Návrat Monteverdiho hudby ke kořenům?
Muzikologové mají (mimo jiné) v popisu práce formulovat hypotézy; úkolem hudebníků je pak vdechnout těmto hypotézám život. To, jak se vědcovu domněnku podaří představit a „prodat“ posluchačům, pak závisí na tom, co se o konkrétním hudebním díle ví napříč světem hudebních fanoušků – mezi které vědci nezřídka sami patří. Kruh se tedy takto uzavírá a my všichni, od vědců přes hudebníky až po hudební producenty, jsme zodpovědní za to, jak se v současné době na starou hudbu pohlíží – s jakými hudebními centry si ji spojujeme a jaké emoce podle nás zažívali potenciální posluchači v minulosti.
[block background=“#e5e5e5″]For English version of the article please see below.[/block]
Skutečné Benátky
Renesanční a barokní Benátky bývaly často nazývány evropským hlavním městem hudby. Toto označení – ač ne zcela nepodložené – tlačí aktéry současného hudebního života, aby se soustředili na „největší“ úspěchy Benátek, zatímco ty méně velkolepé, každodenní příklady umělecké činnosti zanedbávali. Jak ovšem ukazují dějiny lidské kreativity, jsou to právě na první pohled méně důležité, méně nápadné činnosti – ty, které vyžadují méně práce a peněz a snadno se tak opakují – jež často pomáhaly udržovat určité vzorce vytvářející tradici.
V tomto kontextu může působit jako paradox, že navzdory významné roli pravidelné, každodenní praxe, která pomáhala mnoho tradic vybudovat, se většina současných hudebních textů a produktů soustřeďuje téměř výlučně na tu produkci, již lze v kontextu určitého hudebního centra označit za epizodickou, ač důležitou a pozoruhodnou, záležitost. Na obracení čtenářovy či posluchačovy pozornosti k těm nejpůsobivějším dílům konkrétního umělce či hudebního centra není samozřejmě nic špatného. Problém nicméně nastává v situaci, kdy konzumentům textů, koncertních programů a nahrávek kromě těchto extravagantních příkladů hudební činnosti centra není ponecháno nic jiného, z čeho by si mohli vytvořit obrázek hudebního života celkově.
Je jasné, že v případě učebnice hudebních dějin, jež věnuje určitý prostor Benátkám a místním skladatelům, v centru zájmu se nevyhnutelně objeví vícesborová technika. Ačkoliv je tato hypotéza již dlouho vyvrácena, v mnoha nových publikacích se lze i přesto dočíst o vynálezu vícesborové hudby v bazilice svatého Marka, domněle spjatém s výjimečnou akustikou tohoto kostela. Rozšířený názor říká, že vícesborovou techniku poprvé představil u sv. Marka v první polovině sedmnáctého století Adrian Willaert a svého vrcholu dosáhla za Giovanniho Gabrieliho, varhaníka, který zde působil na přelomu století sedmnáctého a osmnáctého. Některé z Gabrieliho vícesborových motet jsou skutečně mimořádně pozoruhodnými a originálními kompozicemi, jež svou působivostí a hudební strukturou jasně předčí jiné skladby tohoto typu. Gabrieliho nejextravagantnější moteta, v nichž se vícesborová technika využívá, byla ovšem uváděna převážně při mimořádných příležitostech, a po skladatelově smrti se jim nepodařilo nalézt mezi hudebníky u sv. Marka mnoho následovníků. Kromě toho, všechna tato Gabrieliho díla nebyla nutně zkomponována s představou právě tohoto kostela; skladatel byl koneckonců úzce napojený i na další instituce jak v Benátkách, tak jinde. Rovněž bazilika sv. Marka nebyla jedinou benátskou lokalitou, kde se vícesborová hudba provozovala. A také se v tady neprovozoval pouze jeden typ víceoborovosti – od šestnáctého do devatenáctého století se zde na nejdůležitější svátky liturgického roku uváděly skladby využívající tuto techniku v nejrůznějších obměnách.
