„Touhu svou a žár svěřuji nočním tmám,“ zpívá sirotek Rose Mary, a zlatokop Jim replikuje: „O Rose Mary, buď mojí, tvůj úsměv rány zhojí.“ Nepřipomíná to náhodou v něčem situaci, atmosféru a dramaturgickou vazbu, podobnou dvojici árií „Měsíčku na nebi hlubokém“ a „Vidino divná přesladká“? Nejen Dvořákovi ctitelé, ale ctitelé opery a vážné hudby vůbec teď jistě zatrnuli. Avšak pokusme se vystoupit trochu ze škatulek, které máme za všechna léta, po která probíhá třídění materiálu k historické reflexi, vytvořena. Opera, opereta a muzikál mají – ať už jsme zastánci kteréhokoli z těchto žánrů – vždycky víc toho, co je spojuje, než toho, co je rozděluje. Někde kdysi dávno byl jeden kořínek, z nějž se rozkošatil strom hudebního divadla, obrostlý plody velmi různé chuti. Strukturální zákonitosti, vnitřní dramaturgie včetně stavby zápletek a typologie postav, hlasové obory, tam všude můžeme nalézt společné východisko. Opereta se zrodila v polovině devatenáctého století jako zdrobnělina opery. Odloupla se od opery jako trucovité dítě, rozhodnuté jít svou vlastní cestou. Čím dál tím vážnější, filozofičtější, psychologičtější opera wagneriánů a veristů postrádala to, čeho se publikum žádné epochy nechtělo vzdát, totiž humor, zábavu, obyčejné potěšení. Komická opera se úsilím o prokomponování dramatických dějů a zavržením „zpívání pro zpívání“ octla v krizi. A pak tu byl společenský, politický a hospodářský stav společnosti, na který reagovalo divadlo jako čočka ve fotoaparátu: převracelo události vzhůru nohama. Satira, persifláž, travestie nebyly protikladem a zlovolnou reakcí, ale nezbytnou součástí katarze, pro níž si do divadla chodíme. Jak k životu, tak i k divadlu patří smích i slzy. A také podívaná, jak zejména české slovo „divadlo“ bezvýhradně potvrzuje.
Ve své době byli Jacques Offenbach a Johann Strauss součástí repertoáru operních domů. Žánrové dělení nebylo ještě tak vyhraněné a doznívající epocha německého singspielu a francouzské opéry comique ještě neodnaučila operní sólisty mluvit. Takže když ke konci 19. století uvedlo Národní divadlo v Praze operetní dovoz z Anglie v podobě Mikada Arthura Sullivana a Gejši Sidneyho Jonese, nebyla mimořádnost ve volbě žánru, ale spíš v zemi původu obou děl, protože anglický repertoár byl u nás výjimkou. Tady někde však začíná historie skladatele, o němž nalezneme daleko víc informací v amerických publikacích než u nás. 11. května 1899 byla v Národním divadle uvedena velkolepě vypravená a spoustou tanečních čísel prošpikovaná Jonesova Gejša. Dokonce se v ní tančilo víc, než autoři požadovali, choreograf Augustin Berger totiž taneční složku ještě rozšířil. Autorem dokomponované hudby ke scéně Slavnosti chryzantém (z které se pak stal samostatný balet) byl dvacetiletý korepetitor divadla Rudolf Friml.
Narodil se v Praze 2. prosince 1879 jako syn pekaře. V Josefu Jiránkovi a Hanuši Trnečkovi na pražské konzervatoři vzbuzoval nadaný klavírista velké naděje a snad i řediteli Antonínu Dvořákovi se zamlouval jeho kompoziční talent. Rudolf však studijní disciplinou příliš neoplýval a tak jeho studia předčasně ukončilo roku 1901 vyloučení. „Jednoduchý recept, jak dosíci opravdu úspěšného skladatele operetní hudby, jest tento: vezměte jednoho talentovaného žáka pražské konzervatoře, justamentárně se s ním hrdlete pro přestupky proti zákonům harmonie a kontrapunktu a posléze ho vylučte z ústavu. Do pěti let je z něho světový operetní komponista. Jako Friml,“ napsal ve své publikaci o operetě Luděk Pacák. Nešlo sice tehdy o vzpouru proti zákonům kontrapunktu, ale proti školnímu řádu: Friml veřejně vystupoval bez souhlasu školy. K tomu, aby se stal spolehlivým doprovazečem Jana Kubelíka, Friml však absolutorium nepotřeboval. S Kubelíkem se dostal ve svých třiadvaceti poprvé do Ameriky a přičichl k rozvíjejícímu se showbusinessu. Sólové turné o dva roky později mu Ameriku ještě více přiblížilo. Tehdy premiéroval v Carnegie Hall s Newyorskými symfoniky a dirigentem Walterem Damroschem svůj vlastní Klavírní koncert in B. Pro dirigenta i orchestr bylo oznámení, že bude Friml hrát svůj vlastní koncert, překvapením – nikdo netušil, že by nějaký existoval. Vlastně ani on sám ne. Týden před koncertem napsal aranžmá pro orchestr a klavírní part – improvizoval.
