„Události měly rychlý spád. Napětí březnových dnů se v Brně zásluhou německých šovinistů stupňovalo do té míry, že Haasovi, počítaje s obsazením Brna, nakonec sbalili zavazadla a rozjeli se i se svým ročním dítětem do Prahy v naději, že tu naleznou bezpečí. Přijeli tam 15. března zároveň s německou okupační armádou. To byly zdrcující chvíle. Každý se nyní hleděl postarat především sám o sebe. Haasovi se zklamaně vrátili druhý den domů. V následujících týdnech zjišťovali možnosti emigrovat do ciziny. Všechny pokusy o získání vstupních víz ať do SSSR, Anglie či USA selhaly. Zájem byl příliš velký a kvóty pro ČSR příliš malé. Haasovi by se byli dostali na řadu až za pět let.“
Narození po válce znají situaci jara 1939 z učebnic dějepisu. Události 15. března tam doprovázela proslulá fotografie promrzlých vojáků Hitlerovy armády a se sněhovými vločkami se mísících slz na tvářích lidí lemujících silnici. 15. březen 1939 rozbil velká společenství národů a států i malá společenství přátel a rodin. Nebyla to ničí „zásluha“, jak se nedopatřením dostalo do formulace výše uvedeného citátu z monografie o Pavlu Haasovi od Lubomíra Peduzziho. Byla to vina, neodčinitelná a nenapravitelná, jejíž důsledky s sebou vlečou i ti, kdo se narodili až poté. Umělec Pavel Haas byl jedním z milionů, jimž Hitlerova chorobná touha po světovládě zničila život. Zůstalo zde torzo díla, které je – jako každé umělecké dílo – svědectvím své doby. Ne každé dílo je však zároveň také tak velkým vykřičníkem a burcující výstrahou.
„Ať doba dobrá nebo zlá, na rtech měj stále smích…“
Pavel Haas se narodil jako prvorozený syn 21. června 1899 v Brně, v rodině obchodníka obuví Zikmunda Haase. Matka pocházela z Ruska, za svobodna se jmenovala Epsteinová. Po dvou letech přišel na svět bratr Hugo, rovněž umělec. Jeho osud byl o něco šťastnější; ne proto, že jako divadelní a filmový herec byl populárnější a známější, nýbrž že se mu podařilo nacistům uniknout a válku přežít. Zda je však život s celoživotním traumatem emigranta a vědomím, že možná jen vrtkavost štěstěny ušetřila právě mladšího z bratrů, životní výhrou, nemůžeme posoudit.
Brno bylo v době Haasova narození z větší části městem německým. České kulturní snahy se pozvolna prosazovaly, byly však v menšině. Haasovi se hlásili k Čechům a doma se u nich mluvilo česky, nicméně museli umět oba jazyky, jinak to ostatně v rodině obchodníka ani nešlo. Oba bratři projevovali od dětství sklony k divadlu, jež mohly být dědictvím (či vlivem) ze strany vídeňského bratra paní Haasové, vídeňského herce. K dobrému vychování dětí středních vrstev patřilo i přiměřené hudební vzdělání, a tak oba bratři hráli na klavír. Zde se probudil Pavlův zájem o hudbu, k níž měl podle svědectví bratra Huga větší talent. O první skladbičku se pokusil asi jako třináctiletý a o tři roky později už byl rozhodnut, že se hudbě bude cele věnovat. Mezi výukou klavíru a hudební teorie vypomáhal otci v obchodě. K raným, v řadě případů opuštěným, kompozičním pokusům patří písně, klavírní skladby, kvartet, ale také již symfonická báseň a symfonie. Nacházíme zde starozákonní tematiku, která Pavla zjevně v mladých letech neobyčejně zajímala. V letech 1918-19 napsal cyklus Šest písní v lidovém tónu, jenž dostal opusové číslo 1. Lidová inspirace zůstala jedním z charakteristických znaků jeho tvorby. Utvrdila se zejména pod vlivem Haasova učitele skladby, Leoše Janáčka.