Speciální skupina děl se pak řídila přísně stanoveným pravidlem vepsaným v liturgických pramenech baziliky sv. Marka, podle kterého musel místní soubor během určených svátků o nešporách provést pět žalmů a Magnificat v jednoduchém a krátkém (odtud jejich název – salmi brevi) zhudebnění pro dva sbory. Nejstarší dochované prameny s tímto repertoárem pocházejí z poloviny šestnáctého století a poslední antologie dvousborových žalmů, napsaná pro tento kostel v osmnáctém století, se stále používala i během století následujícího. Salmi brevi psali skladatelé jako Adrian Willaert, Giovanni Croce, Giovanni Rovetta i Francesco Cavalli a jejich tvorba byla zachována ve velkých, převážně tištěných sbornících.
Přestože několik vědců tyto skladby a jejich roli v hudebním životě u sv. Marka zmiňuje, jen velmi zřídka je lze slyšet na nahrávkách a v koncertním provozu (jedinou výjimku tvoří žalmy Willaerta a Cavalliho). Tudíž skladby náležející k pravděpodobně nejpopulárnějšímu typu vícesborové tvorby, který byl součásti běžného hudebního provozu tohoto kostela, zůstávají skryté v knihovnách a ve sféře muzikologického zkoumání, neschopny zasáhnout širší publikum, a tak i změnit jeho pohled na vícesborovou tvorbu, která se u sv. Marka provozovala.
Případ Monteverdi
V tomto okamžiku bychom se měli ptát, zda existuje nějaký příklad zhudebnění nešpor, který by současné publikum považovalo v rámci tohoto centra za nejcharakterističtější. Soudě podle obalů nahrávek a koncertních programů, odpověď na sebe nenechá dlouho čekat. Nešporní cyklus z doby přelomu renesance a baroka, který je dnes nahráván a uváděn vůbec nejčastěji, je Vespro della Beata Vergine Claudia Monteverdiho, vytištěný a vydaný v Benátkách v roce 1610. Koncertní uvedení i nahrávky těchto nešpor bývají často doprovázeny ikonografií spojenou s hlavním městem Benátské republiky, především jeho nejvýznamnějším kostelem. Návrhy obalů nahrávek a koncertní programy často ukazují části baziliky nebo Náměstí svatého Marka, dómy, mozaiky či další benátské motivy včetně gondol a masek. Než odhalím, kdo může být za šíření právě této reprezentace nešpor zodpovědný, načrtnu jejich skutečné vazby na soukromou kapli dóžete (oficiální název baziliky svatého Marka), jak je můžeme dnes vystopovat.
V roce vydání nešpor byl Monteverdi stále zaměstnán u dvora Gonzagů v Mantově. Pozici maestra di cappella u sv. Marka v Benátkách přijal až o tři roky později. V rámci ucházení se o tuto pozici měl Monteverdi za úkol řídit soubor s repertoárem, jenž zahrnoval jeho vlastní kompozice (nevíme, bohužel, které), a to jak u sv. Marka, tak v benediktinském kostele na sousedním ostrově San Giorgio Maggiore. Tisk z roku 1610 byl skutečně vydán v Benátkách, ovšem to není překvapivé; „evropskému hlavnímu městu hudby“ se rovněž přezdívalo i „evropské hlavní město hudebního tisku“ a svá díla zde vydávali nejen skladatelé působící v severní Itálii, ale i jinde. Kromě toho výtisk zahrnující nešpory z roku 1610, přestože byl vydán v Benátkách, byl určen papeži Pavlu V., kterému ho mohl skladatel představit osobně během svého pobytu v Římě, možná s nadějí na získání zaměstnání v hlavním městě Papežského státu a místa pro svého syna v tamním semináři. Rozhodnutí změnit pozici mohlo být zapříčiněno Monteverdiho komplikovaným vztahem s mantovským patronem. Jak vědci ukázali, pomocí stylistické analýzy můžeme vyloučit možnost, že kompozice obsažené v cyklu Vespro della Beata Vergine tvořily kompaktní celek a byly napsány ve stejné době. Představují spíše kompilát zhudebnění nešporních textů a motet, které Monteverdi napsal v rozmezí mnoha let.
