Detektivní variace Johannu Sebastianu Bachovi a Collegiu 1704 k narozeninám

Bachova Mše h moll v Čechách

Velká Bachova Mše h moll vždycky zůstane pro Václava Lukse skladbou všech skladeb. To ale není jediným důvodem, proč právě jejím uvedením hodlá kapelník zanedlouho oslavit kulaté výročí existence svých ansámblů. K ustavení Collegia 1704 v jeho dnešní podobě totiž před deseti lety napomohl cyklus koncertů, v němž soubor v průběhu jednoho roku uvedl čtyři velké Bachovy vokálně-instrumentální skladby. Úspěšný projekt „Bach – Praha – 2005“ byl významný nejen pro hudebníky, ale i pro pražské publikum. Vedle obou Pašijí a Vánočního oratoria zazněla i Mše h moll, jejíž uvedení bylo navíc zároveň součástí programu Pražského jara. Ze jmenovaných skladeb má právě „největší hudební dílo všech dob a národů“, jak Mši roku 1818 charakterizoval její první vydavatel Hans-Georg Nägeli, nejbohatší vztah k českým zemím. Nemyslím si, že by jí Václav Luks věnoval zvláštní pozornost právě z tohoto důvodu. Určitý český rozměr je však skryt již v prehistorii skladby, nenadále se vynořuje při jejím vzniku a tvoří i součást její recepce od devatenáctého století až po současnost. V ní zase hraje nepřehlédnutelnou roli Collegium 1704, jemuž chceme tímto textem popřát vše nejlepší do dalších desetiletí. Učiňme tak tedy právě prostřednictvím příběhu Bachovy Mše v českých zemích! Jedná se ale o příběh ne právě souvislý. Nad jeho mezerami a otazníky si již lámal hlavu mnohý muzikolog, sledování dávno vychladlých stop a objasnění starých otázek by si však spíše žádalo velkého detektiva. Vždyť i bachovský badatel Christoph Wolff označil české a moravské kontakty za jednu z nejvýznamnějších šedých zón zbývajících v biografii slavného skladatele, od jehož narození letos uplyne 330 let.

Party jsou v Čechách u hraběte Šporka

V roce 1724 se Bach patrně ani nenadál, že bude někdy komponovat „katolickou“ mši. Jako stále ještě nový lipský kantor s odpovědností za hudbu v městských chrámech měl tehdy plné ruce práce především s komponováním kantát. Ovšem i v luteránských kostelích zněla na velké svátky zpívaná latina. Zmíněného roku, pravděpodobně pro vánoční bohoslužby, zkomponoval Bach Sanctus, které o čtvrtstoletí později začlenil do Mše h moll a při té příležitosti je přepracoval do té míry, že bylo třeba napsat novou partituru. Nás zajímá ale původní partitura z roku 1724. Její první notovaná strana totiž nese skladatelovu poznámku o tom, že party jsou v Čechách u hraběte Šporka (NB. Die Parteyen sind in Böhmen bey Graff Sporck). Již v devatenáctém století vzbudila tato stopa pozornost bachovských badatelů. V Čechách pátral po pramenech Julius Rietz, editor Mše h moll v první souborné edici Bacho­va díla, dozvěděl se však, že staré hudebni­ny z hraběcí sbírky byly již dávno rozdány anebo zlikvidovány jiným způsobem – část z nich prý dostal zahradník k obalování stromků. Neúspěšná byla i pozdější pátrání stejně jako snahy objasnit okolnosti vztahu hraběte Františka Antonína Šporka s Bachem. Mohli se seznámit třeba v Karlových Varech, jako zprostředkovatel přichází v úvahu i lipský básník Christian Friedrich Henrici zvaný Picander, jenž psal pro Bacha a svá díla věnoval Šporkovi, konkrétní doklady ale nejsou známy.

