Vilém Tauský, Libor Pešek, Jiří Bělohlávek nebo Jakub Hrůša. Kdo z hudbymilovné české veřejnosti by neznal jejich jména a nevěděl o jejich dirigentské službě u britských orchestrů v Londýně a Liverpoolu? O britské dirigentské tradici a reprezentativních postavách ostrovních dirigentů 20. století toho víme již podstatně méně, snad jen z biografií Antonína Dvořáka, jistě i vinou politické situace ve druhé třetině minulého století. Náklonnost ostrovních dirigentů k hudební tradici středoevropských národů, včetně českého, si však pozornost zaslouží. Připomeňme si ji alespoň v životních osudech a díle tří z nejvýznamnějších anglických dirigentů 20. století – Thomase Beechama, Adriana Boulta a Johna Barbirolliho, tří velkých B britské dirigentské scény minulého věku.
Thomas Beecham (1879–1961): Le Grand Bâton
Herbert von Karajan (1908–1989) dnes platí za symbol všeho dirigentského autoritářství, mediální sebeprezentace a mocenského spojení postavy impresária a hudebního ředitele. Nejenže je mu nejednou křivděno, ale zapomíná se i na Karajanovy vzory a dobu, z níž vzešel. Vedle Artura Toscaniniho (1867–1957), který byl v kumulaci talentů a funkcí Karajanovým přímým předchůdcem, to byl snad jen Brit Thomas Beecham, jehož lze považovat za Karajanova pionýra s takřka neotřesitelnou pozicí v britském hudebním životě první poloviny 20. století. S Toscaninim, Furtwänglerem a Walterem lze srovnávat snad právě jen Beechama, prvního britského dirigenta globálního rozhledu a vlivu, operního impresária, hudebního organizátora a zakladatele hned několika orchestrů. „Vezmu si jednoduše nejlepší hudebníky a nechám je hrát,“ odhaloval kořeny vlastního úspěchu Thomas Beecham, o němž jeho vrstevníci běžně mluvili jako o géniovi. Se zvláštním smyslem pro humor.
Beecham pocházel z movitého prostředí. Rodiče Joseph a Josephine zdědili farmaceutickou továrnu Thomase Beechama staršího v St. Helens, a přes roztržku v rodině, způsobenou rozchodem Beechamových rodičů, disponoval Beecham až do druhé světové války kapitálem, který mu umožnil financovat jak několik orchestrů, tak vlastní operní společnost. Po studiích ve Wadham College v Oxfordu, neúspěšném studiu klavíru (Beecham měl krátké prsty) a studiu hudby u Charlese Wooda (1866–1926) totiž Beecham nastoupil dráhu profesionálního hudebníka bez dokončeného univerzitního vzdělání (1897–1898). Jako dirigent-autodidakt debutoval ve dvaceti letech v Manchesteru, kde řídil těleso složené z místních hráčů a filharmoniků z Liverpoolu. Profesionální debut si tento obdivovatel Hanse Richtera (1843–1916), jemuž otec rozmluvil studia hudby v Německu, odbyl o tři roky později v roce 1902. Ačkoliv jako jeho vrstevníci komponoval, s vlastní tvorbou nebyl spokojen a napříště se věnoval už jen aranžmá skladeb autorů evropského baroka, jejichž tvorbu probouzel po desetiletích k životu. Beechamovou první štací byl orchestr New Symphony Orchestra, u nějž debutoval v roce 1907. Na programu byla Lalova Symfonie g moll, jedna z posledních dirigentových studiových kreací (1959), d’Indyho symfonická báseň a Smetanova Šárka. Na dramaturgické preference publika, ani na orchestrální pokladny, nebral Beecham ohledy. Rodinný kapitál kryl finanční schodky jeho produkcí i založení Beechamova orchestru (1909) a Beechamovy operní společnosti (1915). Právě v rozmezí těchto let se zrodil Thomas Beecham junior – dirigent a operní impresário, jemuž se podařilo spojit dramaturgickou náročnost s organizačním talentem. Londýnskému publiku od roku 1910 předkládal nejen Ďagilevovy baletní produkce, ale i premiéry Straussových oper Salome, Elektra či Kavalír s růží (1913). Londýňanům objevoval i ruský repertoár, k němuž tíhnul celý život (Čajkovskij, Korsakov). Vystupoval-li v letech kolem první světové války v Londýně Fjodor Šaljapin, pak většinou za Beechamova doprovodu.