Oba bratři Haasovi se stali roku 1919 posluchači nově založené brněnské konzervatoře. Pavel studoval skladbu nejprve u Jana Kunce a Viléma Petrželky, Hugo zpěv. Hugo však již příliš tíhnul k divadlu, než aby měl vůli studia dokončit. Ani Pavel nedokončil studium konzervatoře „regulérně“; během čtvrtého ročníku totiž přešel do Janáčkovy mistrovské školy. Být Janáčkovým žákem muselo být mnohdy dramatické, před jeho temperamentem si nebyl žádný mladý adept skladby jist a tím méně jeho neumělé pokusy. Pavel Haas vzpomínal: „Dnes zničil hustými čarami svízelnou práci mladého postrašeného mozku a příště rozzuřil se vášnivě nad vlastními hieroglyfy. […] Mistr nepochválil téměř nikdy. Buď odsoudil, nebo mlčel.“ Z dob konzervatorních studií pochází 1. smyčcový kvartet, několik úprav lidových písní, ale také nedokončený pokus o operu a dnes ztracená scénická hudba k dramatu Karla Čapka R. U. R. V brněnské inscenaci se hrála roku 1921 a Haas zde byl uveden pod pseudonymem H. Pavlas. Z této doby pocházejí také Čínské písně op. 4 pro alt a klavír, jež dostaly v Haasově tvorbě výmluvný pendant v cyklu Čtyř čínských písní, napsaných pro basistu Karla Bermana v Terezíně.
V červnu 1922 získal Pavel Haas diplom mistrovské školy. Ten mu ovšem nezaručoval existenci, a tak nadále vypomáhal v otcově obchodě. Smysl pro divadlo, ale také potřeba výdělku, vedly ke vzniku dalších scénických hudeb. Mezi nimi byl například Vojcek Georga Büchnera, ale také hudba s názvem Černý trubadúr ke hře Jazzový zpěvák, uvedené v Brně roku 1928. Jednalo se vlastně o divadelní adaptaci filmu o černošsko-židovském zpěváku Al Jonsonovi The Jazzsinger podle povídky Samsona Raphaelsona Den smíření (The Day of Atonement). Raphaelson byl sám scénáristou filmu, jenž roku 1927 vešel do dějin jako první zvukový film světa. A jistě není náhodou, že se také jednalo o léta, kdy na operní jeviště vtrhla „jazzová opera“ Ernsta Křenka Jonny spielt auf (Brno bylo prvním městem, kde byla 22. prosince 1927 uvedena česky, osm měsíců po lipské premiéře). Haasova hudba k Jazzovému zpěváku se sice nezachovala, podle názvu hry však můžeme usuzovat, že zde Haas uplatnil svou schopnost pohybovat se v různých žánrech. Pozdějším dokladem je i hudba k filmu Hugo Haase a Martina Friče Život je pes z roku 1933 a k několika dalším filmům. Dá se říci, že Haas prošel skladatelským vývojem, který se ve větší či menší míře dotkl celé jeho generace: od romantických základů přes okouzlení secesí a lidovou písní, přechodným zapálením pro jazz a nová technická média včetně rozhlasu a filmu až po uvědomělé a hloubavé hledání vlastní umělecké konfese ve výběru námětů i jejich zpracování. Ono zrání probíhalo u Haase pozvolna; na komponování mu při civilním zaměstnání zbývalo málo času. O to solidnější, promyšlenější a ucelenější díla však vznikala: Programní 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ naplněný zvukomalebnými prvky byl reminiscencí na letní pobyt na Českomoravské vrchovině („Opičí hory“ byla tato krajina nazývána v brněnském žargonu). Dechový kvintet, Žalm 29, Klavírní suita a konečně vrchol Haasovy tvorby, opera Šarlatán.
„Sem, sem, lidičky, svět je plný zázraků…“
Předlohou k jediné dokončené Haasově opeře byl román Josefa Wincklera Doktor Eisenbart. Dobrodružný život barokního lazebníka nabízel řadu vděčných situací pro jevištní zpracování a závažnou filozoficko-etickou ideu. Kompozice vznikala v období sice zpočátku komplikované, posléze však šťastně uzavřené fáze Haasova soukromého života. Roku 1932 se seznámil s doktorkou Soňou Jakobsonovou, manželkou významného filologa Romana Jakobsona. Vyvinul se mezi nimi vztah, jenž byl nakonec po vzájemné dohodě vyřešen rozvodem Jakobsonových. V říjnu 1935 se Pavel Haas se Soňou Jakobsonovou oženil. Pro Haase tato změna znamenala také skutečnost, že se mohl konečně plně věnovat pouze skladbě. Kompozice Šarlatána mohla tedy probíhat v plném soustředění, jež bylo zkaleno pouze problémem se souhlasem ke zhudebnění ze strany autora předlohy. Norimberské zákony by Josefa Winklera vystavily pro spolupráci s židovským skladatelem stíhání, a tak se Haas rozhodl situovat děj kompletně do Čech, aby každá asociace s německým původem předlohy zmizela. (Podle Lubomíra Peduzziho se tak možná mohlo stát i s Winklerovým tichým souhlasem, spisovatelova manželka byla Židovka.) Počeštění námětu nebylo příliš těžké, existovala zde přece česká obdoba ve středověkém Mastičkáři. A tak se z doktora Eisenbarta stal Pustrpalk. Libreto si upravil Pavel Haas sám (mezititulky našeho článku jsou z něj vybrány). Premiéra se uskutečnila v Zemském divadle v Brně 2. dubna 1938 v režii Rudolfa Waltera, na scéně Františka Muziky a pod taktovkou Quida Arnoldiho. Hlavní roli zpíval Václav Bednář. Opera byla oceněna cenou Smetanovy nadace a znamenala tak i díky oficiálnímu uznání skladatelův dosavadní vrchol. Roku 1997 byla opera koncertně uvedena na jevišti Státní opery Praha s dirigentem Israelem Yinonem a při té příležitosti pořídila firma Decca nahrávku. Na novodobou jevištní premiéru jedna z nejzajímavějších českých oper první poloviny 20. století stále ještě čeká.