Bach zjevně o zapůjčené party přišel, neboť při dalším uvedení díla roku 1727 pořídil novou sadu provozovacího materiálu; z té původní mu zbyly pouze tři dublety. Proč ale půjčil hraběti právě party a jak u něj měla být skladba provozována? Bachovo Sanctus totiž nelze jednoduše vložit do katolické mše, postrádá text Hosanna a Benedictus. Důvodem (předpokládaného) Šporkova zájmu mohla být pozoruhodná koncepce skladby, která nápaditě ilustruje biblický kontext textu pocházejícího ze starozákonní knihy Izaiáše. V šesté kapitole prorok líčí své povolání a popisuje setkání s Hospodinem: „Nad ním stáli serafové: každý z nich měl po šesti křídlech, dvěma si zastíral tvář, dvěma si zakrýval nohy a dvěma se nadnášel. Volali jeden k druhému: Svatý, svatý, svatý…“ Bach tuto představu ilustruje v partituře tak, že rozsáhlý ansámbl člení de facto do šesti samostatných sborů. Tato hudební symbolika pochopitelně mohla oslovit svérázného hraběte. Více však o zápůjčce bohužel nevíme. Arnold Schering kdysi na jejím základě uvažoval o čtyřech Bachových krátkých, to jest pouze z Kyrie a Gloria sestávajících tzv. luteránských mších jako o skladbách napsaných právě pro Šporka. Tato hypotéza již dnes udržitelná není, jejím prostřednictvím se ale dostáváme k další kapitole našeho příběhu.

Drážďany a Zelenka

Pouze z Kyrie a Gloria totiž sestává také mše, kterou Bach roku 1733 věnoval novému saskému kurfiřtovi a později ji celou začlenil do Mše h moll. Za „krátkou“ ji však lze označit skutečně jen v uvozovkách. Jedná se totiž o rozsáhlé dílo koncipované ve smíšeném stylu, skládá se tedy z řady samostatných vět zhudebňujících dílčí části mešního textu v podobě koncertantních sborů, árií či duetů a sborů ve stile antico s nástroji hrajícími a capella. Mše byla zřejmě provedena v Drážďanech a předtím snad také v Lipsku, každopádně ji však Bach věnoval panovníkovi s žádostí o místo dvorního skladatele. Kýženého titulu se dočkal za další tři roky.

Bach skladbu koncipoval s myšlenkou na dvorní kapelu, na což poukazuje bohaté obsazení, virtuózní árie či exponované party příčných fléten, houslí, hobojů, fagotů a lesního rohu. Znal a respektoval také některé místní zvyklosti, jako například užití fléten v části „Domine Deus“ či rytmus polonézy sloužící v části „Quoniam tu solus Sanctus“ jako symbol polské královské koruny, jež dotyčnému panovníkovi také náležela. I další doklady prozrazují, jak důkladně tehdy Bach zkoumal pravidla a možnosti kompozice mešního ordinária. Ve své knihovně měl partitury mší italských i německých skladatelů, a také Jana Dismase Zelenky. Jednou z nich byla mše Antonia Lottiho, kterou Bach získal právě od Zelenky. A jak ukázala Jana Vojtěšková, Zelenkův opis této mše – nazval ji Missa sapientiae – byl po­řízen z partitury dochované v Praze a po­cházející z majetku hraběte Jana Huberta Hartiga, Zelenkova pražského ochránce a mecenáše. Drobné a dnes jen těžko odhalitelné nitky pojící Bacha a české země tedy vedly oběma směry.

Vídeňské hudebnické bratrstvo a hrabě Questenberg

Dosud nebyl znám důvod ani objednavatel, pro něž by Bach na sklonku svého života svoji Mši h moll zkomponoval. V luteránské bohoslužbě nemohla být užita celá, katolickému prostředí zase protiřečí neobvyklé rozvržení mše do čtyř částí či drobné textové změny, které odkazují k luteránské tradici; svým rozsahem se pak skladba smysluplnému liturgickému užití vymyká. Bach ve mši použil či parodoval řadu svých starších skladeb z let 1714–1748, jako by chtěl to nejlep­ší ze své tvorby uchovat v obecně srozumitelném, univerzálním a „věčném“ kontextu, jakým je právě latinský text mešního ordinária. Poslední velké Bachovo dílo tak bývá vykládáno jako součást skladatelovy umělecké závěti, jako monumentální sumář jeho vokálně-instrumentální tvorby. Zároveň je ale jisté, že tehdy taková díla „sama o sobě“ komponována nebývala. A vskutku, nová zjištění německého muzikologa Michaela Maula naznačují, že Bach mohl složit svoji Mši na objednávku, a to českého hraběte Jana Adama Questenberga!