Operou, neznámým a hodnotným repertoárem, ruskou školou a francouzskou hudbou byl Beecham posedlý stejně jako hledáním ideálního orchestrálního tělesa. Již v roce 1900 dirigoval s úspěchem Bizetovu Carmen, kterou vymanil z balastu průměrných nastudování. Plodem jeho lásky k tomuto dílu se stala nepřekonatelná nahrávka s Victorií de los Ángeles a Nicolaiem Geddou (EMI 1958). Podobně objevil koncertním pódiím i skladatelovu ranou Symfonii C dur, malý klenot šestnáctiletého Bizeta. Láska k Francii a její hudební kultuře byla Beechamovou posedlostí, za niž byl odměněn Řádem rytíře Čestné legie (1936) a domicilem v jižní Francii, v níž prožil posledních deset let plodného života. Beecham měl v úctyhodném operním repertoáru devadesát titulů, ale právě francouzský repertoár rámuje jeho nahrávací aktivity, většinou pro společnost HMV/EMI: Gounodův Faust byl první operou, kterou studiově zaznamenal (1930), a Pavane Gabriela Faurého byla poslední kompozicí, jíž se s nahrávacími studii dva roky před odchodem z tohoto světa rozloučil (1959). Dva Beechamovi orchestrální potomci žijí na britských ostrovech – Londýnský filharmonický orchestr (1932) a Královský filharmonický orchestr Londýn (1946). Třetí těleso v poslední umělecké dekádě adoptoval ve Francii – Národní orchestr Francouzského rozhlasu (Orchestre National de l’ORTF Paris). Právě s pařížským orchestrem studiově vytvořil zvukový kšaft, soubor skladeb francouzského i evropského repertoáru, které již většinou, jednou, nebo hned dvakrát, nahrál v Londýně ve třicátých až padesátých letech (EMI Classics 50999 9 09932 2 0). Nejenže si cenil zvuku francouzských hobojů a fagotů a preferoval archaické úzce mensurované lesní rohy, ale v pařížské akustice Salle Wagram nalezl ideální nahrávací prostor, jemuž se provizoria britských chrámových a radničních hal stěží vyrovnala. Francouzský podzim Beechamova života dal zapomenout na léta strávená na šéfovském postu v Seattlu, pravidelná hostování v Metropolitní opeře v New Yorku nebo kanadském Torontu a dalších osmdesát orchestrů, u nichž pravidelně vystupoval jako hostující dirigent.
Francouzští klasikové 19. a 20. století v čele s Berliozem, Franckem, Bizetem, Chabrierem, Debussym, Faurém či Lalem, jehož skurilní Symfonii g moll tvrdošíjně prosazoval do repertoáru, ostrovní skladatelé s Frederickem Deliem na prvním místě, k němuž Beechama poutalo celoživotní přátelství, ruští skladatelé 19. století, Richard Strauss i Jean Sibelius – to byly pilíře Beechamova nekonečného repertoáru. Ačkoliv měl z ostrovních dirigentů nejjemnější smysl pro francouzský a slovanský repertoár, nelze při pohledu na jeho obsáhlou diskografii s Londýnským filharmonickým orchestrem, Královským filharmonickým orchestrem Londýn a Národním orchestrem Francouzského rozhlasu přehlédnout, že nejčastěji se na koncertních pódiích vracel ke klasikům Händelovi, Haydnovi, Mozartovi, Beethovenovi, Schubertovi, Mendelssohnovi a Wagnerovi. Odbýt jejich nastudování v Beechamově podání několika slovy, to by bylo hanebné. Nezbývá než naslouchat Beechamovým londýnským nahrávkám Mozartových (HMV 1934–1940) a Haydnových symfonií, zvláště těch Londýnských (EMI 1957–1958), které jsou dodnes rytmickou elasticitou a pointovaným frázováním nastaveným zrcadlem rytmicky zatěžkané kontinentální tradicí. Jediný snímek může být Beechamovou dokonalou vizitkou – nahrávka Brahmsovy 2. symfonie D dur op. 73 (EMI 1958). Mezi svými vrstevníky neměl Beecham v její svěží, rytmicky pregnantní a v komorním zvuku delikátní interpretaci konkurenta. Beechamovi vídeňští klasici mají mnohem blíže k současným interpretacím než k existenciálně zatěžkaným kreacím Furtwänglerovým, Karajanovým nebo Böhmovým. Až do vysokého věku zůstal Beecham, dirigent ostrého pohledu s d’artagnanovskou bradkou, mistrem dlouhé taktovky. Le Grand Bâton, přezdíval jej Pierre Monteux (1875–1964), s nímž Beecham britskému publiku objevoval Stravinského v letech kolem první světové války.