Podle Haase samého líčí opera „vzestup, slávu a pád lékaře mastičkáře, […] který jako příznačná figura své doby cestoval se svojí družinou od města k městu, konaje své okázalé ťzázrakyŤ na jarmarcích.“ V poselství opery je však mnohem víc. Faustovský příběh šarlatána Pustrpalka je alegorií zápasu dobra a zla, obrazem rozpolcené lidské duše, je o pověře, podvodu a hledání pravdy, o zneužití klamavých a dostupných lákadel a o těžko dosažitelném čistém životním štěstí. Je také varováním před kejklíři, kteří ohlupují a slibují neuskutečnitelné.
„Proti nebezpečí takovému je protijedu třeba…“
V lednu 1939 mohla zaznít Haasova skladba naposledy v rozhlase. Po zmařených nadějích na útěk z okupovaného Československa následovala soukromá tragédie. Jako Haasova matka, byla i paní Soňa ruská Židovka, ovšem pravoslavného vyznání. Oficiálně se o jejím židovském původu nevědělo (doklady neexistovaly) a pro ni se tím naskytla šance na záchranu – v této chvíli především lékařské praxe. Haasovi měli také zodpovědnost nejen za svou vlastní dceru, ale také za syna Huga Haase, jenž zůstal po zdařené emigraci svých rodičů v Brně. V dubnu 1940 byli manželé Pavel a Soňa Haasovi rozloučeni. Pro Soňu Haasovou, dceru a synovce to znamenalo záchranu, pro Pavla Haase rozsudek smrti. V době čekání, kdy již nemohl veřejně působit, psal svou Symfonii. Zůstala torzem. Na její rekonstrukci se podílel hned po válce Osvald Chlubna a téměř po půlstoletí ji dokončil Zdeněk Zouhar.
O poslední, terezínské kapitole Haasova života, bylo napsáno hodně. Svědectví i pokusy o rekonstrukci si v lecčems odporují. Nemůže tomu ani být jinak: lidská paměť selhává zejména tam, kde si má vybavovat události, na něž sebeobranný reflex velí zapomenout. Strohá řeč dokumentů připouští různé úhly pohledu. Podle toho, kdy a v jaké situaci se kdo s Pavlem Haasem osobně setkal, se liší charakteristiky jeho fyziognomie i jeho povahových rysů. Jeho dílo vnímáme s vědomím okolností, za jakých vznikalo. Působí zde naše podvědomí, ale také čitelná a jasná symbolika, kterou skladatel do svých skladeb vtělil a kterou nám – o tom není pochyb – jistě chtěl předat: symbol svatováclavského chorálu, jehož téma se objevuje v řadě jeho skladeb. Symbol přervaného a zmařeného života, vyjádřeného ve Čtyřech čínských písních. Symbol křehkosti i síly a trvalosti uměleckého díla, jakým je jeho Studie pro smyčce, premiérovaná v září 1944 v rámci natáčení filmu Kurta Gerrona (jenž se pak sám stal nacistickou obětí). Film se měl stát svědectvím „skvělého zacházení“ s Židy ve Třetí říši. Měsíc poté byl Pavel Haas převezen do Osvětimi. Skladatel zahynul, ale party jeho Studie zachránil Karel Ančerl. Na jejich základě rekonstruoval Lubomír Peduzzi partituru a také tato Haasova terezínská skladba je dnes stálou součástí koncertního repertoáru.
Psáno pro: HARMONIE 6/2004
