Hudba jako univerzálně lidská činnost odráží a zároveň spoluutváří život každého lidského společenství. A právě pomocí hudby se často označují hranice mezi „námi“ a „jinými“. Nelze přinést vyčerpávající systematický přehled o židovské hudbě již proto, že hranice tohoto pojmu jako kulturního výtvoru nejsou statické, ale vyjednávané těmi, jež tvořili či tvoří jeho obsah. Díly tohoto seriálu chtějí čtenáře spíše vtáhnout do rozmanitých hudebních světů spjatých s židovstvím. Hudebních světů, které vznikaly jak v odlišných geografických prostředích, tak v různých historických, kulturních i náboženských kontextech.
Na hudbu zde pohlížíme jako na jeden z prostředků mnohosetletých rozhovorů o dilematech jedné kulturní, náboženské či etnické menšiny ve vztahu k okolnímu světu. S ohledem na charakter časopisu Harmonie se zaměříme především na evropské prostředí, a to i na dobové představy o židovské hudbě jako mostu mezi Západem a Východem. Setkání s mnohostí a bohatstvím hudebních světů, jež přesahují různé hranice, ovšem spojují je aktéři, kteří se tak či onak vztahují k židovství, snad čtenářům a milovníkům hudby otevře nové perspektivy, jak přistupovat (nejen) k židovské hudbě.
Pojem ‚židovská hudba‘: proměny a paradox definice
V pojednáních na téma židovské hudby bývalo a leckde stále bývá tradicí zdůrazňovat historickou kontinuitu přemosťující tři tisíce let od současnosti do starověku. Narativ o hudbě jako zvukovém mostu do dob vzniku knih hebrejské Bible, a především k hudební kultuře prvního a druhého jeruzalémského Chrámu, hraje klíčovou roli v utváření představy „tří tisíc let židovské hudby“. V tomto mýtu kontinuity hrají různorodé hudební praxe roli barevných odstínů kulturního monolitu.
V situaci diasporických toků, kdy se formovaly a vzájemně ovlivňovaly komunity Židů aškenázských, sefardských, mizrachických („orientálních“) a další, např. z Maghrebu, Etiopie, jižní Afriky, Jemenu, Íránu, střední Asie, Indie i Číny, však jednotlivé skupiny tvořily vzájemně rozlišované formy vokální a instrumentální hudební praxe. Nebyly statické, ale reagovaly i na okolní, proměňující se kontext: hudební prostředí nežidovských komunit.
Přestože jsme si vědomi lákavosti mýtu, nechceme se chytit do jeho pasti a pokoušet se předložit jakýsi jednolitý, velký příběh židovské hudby. Již na začátku je třeba říci, že samotný pojem ‚židovská hudba‘, jenž po staletí předával komplexní významy, je ideologicky přetížený. Pokusy pojmově vydělovat a určovat židovskou hudbu vypovídají spíše než o hudbě o kulturně relativní, avšak kritické potřebě (leckdy až obsedantnímu nutkání) vymezovat a definovat, tak i o dobových snahách tvůrců těchto definic jako společenských aktérů se specifickými cíli. Zatímco hudební aspekty posvátných textů a rituálů hrají klíčovou roli v židovské náboženské praxi a její reprodukci, a tedy nepřekvapivě tvoří výchozí bod definic židovské hudby, mnohem zajímavější je pohled na to, jak se proměňují hranice pojmu v závislosti na pozici toho, kdo jej vymezuje.
Společenský proces konstruování pojmu ‚židovská hudba‘ sleduje především etnomuzikolog Philip V. Bohlman (například 2015). Podotýká, že otázky, zda existuje a co je židovská hudba si naléhavě kladli jak ti, kteří tvrdili, že v podstatě žádná hudba není doopravdy židovská, tak ti, kteří věřili, že v podstatě každá hudba má potenciál stát se židovskou. Jak ukazují debaty na internetu, tyto otázky nemizí ani v 21. století. Důležité je si uvědomit, že snahy identifikovat a definovat židovskou hudbu přeměňovaly abstraktní teze v hudební činy a hmatatelné věci. Například v 19. století ve střední Evropě, když liturgičtí specialisté (chazani) hledali a vynalézali, sbírali a vytvářeli židovské hudební repertoáry, které by jim umožnily stát se kantory a profesionálními hudebními skladateli.