Beechamova kompetence v interpretaci britské hudby a jejích klasiků v čele s Händelem nebo Deliem byla nezpochybnitelná. Náklonnost k románské tvorbě či Sibeliovi sdílel i s jinými britskými dirigenty. Afinitou k hudbě střední a východní Evropy se ovšem britským zvyklostem vymykal, ať již šlo o interpretaci symfonií a orchestrálního díla Čajkovského, nebo o hudební odkaz českých zemí, k němuž měl obzvláště vřelý vztah. Ze soudobých českých skladatelů se dokázal nadchnout jen pro Jaromíra Weinbergera (1896–1967), jehož Variace s fugou na staroanglickou píseň Under the Spreading Chestnut Tree (1939) se zájmem nastudoval, a to záhy po newyorské premiéře Johna Barbirolliho (12. 10. 1939). Na rozdíl od Artura Rodzinského Beecham Weinbergerovo dílo zvukově nezaznamenal. Ne tak kompozice Smetanovy, jehož ouverturu k Prodané nevěstě nahrál přinejmenším v letech 1916, 1923, 1925, 1939 a 1947, aniž by kdykoliv podlehnul tempovému pokušení rossiniovského bria. Na koncertních pódiích ji v letech 1906–1959 uvedl alespoň čtyřicetkrát. Orchestrální tance z Prodané nevěsty byly Beechamovými preferovanými koncertními přídavky a v jeho repertoáru se objevila i čtveřice symfonických básní ze skladatelova cyklu Má vlast (Vyšehrad, Vltava, Šárka a Z českých luhů a hájů). Beechamovým zvukovým pomníkem je živá nahrávka Prodané nevěsty, zaznamenaná v přetěžké době 1. 5. 1939. Beechamovo nastudování nepostrádalo silný náboj symbolického poselství, zvláště když zaznělo v němčině a s pěveckými hvězdami německých operních scén Hilde Konetzni (Mařenka/Marie), Richardem Tauberem (Jeník/Hans) nebo Heinrichem Tessmerem (Vašek/Wenzel). Na koho posluchači v napjaté diplomatické situaci mysleli více? Na Smetanovu prostonárodní operu, české země, Čechy nebo české Němce? Beechamova kreace zajímá a dojímá ještě dnes. Více než dirigentova morálně problematická úloha ve vypuzení Rafaela Kubelíka z čela Královské opery Covent Garden v Londýně (1955–1958).
Beechamovým jednoznačně nejoblíbenějším českým skladatelem byl přirozeně Antonín Dvořák, z jehož rozsáhlého symfonického a orchestrální díla nastudoval hned sedmnáct kompozic. Řadu z nich uváděl s tvrdošíjnou pravidelností v hlubokém přesvědčení o jejich nepopiratelné, dnes ovšem poněkud pozapomenuté kompoziční kvalitě. Na mysli mám například Symfonické variace op. 78, které v roce 1953 studiově zaznamenal s Královským filharmonickým orchestrem Londýn a legendárním Dennisem Brainem coby hornistou. Beechamovi jako dvořákovskému interpretovi náleželo i několik prvenství, ať již na koncertních podiích, nebo v nahrávacích studiích. Tak se stal v červenci 1941 dirigentem chicagské premiéry Dvořákova Klavírního koncertu g moll op. 33 během open air koncertu na břehu Michiganského jezera, jehož interpretem nebyl nikdo jiný než Rudolf Firkušný, který koncert v následujících desetiletích zaznamenal s dalšími legendami taktovky. Kritika se tehdy pozastavovala nad neobvyklou dramaturgií, Beecham ovšem v propagaci Dvořákových skladeb neustal a podobně jako v případě dvaceti nastudování Symfonických variací v letech 1933–1954 soustavně pracoval na jejich propracování. Beechamovi vděčíme za nejstarší snímek Dvořákovy 5. symfonie F dur op. 76 s Londýnským filharmonickým orchestrem z privátního koncertu v Queen’s Hall (15. 10. 1936) nebo symfonické básně Zlatý kolovrat op. 109 s Královským filharmonickým orchestrem Londýn (1947). Zatímco mladší snímky Talicha a Chalabaly sáhly po kráceních navržených Josefem Sukem, kterých se ještě dnes (pro mě nepochopitelně) drží někteří čeští dirigenti (Jiří Bělohlávek, Jakub Hrůša), Beecham dílu bezmezně důvěřoval a vsadil na jeho kompletní nahrávku jen s drobným několikataktovým škrtem v závěru. Právě Beechamovu snímku Zlatého kolovratu, Slovanské rapsodie č. 3 As dur op. 45 (Londýnský filharmonický orchestr 1935) a 8. symfonie G dur op. 88 (Královský filharmonický orchestr Londýn 1959) patří ještě dnes náležitá pozornost, třeba jen pro dokonalé odstínění detailů a balancování v kontrastních náladách, nemluvě o expresivním nasazení a hyperlyrismu 5. symfonie, jejíž poslech stigmatizují jen hrubé zvukové střihy. Škoda jen, že Beechamovu dvořákovskou diskografii z 230 nastudování kompozic českého repertoáru doplňuje už jen studiová nahrávka Legend op. 59 č. 3 (1935) a živý snímek Violoncellového koncertu č. 2 h moll op. 104 s Mischelem Cherniavským z válečného roku 1943 s orchestrem Seattle Symphony. I z těch nemnoha Beechamových nahrávek české symfonické hudby je nepřeslechnutelně znát dirigentova náklonnost a porozumění klasikům české hudby 19. století v čele s Antonínem Dvořákem.