Také jako skladatel slavil tedy raketový start. Jeho Závišovy písně op. 1 na slova Jana Červenky vydal už roku 1901 F. A. Urbánek, opusy číslo jedna byly totiž jeho vášní. Tenkrát nezůstalo jen u uspokojení libůstky pana nakladatele; písně se staly okamžitě hitem a jak ukázala budoucnost, Urbánek měl dobrý instinkt, i když Friml později „zběhl“ z předpokládané dráhy. Poslední píseň z jeho prvního cyklu Za tichých nocí posloužila po létech jako hudební podklad i titul filmu z roku 1941. Závišovy písně také Frimlovi pomohly, když se rozhodl odjet do Ameriky definitivně. Ema Destinnová je přeložila do němčiny a honorář za německé vydání podstrčila mladému hudebníkovi, aby měl na cestu.
V New Yorku začínal jako baletní korepetitor v Metropolitní opeře a především jako „the greatest improvisateur since Mozart“, jak byl označován. Skladatelsky se však orientoval na operetu. Napsal jich na třicet. Prvním výrazným úspěchem byla roku 1913 v New Yorku jeho Světluška (Firefly). V pozadí stál další člověk s dobrým instinktem, vydavatel Rudolph Schirmer. Broadwayský producent Arthur Hammerstein hledal právě skladatele, který by nahradil tehdejšího nekorunovaného krále americké operety Victora Herberta, s nímž se nepohodl (pochopitelně k vůli zpěvačce, hvězdě Emmě Trentini). Schirmer doporučil Frimla a risk se všem vyplatil. Ze Světlušky je populární písneň Giannina mia (kterou kdysi u nás okouzloval Jára Pospíšil) a slavná Oslí serenáda, dokomponovaná pro filmovou verzi z roku 1937. Film se jmenoval Španělská vyzvědačka, na plátně oslňovala Jeanette MacDonald, jejím partnerem byl Allan Jones (další zfilmování je z roku 1958).
Od roku 1921 psal Friml úspěšně písně pro Ziegfield Follies (například roku 1928 pro produkci Tří mušketýrů), pravý divadelní úspěch však přišel až za jedenáct let po Světlušce v podobě Rose Mary. Jedním z libretistů Frimlovy nejúspěšnější operety (vedle Otto A. Harbacha) byl slavný Oskar Hammerstein II. Rose Mary měla premiéru v Imperial Theatre v New Yorku 2. září 1924 a dosáhla 557 představení. Krátce nato (1927) se Hammerstein podílel na jednom z nejúspěšnějších muzikálů všech dob podle románu Edny Ferber Loď komediantů (Show Boat) s hudbou Jeroma Kerna a slavnou „Starou řekou“. Tady někde se pro evropskou terminologii láme hranice mezi žánrovým označením opereta a muzikál: angličtina se svým označením „musical comedy“ tento problém vlastně nemusela nijak násilně řešit.
Rose Mary se narodila v době okouzlení romantickou poetikou Divokého Západu, které souviselo mimo jiné s rozkvětem němého filmu. První „kovbojky“ byly natočeny kolem roku 1910. Měly stálá klišé: kladného hrdinu, záporného hrdinu, odvážnou dívku, šerifa, barmana, zlotřilci byli polapeni, proradné charaktery potrestány, dobro a láska vítězily. K hudebnímu divadlu, inspirovanému romantikou Divokého Západu, patří Frimlova Rose Mary právě tak jako Anka, vezmi pušku (Annie get your gun) Irvinga Berlina, ale už také Pucciniho opera Děvče ze zlatého západu, psaná pro Metropolitní operu, Emu Destinnovou a Enrica Carusa. Rose Mary se brzy hrála také v Paříži, Londýně, Helsinkách, Římě, Kodani. Roku 1928 byla poprvé zfilmována (s Joan Crawford jako Rose Mary), roku 1936 následovala slavná filmová verze v hlavních rolích s Jeanette MacDonald a Nelsonem Eddym, v indiánském tanci účinkovali autentičtí Indiáni. Roku 1954 se objevil televizní remake pod názvem Indian Love Call s Ann Blyth, Fernandem Lamasem a Howardem Keelem. I dnes je Rose Mary ve svém oboru stálicí. Byla například uvedena na festivalu v Terstu roku 1999 v sousedství takových děl jako Hallo, Dolly nebo Straussův Cikánský baron.