Ať již bylo pozadí vydání nešpor jakkoliv nepříznivé (špatná atmosféra v Mantově a skladatelův nezdar v Římě), lze se domnívat, že komponování Vespro bylo paradoxně spjato nejsilněji právě s těmito dvěma centry. Ovšem ze zhruba stovky současných nahrávek nešpor je pouze jediná doplněná mantovským motivem a jediná papežským. V prvním případě obal využívá část Rubensova obrazu Adorace svaté trojice rodinou Gonzagů, zatímco ten druhý představuje – z jakéhosi neznámého důvodu – namísto papeže Pavla V., kterému byl tisk v roce 1610 věnován, vyobrazení Julia II. na rukou a kolenou z Rafaelovy Bolsenské mše!
Proč tedy v ikonografii spjaté s nešporami převládají Benátky? Jako nejočividnější odpověď by se zdálo být, že skladatel bývá jednoduše asociován především s postem kapelníka, který zde zastával mezi lety 1613 a 1643. Nicméně se ukazuje, že domnělá vazba mezi nešporami a bazilikou sv. Marka nevychází pouze z osobnosti samotného skladatele a jeho postu, ale i ze samotného hudebního díla.
Je libo Monteverdiho nešpory?
V roce 1989 provedl nešpory v bazilice sv. Marka John Elliott Gardiner. Koncert byl nahrán BBC a krátce nato ho v audio i video formátu publikovalo vydavatelství Archiv. Film byl doplněn krátkým dokumentem nazvaným Nešpory v Benátkách, původně vysílaným na BBC. Gardiner uvádí několik argumentů podporujících tezi o existenci zvláštní vazby mezi nešporami Vespro della Beata Vergine a sv. Markem. Zmiňuje místo, kde byl tisk vydán, výraznou mariánskou zbožnost mezi obyvateli Benátek a konečně i vysoce expresívní, až erotický charakter některých motet v cyklu obsažených, který by podle jeho názoru „Řím nemohl nikdy tolerovat“. Přestože dirigent v konečném důsledku připouští, že si nemůžeme být jistí, zda byl cyklus, nebo jeho části, u sv. Marka vůbec kdy uveden, vyslovuje názor, že tyto nešpory k tomuto kostelu tak nějak „patří“. Celý projekt pak umělecký vedoucí sboru Monteverdi Choir shrnul jako „navracení Monteverdiho hudby zpátky ke kořenům.“ Obal zvukové nahrávky nešpor pod Gardinerovou taktovkou zahrnuje část mozaiky ze sv. Marka zpodobňující modlící se madonu. Tato nahrávka pak mohla snadno inspirovat několik dalších vydavatelství, aby na obaly budoucích vlastních alb s nešporami umístily motiv spjatý s bazilikou sv. Marka, čímž Gardinerovu hypotézu nadále šířily a posilovaly.