Adrian Boult (1889–1983): sto let ve službě britské hudbě
V legendární trojici britských dirigentů 20. století vyniká Adrian Boult hned v několika směrech: byl mu dopřán dlouhý život a z tohoto světa odešel ve věku takřka sto let. Na rozdíl od mladšího Barbirolliho se narodil v movité obchodnické rodině a nepoznal nedostatek ani plahočení se po nevděčných uměleckých štacích. Měl-li Beecham blízko k Deliovi a Barbirolli k Sibeliovi, těšil se Boult osobnímu přátelství Gustava Holsta (1874–1934), a na prvním místě Ralpha Vaughana Williamse (1872–1958), jemuž sloužil podstatnou část kariéry. Konečně vedle ostrovně autonomního Beechama a multikulturního polyglota Barbirolliho čerpal Boult zkušenosti ze studijního pobytu v Lipsku, kde se sblížil s německou interpretační tradicí a jejími pretendenty v čele s moravským rodákem Arturem Nikischem (1855–1922). V Boultově případě lze hovořit rovněž o britské dirigentské škole, protože dirigentovými žáky byli jak Colin Davis (1927–2013), tak Vernon Handley (1930–2008).
Adrian Boult – jediný syn manželů Cedrica Randala a Katharine Florence Boultových – přišel na svět v městě Chester (Cheshire) v severozápadní Anglii v liberálním prostředí prostoupeném byznysem, filantropií a zájmem o umění. Otec byl angažován v obchodě olejem a v loďařství v Liverpoolu, v němž v Boultově dětství často hostoval Hans Richter. Zatímco Boultovi spolužáci v londýnské Westminster School a oxfordské koleji Christ Church žili akademickými radovánkami, Adrian si nenechal ujít jediné hostování Clauda Debussyho, Richarda Strausse nebo Henryho Wooda. V Oxfordu studoval v letech 1908–1912, kdy uzavřel celoživotní přátelství s Ralphem Vaughan Williamsem. Boultovy další kroky vedly do Mekky německých hudebníků, do Lipska Artura Nikische, orchestru Gewandhaus a věhlasné lipské konzervatoře. Nikischova autorita u lipského orchestru na něj zapůsobila stejnou silou jako Wagnerova hudba. Když v Královské opeře Covent Garden Nikischovi asistoval při prvním britském nastudování Wagnerova Parsifala a nenechal si ujít ani Nikischovo nastudování Prstenu Nibelungova, definitivně podlehnul Wagnerovu kouzlu a Nikischovu umění s málo slovy dosáhnout před orchestrem nejvyššího účinku. Wagnerovo dílo stálo i na programu Boultova prvního veřejného koncertu s členy Liverpoolského filharmonického orchestru 27. 2. 1914. O dva roky později byl Boult osvobozen od vojenské služby na frontě a narukoval v hodnosti důstojníka jako tlumočník z francouzštiny, italštiny a němčiny.
Velká válka skončila pro Boulta předčasně. V roce 1918 debutoval u Londýnského symfonického orchestru, premiéroval revidovanou verzi Vaughan Williamsovy Londýnské symfonie a 29. 9. 1918 vůbec poprvé publiku představil Holstovy Planety. Se zaujetím nesloužil jen premiérovým skladbám britských dirigentů, ale i jejich kontinentálním vrstevníkům. Londýnské publikum se tak v Boultových nastudováních setkávalo s repertoárem Ďagilevova baletního souboru v čele se Stravinského Petruškoua Ptákem Ohnivákem. Rok po válce otevřel Boult vůbec první britskou třídu dirigování v Královské koleji hudby a setrval v jejím čele do roku 1930. Studenty nešidil, ale dirigentské závazky jej odváděly od akademických povinností. V roce 1924 stanul v čele Symfonického orchestru Města Birmingham (1924–1930) a 22. 10. 1930 poprvé ve funkci hudebního ředitele dirigoval Symfonický orchestr BBC v Londýně. Soustavnou péčí vytvořil ve třicátých letech ze Symfonického orchestru BBC v Londýně virtuózní těleso, u nějž hostovali Toscanini i Anton Webern (1931–1936). V roce 1934 dirigoval britskou premiéru Mahlerovy 9. symfonie, premiéroval Schönbergovy Variace pro orchestr op. 31 i Bergova Vojcka. Toscanini se o Boultově orchestru vyjadřoval v superlativech a němečtí světci taktovky Strauss, Walter a Weingartner pokládali si za čest stanout před londýnskými rozhlasovými symfoniky. Boult sice koncem třicátých let hostoval v Bostonu, New Yorku i Vídni, s londýnskými rozhlasovými symfoniky však v letech 1936 a 1937 podnikl unikátní evropské turné. Symfonikům byl nevěrný jen ve chvílích, kdy pokukoval po operních domech Sadlers Wells (1930 Fidelio) a Covent Garden (1931 Valkýra).