Roku 1924 navštívil Friml Prahu s nabídkou provozovacích práv (roku 1925 získal americké občanství). Česká premiéra Rose Mary byla v holešovické Uranii 11. února 1928. Autory českého překladu byli Felix de la Camara a Josef Odcházel, byl utajen spoluautor hudby Herbert Stothart, který složil úvodní sbor a výrazně se podílel na dvou z nejslavnějších čísel: pochodu kanadské jízdní policie a indiánském rituálním tanci Totem-Tom-Tom. Drobnou zajímavostí je, že indiánská inspirace se u Frimla objevila ještě v Praze, v Indiánské písni, v níž se prý snažil spojit afroamerické a indiánské prvky. Že by vliv hodnocení Dvořákovy Novosvětské symfonie? Rose Mary se udržela šestnáct měsíců a dosáhla 280 repríz (roku 1930 ji znovu uvedla Velká opereta, kde 310 reprízami překročila dobový rekord). V Aréně na Smíchově byla 1. září téhož roku uvedena revuálně laděná Katinka, díky pozoruhodně ztřeštěnému příběhu, který se odehrává na několika kontinentech zásobená hudební směsí od polky přes gopak po foxtrott. Na další Frimlův hit, Krále Tuláků (The Vagabond King), vsadila premiérou 28. listopadu 1928 Vinohradská zpěvohra. Král tuláků je mnohými považován za vrchol Frimlovy tvorby. I v Praze měl úspěch, ke kterému snad přispěl souběžně v kinech uváděný francouzský film Král pařížských ulic. Roku 1930 byl Král tuláků zfilmován, Villona hrál Dennis King a dvorní dámu Katherine de Vaucelles opět Jeanette MacDonald. Z Francoise Villona, beatnika 15. století, se tu však stal operetní milovník a kus končil happyendem. Další filmová podoba je z roku 1956. Villona hráli Oreste Kirkop a Katherine Kathryn Grayson.
U nás měl Král tuláků zvláštní osud, jako ostatně řada děl, která se jaksi „nehodila“ do ideového plánu doby. V roce 1945 na něj vsadil E. F. Burian, když se stal šéfem Varieté v Karlíně. Burianově úsilí vytvořit novou, revoluční operetu, která by byla zbavena „měšťáckého hnusu“ a „morálního úpadku“ (jak se ve své nástupní řeči vyjádřil), měla posloužit Frimlova opereta. Nekonvenční život Villonův se stal „předobrazem moderního proletariátu“. Burian odstranil happyend, odstranil však také značnou část hudby ve snaze udělat z operety něco na způsob brechtovského divadla, a tu hudbu, která zbyla, přeinstrumentoval a vybavil quasi jazzovými prvky. Pokus selhal a vzápětí se ukázalo, že selhal i Burian jako operetní reformátor.
Podle tvrzení svého švagra, jímž nebyl nikdo jiný než Karel Hašler, Friml v Americe na starou vlast zanevřel. Dokonce se projevil více než sobecky, když během druhé světové války nepomohl nemocnému a v New Yorku po vlasti tesknícímu Jaroslavu Ježkovi. Bylo by třeba znát pohnutky Frimlova „zanevření na vlast“ i sobectví vůči utečencům z nacisty obsazené vlasti, abychom mohli soudit. Nabízí se „americké“ vysvětlení. V tomto světě bylo možno obstát jen za jednoho předpokladu: nespoléhat na druhé. Friml sám poznal, co je americká léčba šokem a nemilosrdná konkurence. Kdo to nezvládne vlastními silami, podlehne. Zvítězí ten, kdo je odhodlán odolat, a také má „kapičku štěstí“. Friml měl obojí.