Spojování nešpor se sv. Markem není jediným nápadným zásahem v současné recepci Monteverdiho díla způsobeným činností hudebníků a producentů a nezřídka podpořenou autoritou vědců. Přestože různé monografie i katalog Monteverdiho díla jasně naznačují, že se z jeho tvorby dochoval jediný nešporní cyklus věnovaný konkrétnímu světci či světici, tedy Vespro della Beata Vergine, katalogy hudebních vydavatelství vykazují existenci o dost vyššího počtu nešpor spojených s určitým svatým či svatou. Zmínit můžeme například „Monteverdiho nešpory” pro Nanebevstoupení Páně, Narození svatého Jana Křtitele, svátky archanděla Michaela, sv. Barbory, sv. Josefa, Vánoce a „další Mariánské nešpory“ – všechny na obalu desky označené skladatelovým jménem. Ačkoliv se kromě nešpor z roku 1610 skutečně dochovalo množství dalších Monteverdiho nešporních žalmů a lze předpokládat, že – v souladu s dodržováním příslušných liturgických náležitostí – se ve skladatelových dobách prováděly během bohoslužeb často, současná pramenná situace nám nicméně nedovoluje žádný z nich spolehlivě spojit s konkrétním tehdejším prováděním. Způsob, jakým jsou řady „nových Monteverdiho nešpor“ na obalech nahrávek prezentovány, často nezanechává ani stín pochybnosti, že potenciální posluchač se nesetkává s ničím jiným, než se zvukovým provedením zcela současné hypotézy. Tato informace může v konečném důsledku posluchačově pozornosti zůstat zcela skryta – obzvlášť pokud k nahrávkám přistupuje skrze streamovací servery, které jen zřídka poskytují informace obsažené v bookletech.
Cílem tohoto textu nebylo vyhlásit boj hudebníkům a producentům, kteří rok od roku „navyšují“ počet Monteverdiho nešpor, čímž zároveň představují nové a zajímavé – třebaže ne vždy zcela věrohodné – souvislosti v skladatelově existujícím díle. Ať již historici (včetně muzikologů) budou vyvracení mýtů a představ o minulosti, které se objevují v současných médiích, věnovat jakékoliv úsilí, nikdo nikdy nezpracuje pozůstatky minulosti způsobem, který uspokojí každého. Rolí hudebníků je neustále posluchače překvapovat, zatímco úkolem muzikologů je přivést je zpátky na zem. Možná, namísto podléhání přemrštěným emocím v souvislosti s objevem nových, do té doby neznámých „Moneteverdiho nešpor“, a zklamání, které může vyplynout z přečtení bookletu, bychom se měli dívat na každý nový produkt činnosti hudebníků, často podpořený argumenty muzikologů, z jistého odstupu a bez hledání stop „autentičnosti“. Každá nová nahrávka několika motet a žalmů obsažená na černém či lesklém disku – který je sám o sobě reliktem nedávné minulosti – je pouhopouhým, ač zajímavým a cenným, výsledkem úsilí našich současníků a jejich představ o minulosti. Díky fonografii alespoň nemusíme poslouchat Monteverdiho žalmy ze sedmnáctého století v nevyhřátém kostele – a navíc vestoje!
[block background=“#e5e5e5″]Tento seriál vzniká v rámci evropského projektu HERA Sound Memories: The Musical Past in Late-Medieval and Early-Modern Europe, který řeší mezinárodní tým muzikologů pod vedením Prof. Karla Kügleho (Utrecht) v pěti akademických institucích (Univerzita Utrecht, Univerzita Cambridge, Univerzita Curych, Univerzita Karlova Praha, Polská akademie věd Varšava).
Bartolomiej Gembicki je doktorandem v Ústavu umění Polské akademie věd. Ve svém výzkumu se zabývá vícesborovou hudbou v chrámu sv. Marka v Benátkách na přelomu 16.–17. století. Podílí se na vydávání kritických edic hudebních památek v rámci série Monumenta Musicae in Polonia.
Více informací (včetně audio- a videozáznamů) najdete na webových stránkách projektu Sound Memories.[/block]
Vážení čtenáři, vzhledem k mezinárodnímu složení badatelského týmu mimořádně uveřejňujeme českou i anglickou variantu textu.
Memory and Tradition within the European Music Culture of the Late Middle Ages and the Early Modern Times
Bringing Monteverdi’s music back to its source?