Uprostřed války opustil v roce 1942 post hudebního ředitele BBC, aby stanul jako šéfdirigent v čele Symfonického orchestru BBC. Rok po válce s ním Brittenovou Slavnostní předehrou a Mahlerovou 3. symfonií d moll zahajoval vysílání 3. stanice Britského rozhlasu, která se stala vzorem a metou mnoha evropským rozhlasovým společnostem a jejich kanálům orientovaným na hudební vysílání. Boultova éra v čele Symfonického orchestru BBC se však chýlila ke svému závěru, k němuž dospěla v červnu 1950, kdy se ujal šéfovských povinností v Londýnském filharmonickém orchestru. Po válce orchestr jen vzpomínal na zlatou éru třicátých let, kdy otřásl londýnským hudebním světem. Boult jej probudil k novému životu a proměnil v hlavního tahouna koncertního života v metropoli nad Temží – ani Symfonický orchestr BBC, natož orchestry Philharmonia, Královský filharmonický orchestr Londýn či Londýnští symfonikové nevystupovali v Londýně tak často, jako tomu bylo v případě nyní Boultova Londýnského filharmonického orchestru. Jen v sezoně 1949/ 1950 odehrál 250 koncertů. Rok na to jej Boult vedl při převratném německém turné. Na programu byli klasikové britští a němečtí a poválečné německé publikum naslouchalo Boultovým lekcím z Brahmse, Schuberta, Schumanna, Beethovena i Haydna. O čtyři roky později pak zavítal na turné do SSSR, aby se stal jedním z nejvzácnějších zahraničních hostů na oslavách Šostakovičových padesátin. V roce 1952 Boult uzavřel kontrakt s nahrávací společností Decca Records a orchestru otevřel doširoka dveře do nahrávacího katalogu tehdejší světové jedničky. Nejvyšší pocty se mu dostalo v roce 1953, když byl již podruhé dirigentem hudebního doprovodu při korunovaci Alžběty II. Poprvé tak tomu bylo na korunovaci jejího otce Jiřího VI. v roce 1937.
Po návratu ze sovětského turné překvapil Boult Londýnský filharmonický orchestr přáním rezignovat na post šéfdirigenta a setrvat jen v pozici hlavního dirigenta. V sezoně 1959/1960 se ve svých sedmdesáti letech naposledy objevil v Birminghamu na šéfovském postě, aby během následujících dvaceti let „už jen“ pohostinsky vystupoval u předních britských orchestrů, vracel se do Amsterdamu, Bostonu nebo Vídně a po Barbirolliho smrti v roce 1970 stanul na stupínku britských dirigentských hvězd jako nekorunovaný král a nejpovolanější žijící vykladač tvorby britských klasiků 20. století. Naposledy se objevil před mikrofony v nahrávacím studiu v roce 1978. O tři roky později se rozloučil s koncertními pódii a baletními produkcemi a v roce 1983 zemřel v Londýně v požehnaném věku třiadevadesáti let.
Adriana Boulta poznalo československé publikum hned v prvním ročníku mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro 1946. Vystoupil tehdy 23. a 24. 5. s orchestrem České filharmonie ve dvou programech kombinujících díla Williama Waltona (předehra Scapino), Benjamina Brittena (Čtyři mořské mezihry z Petera Grimese), Johna Irelanda (Klavírní koncert Es dur), Eugena Goossense (Koncert pro hoboj) a Ralpha Vaughana Williamse (Koncert pro hoboj, Pastorální symfonie). Ve festivalových večerech s Boultem vystoupili klavíristka Moura Lympany a hobojista Leon Goossens, podílející se na koncertech z reprezentativních kompozic soudobé či v podstatě nejmodernější britské hudby. Ze tří dirigentů, jejichž životní osudy a umělecká kariéra je v tomto článku sledována, byl to právě Boult, kdo největší část svého uměleckého snažení věnoval právě britské hudbě 20. století, která se stala Boultovým celoživotním poselstvím. Jen tak si lze vysvětlit, že na rozdíl od Beechama či Barbirolliho obsahuje Boultova diskografie jen jediný snímek české hudby, totiž nahrávku Dvořákova Violoncellového koncertu č. 2 h moll op. 104 s Mstislavem Rostropovičem coby sólistou a Královským filharmonickým orchestrem Londýn v úloze doprovázejícího symfonického tělesa (1957).