Ideologická výzva generování „židovské lidové hudby“ nebo „židovské populární hudby“ v dobách pohyblivých politických hranic pak hnala sběratele do terénu a hudebníky na pódium. Bohlman si mimo jiné si všímá, že právě rozšíření hranic definice židovské hudby i na hudbu sekulární bylo zcela zásadní pro utváření národní hudby v prvních dekádách moderní izraelské státnosti. Momenty strachu ze ztráty židovské hudby, například klezmeru v důsledku holocaustu, pak vedly k hudebně-revivalovým hnutím. Definice židovské hudby nevytvářeli jen sami hudebníci, ale právě i další aktéři, akademici především.
Otázky po jedinečnosti židovské identity v hudbě jsou mladšího data, ačkoli již středověké tradice židovské učenosti zahrnovaly zájem o hudbu (například Maimonidés se vymezoval proti možným vlivům nežidovských hudebních kultur), ovšem vždy v kontextu jiných náboženských a filosofických témat. Poprvé je formulovali evropští židovští učenci v 19. století v kontextu jak modernizace, emancipace evropské židovské společnosti, tak romantismu a nacionalismu. Potřeba zapsat a na počátku 20. století i zvukově zaznamenat orálně tradované hudební praxe židovských komunit tak odrážela obdobné snahy jiných evropských sběratelů, kteří dokumentovali tradice, jež považovali za vlastní svému národu. Začaly vznikat etnografické sbírky písní v jidiš a v sefardském ladinu, rapidní rozvoj výzkumu židovské hudby přineslo 20. století, jako důsledek vzrůstajícího přístupu Židů na evropské (nejen) hudebně-vědní instituce a rozšíření fonografu. Na hudebně historiografické přístupy navázal hudební vědec Paul Nettl (1889, Vrchlabí – 1972, Bloomington, Indiana, USA), jenž vydal v Praze roku 1923 například studii Alte Jüdische Spielleute und Musiker. Jako první ukázal, že již od středověku existovala v Evropě rozpoznatelná židovská instrumentální hudba. Také osvětlil, jak v raném novověku konkuroval pražský židovský hudební cech, jenž organizoval muzikanty hrající jak na židovských, tak křesťanských svatbách, trzích a slavnostech, křesťanským hudebníkům. Jeho publikace hrály důležitou symbolickou roli v revivalu klezmerové hudby v poslední třetině 20. století v Severní Americe a západní Evropě, odkud klezmer dorazil do českých zemí.
Obecně kombinace historického a srovnávacího přístupu přinesla zájem o současnou hudební rozmanitost světa, a předznamenala rodící se etnomuzikologické přístupy v evropské srovnávací hudební vědě v první polovině 20. století. Židovskou hudbu z této perspektivy pojednal například Curt Sachs ve svém díle The Rise of Music in the Ancient World (1943). Sachs, jenž kvůli svému židovskému původu musel opustit roku 1933 akademické posty v Berlíně a emigroval do Paříže a později do New Yorku, hrál významnou roli v definování pojmu „židovská hudba“. Jako nový prezident Mezinárodní asociace pro židovskou hudby vyslovil roku 1957 na Prvním mezinárodním kongresu židovské hudby v Paříži definici, že židovská hudba je prostě „ta hudba, kterou dělají Židé pro Židy jako Židy“. V kontextu Sachsova díla překvapí natolik esencialistické chápání identity a hudby.
Frekvence, s níž se Sachsova definice objevovala v druhé polovině 20. století, ukazuje podle Bohlmana (2015) na rozšířený způsob chápání hudby, který věří v jedinečnost a pevné hranice. Přání je zde otcem myšlenky, tvořící samotné jádro paradoxu definování židovské hudby, provázané s představou židovství jako čehosi biologicky determinovaného, soběstačného, nezávislého, s atributy vyvolenosti. Tato představa jde ruku v ruce s obavami o autenticitu, znečištění, o narušení hranic mezi židovským a ne-židovským.
V nadcházejícím cyklu článků se na téma židovské hudby budeme dívat z různých perspektiv včetně etnomuzikologie, historické muzikologie a judaistiky. Poslouží nám k tomu témata jako biblická hudba, pojetí hudby v rabínském myšlení, synagogální hudební praxe, renesanční židovská hudba, specifické chasidské pojetí hudby, klezmer či svět západní umělecké hudby v židovských, ale i filosemitských a antisemitských souvislostech. Autory textů spojuje přesvědčení, že židovská hudba není homogenní entita a vyžaduje spíše použití plurálu – setkáte se s pojmy jako ‚židovské hudební kultury‘ či ‚židovské hudební světy‘.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII I/2020 (koupit).