The work of musicologists involves, among other things, advancing hypotheses, while the task of musicians is to breathe life into those hypotheses. The way in which a scholar’s assumption is presented and sold to listeners depends on the knowledge of a given work that is spread throughout the world of music lovers – to which scholars themselves not infrequently belong. Ultimately, we come full circle, and all of us, from scholars through performers to producers, bear responsibility for how early repertoire is perceived today – the centres it is associated with and the emotions which potential listeners could have experienced in the past.
Renaissance and Baroque Venice was often called the European capital of music. Such an assertion – although not entirely without justification – obliges animators of contemporary musical life to focus on the ‘greatest’ achievements of Venice, while less spectacular, ‘everyday’ examples of artistic work are neglected. As the history of human creative activity shows, it is the ostensibly less important, less striking activities, requiring less labour and money and so suited to being repeated, which have often helped to perpetuate certain patterns of tradition.
Within this context, it may seem paradoxical that despite the significance of regular, ‘everyday’ practice, which helped to establish certain traditions, most contemporary musical writings and ‘products’ focus almost exclusively on that which may be termed episodic for a particular centre, albeit important and striking. There is nothing wrong, of course, in drawing the attention of a reader or a listener to the most spectacular achievements of an artist or centre. It becomes problematic, however, when the recipients of texts, concert programmes and recordings are left with nothing but those extravagant examples of a centre’s musical activity through which to form notions of its musical life in general.
It goes without saying that if a music history textbook devotes some space to Venice and its composers, polychoral technique will inevitably appear at the centre. Although the hypothesis has long since been dispelled, in many new publications we can still read about the supposed invention of polychoral music at St Mark’s, linked to that church’s special acoustics. There is a quite widespread opinion that this technique was inaugurated at San Marco by Adrian Willaert during the first half of the sixteenth century then brought to its prime by Giovanni Gabrieli – an organist who worked at St Mark’s around the turn of the seventeenth century. Some of Gabrieli’s polychoral motets are indeed remarkably striking and original compositions, and the forces employed and the way the composer treats them stand out compared to other compositions of that type. Gabrieli’s most extravagant motets – where the polychoral technique is one of the work’s many components – were performed on special occasions, and after his death they failed to find many continuators among musicians active at St Mark’s. What is more, not all those works were necessarily composed by Gabrieli with San Marco in mind; after all, he was also associated with other institutions in Venice and elsewhere. It is worth mentioning that the Church of St Mark was not the only place where polychoral music was practised in Venice. And more than one type of polychoral music was performed there. From the sixteenth to the nineteenth century, compositions adhering to this technique (in different variants) accompanied services on the most important feasts of the liturgical year.
A special group of works followed a strictly defined principle inscribed in liturgical sources of the Church of St Mark, according to which, during Vespers on specified feast days, the local ensemble had to perform five psalms and the Magnificat in simple and short (hence their name, salmi brevi) settings for two choirs. The earliest extant sources of this repertoire date from the mid sixteenth century, and the last anthology of two-choir psalms produced for this church during the eighteenth century was still in use during the next century. Salmi brevi were written by such composers as Adrian Willaert, Giovanni Croce, Giovanni Rovetta and Francesco Cavalli, whose output has been preserved in large, mainly printed, collections.
Although these compositions and their role in the musical context of San Marco have been mentioned by several scholars, we have seen few publications, and consequently also recordings and performances (with the sole exception of psalms by Willaert and Cavalli). So compositions adhering to what would seem to have been the most popular type of polychorality, which held its place in the performance practice of this church, remain enclosed in libraries and in the realm of musicological enquiry, unable to reach a broader audience and help change the perception of polychoral music at San Marco.
At this point, one should ask whether there exists any example of a musical setting of the Vespers which could be perceived by present-day audiences as the most emblematic of that centre. The answer is not long in coming, judging by record covers and concert bills. The Vespers cycle from the turn of the Renaissance and the Baroque most frequently recorded and performed today is Claudio Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine, contained in his print published in Venice in 1610. Performances and recordings of these very Vespers are quite often accompanied by iconography linked to the capital of the Venetian Republic, and especially with its most important church. Designs for record covers and concert bills frequently show parts of St Mark’s church or square: domes, mosaics and other Venetian motifs, including masks and gondolas. Before I reveal who could have initiated the spread of this representation of the 1610 Vespers, I will outline their actual links to the private chapel of the doge (the official name of St Mark’s) such as can be established today.