Britským autorům sloužil Boult neúnavně po celý život: s nekonečně dlouhou taktovkou v pravé ruce a odporem ke všem americkým novotám, včetně kovových strun smyčcových nástrojů a paralelního usazení prvních a druhých houslí. Boultův poslední studiový snímek náležel příznačně Holstovým Planetám, které nebyly jen kvůli technickým komplikacím vydány digitálně, ale ještě ve stereofonním zvukovém balení. V nahrávacích studiích společností HMV, Decca Records nebo Pye Nixa Boult intenzivně nahrával nejen klasiky britské hudby, ale i kompozice autorů Druhé vídeňské školy, Gustava Mahlera nebo preferovaného Césara Francka. S jedním skladatelovým jménem však Boult spojil celý svůj umělecký život, totiž s o sedmnáct let starším vrstevníkem Ralphem Vaughanem Williamsem (1872–1958). Na přelomu monaurální a stereofonní éry zaznamenal studiově v Kingsway Hall všech devět autorových symfonií, a to vůbec jako první žijící dirigent (Decca Classics 473 241-2). Pel autenticity propůjčila Boultovu studiovému projektu z doby mezi lednem 1952 a srpnem 1958 skladatelova přítomnost ve studiu. Jen 9. symfonie byla natočena v den skladatelova úmrtí. Všechny Vaughan Williamsovy symfonie natočil Boult ještě jednou ve stereofonní éře, nikoliv již s Londýnským filharmonickým orchestrem a jeho sborem a také bez skladatelovy přítomnosti ve studiu. „Až Adrian stvořil onu pomalou větu. Nevěděl jsem, jak by měla znít, ale on to věděl,“ nechal se autor slyšet po premiéře 4. symfonie, kterou Boult představil poprvé publiku podobně jako Pastorální symfonii a Symfonii č. 6.
John Barbirolli (1899–1970): malý velký muž s taktovkou
Giovanni Battista Barbirolli, jak byl nejmladší z trojice legendárních britských dirigentů tohoto článku pojmenován při křtu, než počátkem dvacátých let vyměnil italské jméno Jana Křtitele kvůli častým nedorozuměním v oslovení za prostého anglického Johna, přišel na svět v londýnské čtvrti Southampton Row (Holborn). K umělecké dráze violoncellisty a dirigenta jej predestinovalo již internacionální rodinné prostředí: matka Louise Marie byla Francouzka, otec Lorenzo pocházel z Benátek než přes milánský operní svatostánek La Scala, v němž společně s Johnovým dědečkem účinkoval i v premiérovém nastudování Verdiho Otella (1887), doputoval až do Londýna, kde působil jako houslista v místních profesionálních orchestrech. Nejstaršímu synovi manželů Barbirolliových byla věnována náležitá hudební výchova. Započala dětskými housličkami ve čtyřech letech, než malého Jana Křtitele dědeček přivedl k violoncellu, u nějž už zůstalo. Studia v Trinity College of Music jen utvrdila Janovo rozhodnutí věnovat se profesionálně hudbě, a to i té soudobé, třeba se spolužáky v Ravelově kvartetu. Profesionálním hudebníkem se stal již v sedmnácti letech, když sbíral první zkušenosti orchestrálního hráče, mimo jiné i v operní společnosti o dvacet let staršího Thomase Beechama. Zákopová zkušenost Barbirolliho minula – narukoval až na sklonku války. V roce 1919 seděl ve violoncellové skupině Londýnského symfonického orchestru při premiéře Elgarova Violoncellového koncertu e moll a pod skladatelovou taktovkou si zahrál i v jednom z prvních poválečných nastudování Gerontiova snu. Ve dvacátých letech střídal britské orchestry, ať již jako instrumentalista, nebo dirigent. Když však v roce 1926 debutoval v Britské národní operní společnosti, bylo o jeho budoucnosti s taktovkou v ruce definitivně rozhodnuto.
Ačkoliv byl Barbirolli až do dvacátých let obvykle v uměleckých kolektivech vždy tím nejmladším, a přestože denně hrál, zkoušel a poctivě studoval mnoho hodin, nepřízeň osudu se v době hospodářské krize nevyhnula ani jemu. V roce 1929 byla rozpuštěna Britská národní operní společnost a Barbirolli se protloukal s putovním souborem Covent Garden. V roce 1932 se společně s Elgarem, Beechamem a Pierrem Monteaux ujal vedení Orchestru Hallé v Manchesteru, když se jeho umělecký šéf Hamilton Harty (1879–1941) vydal na mnohaměsíční turné do zámoří. O šest let později jej následoval i Barbirolli, když byl na Toscaniniho doporučení postaven do čela Newyorské filharmonie (1936–1943). Tovaryšská léta u britských orchestrů vzala najednou za své a Barbirolli, jehož si chválil Elgar, Casals i Beecham, stanul v čele prvního severoamerického orchestru. Vedle britských skladatelů Elgara, Delia či Vaughana Williamse již před odchodem do USA objevoval Britům Sibelia i Mahlera, i když se po letech k mahlerovským pionýrským experimentům na britských ostrovech macešsky nehlásil. Experimentoval i v New Yorku, kde dostal přednost před dalšími čtyřmi kandidáty v čele s politicky neakceptovatelným Wilhelmem Furtwänglerem. Mahlerův bývalý orchestr dirigoval poprvé 5. 11. 1936 a zůstal mu věrný až do jara 1942, kdy se rozhodl po tahanicích s odbory a rozpory s kritikou, která nelibě nesla dirigentovu zálibu v soudobé hudbě, vrátit do Velké Británie. Oporou v těžkém rozhodnutí vrátit se domů mu byla druhá manželka, britská hobojistka Evelyn Rothwell. Kdyby si byl nevyměnil místo v letadle s hercem Leslie Howardem († 1. 6. 1943), na britské orchestry by ovšem nedoletěl a ztroskotal by nad oceánem.
