách ve třicátých letech, se poprvé jako impresário objevil ve Štýrském Hradci (Graz) v květnu 1736, kde získal smlouvu dokonce na dobu deseti let. Přišel tam za ním i jeho bratr Angelo, který vedl operní soubor v Brně. Časem však v nevelkém Štýrském Hradci nastaly asi problémy s nedostatkem publika, protože ještě před ukončením desetileté smlouvy se Pietro ucházel o možnost podnikat v Praze. Takovou příležitost získal počínaje karnevalovou sezónou 1743/1744. Jeho zásluhou Praha konečně – později např. než Bratislava – zažila také slavné Pergolesiho intermezzo La serva padrona. Uvedl zde dokonce i zcela nové skladby, z nichž některé vytvořili členové jeho souboru houslista Paolo Scalabrini a sopranista-kastrát Filippo Finazzi: nejprve operu Adelaide, kterou zhudebnil Finazzi údajně za spolupráce Scalabriniho, a dvě další opery již jen od Scalabriniho Siroe a Antigono. Ve světové premiéře zde bylo provedeno také dějově až odvážné intermezzo Il matrimonio sconcertato della forza di Bacco, s kterým měl pak jeho autor Filippo Finazzi velký úspěch i v Hamburku. V srpnu 1744 však Prahu znovu těžce poznamenaly další válečné události – v tomto případě ji ze severu oblehli a dělostřeleckou palbou těžce poškodili Prusové. Divadlo hrát nemohlo, Mingotti odešel se svým souborem do Lipska.
Na jaře 1745 se o pražskou operní scénu jako první ucházel zde již známý Santo Lapis, nakonec ale dostal možnost provádět tu opery Angelo Mingotti. V této i v následující sezóně tu jako první uváděl opery buffy, s kterými se tehdy uplatňoval i v Lipsku a ve Štýrském Hradci. V roce 1746 zazněla v Praze poprvé operní hudba Christopha Willibalda Glucka, který v opeře La finta schiava zhudebnil jedno jednání, ostatní pak Leonardo Vinci a Giovanni Battista Lampugnani. Také tehdy už slavný Johann Adolph Hasse byl teprve v tom roce Praze představen operou, jejíž námět už známe z pražské korunovační opery: Semiramide riconoscita. Víme o ní, že premiéru měla v listopadu 1744 v Teatro San Carlo v Neapoli a už v prosinci téhož roku byla uvedena v Teatro S. Giovanni Crisostomo v Benátkách. Necelé dva roky poté zazněla i v Praze. Na operního impresária, který by byl schopen se svým souborem zajišťovat program pražské opery po delší dobu, muselo zdejší publikum čekat do podzimu roku 1748. Tehdy sem – po epizodním uměleckém pobytu pantomimického souboru Piccoli Holandesi – přišel druhý velký impresário od časů Antonia Denzia – Giovanni Battista Loccatelli. S ním zahájila Praha svou další – v našem seriálu příští – velkou kapitolu italské opery 18. století v Praze.
Psáno pro: HARMONIE 4/2008