In the year of their publication, Monteverdi was still employed at the Gonzagas’ court in Mantua. Only three years later did he take up the post of maestro di cappella at San Marco in Venice. In applying for that position, Monteverdi had to conduct the ensemble in repertoire that included his own compositions (unfortunately, we do not know which ones), both at St Mark’s and in the Benedictine church located on the nearby island of San Giorgio Maggiore. The 1610 print was indeed published in Venice, but that is no surprise: the ‘musical capital of Europe’ was also dubbed the ‘European capital of music printing’. Not only composers active in northern Italy published their works there, but also composers from other countries. Moreover, the print containing the 1610 Vespers, although published in Venice, was dedicated to Pope Paul V, to whom the composer may have had the opportunity to present it in person during his time in Rome, perhaps in the hope of securing employment for himself in the capital of the Church State and a place for his son at the seminary. The decision to change his place of work could have been determined by Monteverdi’s troubled relationship with his Mantuan patron. As scholars have shown, based on stylistic analysis, we can rule out the possibility that the compositions contained in the cycle Vespro della Beata Vergine formed a cohesive whole and were written at the same time. They rather represent a compilation of settings of Vespers texts and motets written by Monteverdi over a number of years.
Whatever negative background may have accompanied the publication of the 1610 Vespers (the unfavourable atmosphere in Mantua and the composer’s setback in Rome), we may assume that – paradoxically – the composing of the Vespro should be linked most strongly with those two very centres. Yet of the one hundred or so contemporary releases containing a recording of the 1610 Vespers, only one album is accompanied by a Mantuan motif and only one by a papal motif. In the former case, the cover makes use of part of Rubens’s painting The Gonzaga Family in Adoration of the Holy Trinity, while the other, instead of showing Pope Paul V, to whom the print was dedicated in 1610, presents – for some unknown reason – a portrait of Julius II on his hands and knees from Raphael’s The Mass at Bolsena!
So why does Venice dominate the iconography linked to the 1610 Vespers? The most obvious answer would appear to be that the composer is simply being associated with the post of chapelmaster that he held there from 1613 to 1643. It turns out, however, that the supposed connection of the 1610 Vespers with San Marco arose not just out of the figure of the composer and the position he held, but was actually based on the work itself.
In 1989, John Elliott Gardiner performed the 1610 Vespers at the Church of St Mark. That concert was recorded by the BBC. Shortly afterwards, it was released in separate audio and video formats on the Archiv label. The film was accompanied by a short documentary entitled Vespers in Venice, previously broadcast by the BBC. Gardiner presents a number of arguments in support of the thesis that there exists some special connection between Vespro della Beata Vergine and San Marco. He mentions the place where the print was published, the prominent Marian devotion among the residents of Venice and finally the highly expressive (even erotic) character of some of the motets included in the cycle, which, in his opinion, ‘Rome would’ve never tolerated’. Although the conductor ultimately concedes that we cannot be sure if this cycle – or excerpts from it – was ever performed at St Mark’s, he opines that the 1610 Vespers in some way ‘belong’ to that church. The whole project was summed up by the head of the Monteverdi Choir as ‘bringing Monteverdi’s music back to its source.‘ The cover of the audio recording of the 1610 Vespers under Gardiner’s baton features part of the mosaic from St Mark’s showing the Orant Madonna. That record release could have prompted several other labels to place a motif linked to San Marco on the covers of successive recordings of the 1610 Vespers, thereby disseminating and reinforcing Gardiner’s hypothesis.