Barbirolli nemířil do válkou zkoušeného Londýna, ale do Manchesteru k Orchestru Hallé, nejstaršímu existujícímu britskému orchestru, jehož ovšem povolávací rozkazy a paralelní úvazky v BBC Northern Orchestra personálně zdecimovaly až na pokraj zániku. Jen čtyři hráči se rozhodli následovat Barbirolliho rozhodnutí profesionalizovat těleso do podoby pravidelně působícího orchestru. V Manchesteru zůstal Barbirolli dlouhých pětadvacet let (1943–1968), a napsal tak jednu z nejpozoruhodnějších kapitol v dějinách britských orchestrů. Pravidelně sice hostoval u Symfonického orchestru BBC v Londýně a u Londýnských symfoniků, dveře měl otevřeny v berlínské Filharmonii i Hudebním spolku ve Vídni a v letech 1961–1967 stanul v čele Houstonského symfonického orchestru, s Orchestrem Hallé však vytvořil celou uměleckou epochu, jejímž pomníkem je souborná nahrávka Sibeliových symfonií, podobně jako na Vídeňské a Berlínské filharmoniky upomínají jeho nahrávky Brahmsových a Mahlerových symfonií pro společnost EMI. Zatímco britské orchestry vozil při turné na starý kontinent, zvláště v samém závěru kariéry, vídeňské klasiky vozil do Británie, třeba u příležitosti nesmírně populárních novoročních koncertů s vídeňským repertoárem, s nímž Orchestr Hallé každoročně hostoval v londýnské Royal Albert Hall.
Barbirolliho repertoár byl široký, sahal od Bacha po Berga, ale jeho pilíři byli britští klasikové 20. století, Mahler, Nielsen, Strauss a Sibelius. Vůbec poprvé se Barbirolli ocitnul ve studiu ve dvanácti letech, když nahrával se sestrou Rosou u klavíru. O šestnáct let později vznikla v roce 1927 jeho první studiová nahrávka v úloze dirigenta. Nahrával obvykle pro společnosti Edison Bell, Pye Records a Vanguard Records (1955), ale vůbec nejčastěji pro firmu HMV/EMI, s níž uzavřel první kontrakt v roce 1928 a definitivně se k ní vrátil v roce 1962. Ve třicátých letech již nahrával s Pablem Casalsem, Jaschou Heifetzem, Fritzem Kreislerem či Arturem Rubinsteinem. Barbirolliho nejspíše nejznámější operní nahrávka byla vyprodukována v Římě v roce 1967, totiž studiový snímek Pucciniho Madama Butterfly, jemuž měla konkurovat hvězdná produkce Wagnerových Mistrů pěvců norimberských v Drážďanech. Barbirolli pravidelně a rád zajížděl v době tání na sklonku šedesátých let i za železnou oponu, okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968 však neunesl a drážďanský projekt odvolal. Cesta k legendárnímu Karajanovu snímku Mistrů pěvců norimberských byla otevřena. Ještě několik týdnů před smrtí uprostřed léta 1970 plánoval nové nastudování Verdiho Otella v Královské opeře Covent Garden. Naposledy dirigoval Beethovenovu 7. symfonii, s Orchestrem Hallé se rozloučil nastudováním Sibeliovy 6. symfonie (3. 5. 1970). Právě se jménem Sibeliovým je po zásluze nejčastěji spojováno Barbirolliho jméno. Nejenže se stal zakladatelem Sibeliova britského kultu, ale jeho dílo propagoval i ve Francii, ba dokonce ve skladatelově rodném Finsku. V sezonách 1944/1945 a 1949/1950 uvedl v Manchesteru cyklicky všechny Sibeliovy symfonie, které pak v šedesátých letech zaznamenal pro firmu EMI (Warner Classics 5099 9 84706 2 4). Barbirolliho sibeliovské kreace chválil sám autor – třeba když mu prostřednictvím newyorského velvyslanectví Finské republiky za druhé světové války v době sovětské okupace poslal nahrávku 2. symfonie D dur. Zatímco Karajanovy snímky Sibeliových symfonií z téže doby dýchají zastřeným oparem severských rašelinišť, Sibeliův zvukový pomník ještě dnes uhrane rytmickou elasticitou, klidnými tempy a objektivním zvukem s důrazem na dřevěné dechové nástroje v kontrastu k ostrým žesťům a minimálně vibrujícím smyčcům.