Roku 1934 se Rudolf Friml (psal také pod pseudonymem Roderich Freeman, v USA také jako Charles Rudolf Friml) usadil v Hollywoodu, spolupracoval na řadě filmů, včetně adaptací svých vlastních operet do filmové podoby. Roku 1952 se oženil s Kay Ling, svou čínsko-americkou sekretářkou, s kterou se seznámil v Hongkongu. Frimla Orient vždy fascinoval, vždyť jej koneckonců – vzpomeňme na Jonesovu Gejšu – přivedl k operetě. Se svou ženou podnikl řadu cest, na nichž si pořizoval nahrávky autentické hudby. Vystupoval s řadou amerických orchestrů včetně San Francisco Symphony, Cleveland Orchestra, Los Angeles Civic Light Orchestra. Jeho „pětiminutové“ improvizace se obvykle protáhly nejméně na půl hodiny. Hrál pro několik amerických prezidentů včetně Theodora Roosevelta, Lyndona Johnsona, v Bílém domě měl tři zvláštní koncerty. Ke svým devadesátým narozeninám 1969 obdržel cenu Americké společnosti skladatelů, autorů a publicistů (ASCAP). Básník Ogden Nash (1902-1971), mimo jiné spoluautor hudební komedie One Touch of Venus s hudbou Kurta Weilla, doprovodil akt slovy: „I trust that your conclusion and mine are similar / ‚Twould be a happier world if it were Friml-er“, což by se dalo přeložit asi jako „Myslím, že bychom se k světu nejlíp zachovali / kdybychom všichni společně – frimlovali.“
Rudolf Friml zemřel v Los Angeles 12. listopadu 1972. Roku 1979 iniciovala jeho vdova „Rudolf Friml’s Broadway Day“, jeho Krále tuláků uvedla Houston Grand Opera Company a v Los Angeles působící Viennese Volksoper. Paní Kay Friml také usilovala o vydání nepublikovaných Frimlových děl – mezi nimi byla také Around the World Symphony (opět vytane asociace s Dvořákem) – a o navázání kontaktů s jeho rodnou vlastí. Ta však měla v té době jiné starosti.
Rudolf Friml vzešel z epochy romantismu. Jeho dědictví se mu v pravou chvíli podařilo přenést do žánru, který na ně čekal – ať už jde o operetu nebo o film. Vytvořil dobře odváženou směs líbivých melodií, působivé instrumentace, syntézu evropských vloh a prvků získaných z Ameriky, vytvořil syntézu mezi vídeňskou operetou a díly Gershwinovými a Rodgersovými. Podle výroku paní Kay říkal Friml, velký obdivovatel Beethovenův: „Nejlepší hudba už byla dávno napsána. Hodiny sedával u klavíru a komponoval. Kdyby prý melodie nezapsal, obtěžovaly by jej. Kapsy měl neustále nacpány kousky papíru s nápady.“ Pro ilustraci, jak se mění úsudky na osobnost, žánr, a koneckonců na náš celý (pokrytecký) svět umění, několik citátů:
„Lexikony velké republiky za mořem ho označují za nejlepšího amerického operetního skladatele. […] Opravujeme toto označení aspoň pro domo suo tak, že nazveme Frimla nejúspěšnějším českým operetním skladatelem. Friml dodnes mluví správně česky, a co víc, cítí česky.“ (Luděk Pacák: Opereta, 1946)
„Své pianistické kariéry zanechal a vrhl se na obor daleko výnosnější, na skládání operet, které z počátku velmi vydatně těžily z nevyčerpatelných pokladů českých lidových písní.“ (Jan Löwenbach: Hudba v Americe, 1949)
„Jeho hudba vyhovovala zvláště měšťácké společnosti a poutala líbivými, sladce opojnými melodiemi.“ (Československý hudební slovník, Praha 1963)
„Rose Marie všude vítězila především silou své hudební náplně, poplatné sice vídeňským normám, nicméně vycházející z americké populární hudby. Českého v ní není nic.“ (Miroslav Šulc: Česká operetní kronika, 2002)
„Rudolf Friml byl jedním z nejslavnějších skladatelů hudby pro Broadway. Jeho štěstím bylo, že jeho největší aktivita spadala do doby, kdy publikum broadwayské operety mělo hudební typ ťstaré EvropyŤ v oblibě. V okamžiku, kdy se od romantického idealismu začalo přiklánět k realismu, začal lesk Frimlovy hvězdy slábnout.“ (Composers-Lyricists Database. Big Bands Database Plus Homepage, 2002)
Psáno pro: HARMONIE 11/2002