Linking the 1610 Vespers to San Marco is not the only interference in contemporary reception of Monteverdi’s output caused by the actions of musicians and producers (not infrequently backed by the authority of scholars). Although monographs and the catalogue of Monteverdi’s extant works clearly indicate that only one of his Vespers cycles devoted to a particular saint has come down to us, namely, Vespro della Beata Vergine, record label catalogues point to the existence in his oeuvre of a considerably larger number of Vespers linked to a particular saint. We might mention, for instance, ‘Monteverdi Vespers’ for Ascension Day, St John the Baptist’s Day, Archangel Michael, St Barbara, St Joseph, Christmas and ‘other Marian Vespers’ – all of them signed on the cover with the composer’s name. Although numerous other Vespers psalms by Monteverdi have been preserved, of course, besides the 1610 Vespers, and we may assume that – in accordance with the observance of the relevant liturgical requirements – they were used during numerous Vespers services in Monteverdi’s times, the current state of preservation of the sources does not allow us to match any of them to a secure performance from the past. The way in which successive ‘new Monteverdi Vespers’ are highlighted on record covers today often leaves not the shadow of a doubt that the potential listener to a given production is dealing solely with an audio realisation of a modern-day hypothesis. Yet that might escape listeners’ attention, especially if they access productions via streaming services, which rarely provide the information included in booklets.
It was not the purpose of this text to wage a war against musicians or producers who ‘increase’ the number of Monteverdi Vespers from one year to the next, by the same stroke showing new and interesting – albeit more or less credible – contexts to the composer’s extant oeuvre. However hard historians (including musicologists) might work to debunk myths and notions relating to former times that are presented through contemporary media, no one will ever master artefacts from the past in a way that satisfies everyone. The role of musicians is to keep surprising listeners, while it is the task of musicologists to bring them down to earth. Perhaps instead of succumbing to excessive emotions in connection with the discovery on the shelves of new, previously unknown ‘Monteverdi Vespers’ and to the disappointment that may ensue from reading the booklet, we ought to look at each new product of musicians’ labours, often backed by musicological arguments, from a distance, without seeking traces of ‘authenticity’. Each new recording of a handful of motets and psalms contained on a black or shiny disc – itself representing a relic of the recent past – is merely the effect, albeit interesting and valuable, of the endeavours of our contemporaries and their notions about the past. Thanks to phonography, at least, we no longer have to listen to seventeenth-century psalms by Monteverdi in an unheated church – while standing, to boot!
Translated by John Comber
[block background=“#e5e5e5″]This series has been published as part of the European project HERA Sound Memories: The Musical Past in Late Medieval and Early Modern Europe, undertaken by an international team of musicologists led by Prof. Karl Kügle (Utrecht) in five academic institutions (Utrecht University, the University of Cambridge, the University of Zurich, the Charles University in Prague, and the Polish Academy of Sciences in Warsaw).
Bartłomiej Gembicki is a doctoral candidate in the Institute of Art in the Polish Academy of Sciences in Warsaw. He studies the problematics of polychoral compositions around the beginning of the seventeenth century and contemporary interpretative approaches to the musical culture of this period.
More information (including audio and video recordings) see on Sound Memories project website.[/block]
This project has received funding from the H2020-EU.3.6 – SOCIETAL CHALLENGES – Europe in a Changing World – Inclusive, Innovative and Reflective Societies under grant agreement no. 649307. The project Sound Memories: The Musical Past in Late-Medieval and Early-Modern Europe is financially supported by the HERA Joint Research Programme (www.heranet.info) which is co-funded by AHRC, AKA, PT-DLR, CAS, CNR, DASTI, ETAG, FCT, FNR, F.R.S.-FNRS, FWF, FWO, HAZU, IRC, LMT, MIZS, MINECO, NCN, NOW, RANNÍS, RCN, SNF, VIAA, VR and The European Community, SOCIETAL CHALLENGES – Europe in a Changing World – Inclusive, Innovative and Reflective Societies under grant agreement no. 649307.
 |
 |
 |