Zatímco Thomase Beechama znalo české publikum jen z nahrávek zahraniční provenience a Adriana Boulta z ojedinělého hostování na prvním ročníku Pražského jara 1946, John Barbirolli se dal z několika hostování, a dokonce i nahrávek pro společnost Supraphon, poznat i festivalovému publiku Pražského jara, abonentům České filharmonie a hráčům prvního českého orchestru, jimž podle vzpomínek violoncellisty Františka Slámy imponoval. Střední Evropa, její hudební tradice a orchestry zase přirostly Barbirollimu s jeho biografií Brita s italskými kořeny a odmítnutým americkým pasem k srdci. Proto jej sovětská okupace Československa v srpnu 1968 zasáhla tak hluboce, že odmítl domluvenou produkci Mistrů pěvců norimberských. Pražské publikum spatřilo Johna Barbirolliho poprvé v roce 1958, kdy na přelomu května a června Orchestr Hallé Manchester zavítal v rámci středoevropského turné na cestě z Varšavy do Lince také do Prahy. Dvojici koncertů ve festivalovém čase Pražského jara zaznamenal Československý rozhlas, jehož nástupce nedávno svolil ke zveřejnění Brahmsovy 1. symfonie c moll op. 68, zaznamenané ve Smetanově síni Obecního domu 24. 5. 1958 (John Barbirolli Society SJB 1083). Dvojice koncertů měla tehdy na programu Berliozův Římský karneval, Elgarovy Variace Enigma, Brucknerovu 4. symfonii Es dur, Weberovu předehru k Oberonovi a 9. symfonii Vaughan Williamse. Do Prahy – tentokrát jako festivalový host – se Barbirolli vrátil 24. 5. 1960, když řídil na Pražském jaru Alžbětinskou svitu ve vlastní úpravě, Dusíkův Koncert pro dva klavíry a orchestr op. 65 a Mahlerovu 1. symfonii D dur. Zatímco Dusíkův dvojkoncert s Františkem Maxiánem a Janem Panenkou desetiletí zdobil katalog Supraphonu (naposledy SU 3779-2), Mahlerova první symfonie byla v rozhlasovém záznamu zveřejněna teprve nedávno (John Barbirolli Society SJB 1082), a to včetně záznamu Barbirolliho rozhlasového interview. Strávil v Praze dobrých devět dnů, aby se opět vrátil v březnu 1962 v abonentních koncertech České filharmonie. Tehdy vznikla legendární supraphonská studiová nahrávka Franckovy Symfonie d moll, která snad nikdy neopustila katalog Supraphonu (SU 3779-2). Naposledy dirigoval Barbirolli Českou filharmonii před pražskojarním publikem 16. 5. 1969 v Brittenově Sinfonii da Requiem op. 20, Sibeliově houslovém koncertu s Christianem Ferrasem a Fantastické symfonii. S orchestrem naposledy spolupracoval na festivalu v Montreux, jen několik týdnů před smrtí. Udělit mu lekci v interpretaci české hudby se neodvážil, a tak zůstalo jen u společného nastudování Mahlerovy Symfonie D dur, v němž si tolik pochvaloval důvěrnou znalost středoevropských hudebních idiomů.
Barbirolli po sobě ovšem zanechal vzácně ucelený soubor několika dvořákovských snímků, jimž lze dodnes s respektem a obdivem naslouchat. Stereofonně byly zaznamenány v Manchesteru od června 1957 do dubna 1959 pro Barbirolliho domovskou nahrávací společnost HMV (naposledy Urania Records/Widescreen Colection WS 121.135) a hned v době vzniku se zařadily mezi dirigentovy reprezentativní snímky. Řeč je o Dvořákových vrcholných symfoniích d moll, G dur a e moll, Scherzu capriccioso op. 66 a Legendách č. 4, 6 a 7, k nimž je třeba připojit i na dnešní poměry zatěžkanou nahrávku Serenády d moll op. 44. Lze jen upřímně litovat, že popularita Dvořákových Legend na britských ostrovech nevedla dirigenta k jejich soubornému záznamu – platily však spíše za oblíbené přídavky než cyklus orchestrálních miniatur. Kdyby byl Barbirolli zaznamenal jen Scherzo capriccioso, vstoupil by do dějin dvořákovské diskografie. Existuje však snímek trojice vrcholných symfonií, který poutá spontánně živými tempy a rytmickou elasticitou, která Dvořákova díla zbavuje patiny těžkého německého pozdního romantismu. Zvláště 7. a 9. symfonie jsou v dirigentově pojetí zvukovými skvosty, a to včetně překvapivě vydařeného zvukového záznamu z počátku stereofonní éry. O deset let později, v samém závěru dirigentovy životní dráhy, vznikl ještě jeden dvořákovský snímek, živá nahrávka 7. symfonie d moll op. 70 s Orchestrem Concertgebouw, kterou dirigent zaznamenal v sousedství Brittenovy Sinfonie da Requiem op. 20. Závažnost Brittenovy kompozice a stíny dirigentovy nemoci padly i na Dvořákovo potemnělé dílo. Živý záznam totiž nezůstal bez rušivých interpretačních kazů v žesťových nástrojích (Testament SBT 1252). Konečně neměl bych zapomenout na raritní snímek britské premiéry Martinů hobojového koncertu s dirigentovou manželkou Evelyn Rothwell (24. 8. 1959, SJB 1044).