Hypotéza se odvíjí od dopisu lipského studenta Franze Ernsta von Wallise hraběti Questenbergovi z jara 1749, v němž student poněkud záhadně informuje o své návštěvě u Bacha v určité, bohužel nejmenované hraběcí záležitosti. Dosud se mělo za to, že šlo nejspíš o loutnové skladby, i když již Christoph Wolff nadhodil také otázku, zda zde nemůže být nějaká souvislost s právě dokončovanou mší, když je znám Questenbergův zápal pro uvádění oper a oratorií. Novým, avšak významným střípkem do této skládanky je informace o tom, že hrabě byl členem hudebnického náboženského bratrstva (Musicalische Congregation) ve Vídni, které se pravidelně scházelo na svátek sv. Cecílie k slavnostní mši a nešporám. Pro tuto příležitost vznikaly výjimečné kompozice, jejichž společným rysem je mimo jiné i velký rozměr; jedná se například o Haydnovu Missu Cellensis a dle Ulricha Leisingera pravděpodobně i o Mozartovu Mši c moll KV 427, jež zřejmě nebyla dokončena právě proto, že bratrstvo bylo roku 1783 zrušeno. Žádný přímý důkaz potvrzující toto vysvětlení vzniku Bachovy Mše h moll v tuto chvíli není znám, hypotéza se však v daném kontextu jeví jako velmi přijatelná a navíc zcela logicky vysvětluje i neobvyklý rozměr skladby.

Kdo v Čechách (na)hrál Bachovu Mši h moll?

Přestože bohemikálním aspektům Bachovy tvorby věnovala z pochopitelných důvodů pozornost řada českých badatelů, stále zbývají neřešená témata a neprozkoumané prameny. Tanja Kovačević tak například ve své disertaci o vybraných pramenných aspektech recepce Bachových děl zdokumentovala provozování druhého „Kyrie“ ze Mše h moll roku 1845 Pražskou varhanickou školou a roli Josefa Leopolda Zvonaře při přípravě provozovacího materiálu. Jan Smaczny zase při pátrání po vlivech starší hudby na Dvořákovu tvorbu doložil časté pro­vozování Bachových děl v Praze v polovině 19. století včetně uvedení „Creda“ ze Mše h moll na koncertě Cecilské jednoty roku 1861. Tuzemská uvedení Mše h moll ve dvacátém století zdokumentována nejsou, dostupné údaje ale navozují dojem, že Bachovy velké skladby u nás byly provozovány málo. Především se asi nedostávalo českých dirigentů, kteří by chtěli a uměli Bacha provádět: jestliže Mše h moll zazněla celkem na šesti ročnících Pražského jara, pouze jediné z těchto provedení (výše již zmíněné) bylo řízeno českým dirigentem!

Bachovo dílo jako lakmusový papírek dobře ukazuje proměnu, kterou prošla domácí interpretace staré hudby po roce 1989. Ještě v devadesátých letech bylo možno českým hudebníkům přes všechny jejich kvality vytknout, že Bacha sice umějí výtečně zahrát, ale příliš mu nerozumějí. Cenný záznam zdejšího tradičního interpretačního pojetí v jeho nejlepší podobě poskytuje živá nahrávka Bachovy Mše z roku 1994, kterou pořídil skvělý Zdeněk Košler a Český národní symfonický orchestr. Po dvaceti letech zde máme další nahrávku Mše h moll v podání českého souboru pod řízením českého dirigenta, jejíž intencí je naopak dílo od interpretační tradice co nejvíce očistit a představit je v jeho původní kráse. Nepřehlédnutelná je zde souvislost s étosem hnutí „autentické“ interpretace a jeho (také tak trochu detektivní) snahou odkrývat, rekonstruovat a objevovat – ať už ztracené interpretační přístupy a techniky, staré hudební nástroje, zapomenuté skladby či nová znění dobře známých děl; však také Václav Luks se svými soubory vyrůstá právě odtud. Dílo velikosti Mše h moll pochopitelně provo­kuje, aby právě na něm byla ukázána přesvědčivost nějaké obecnější teorie či názoru – vzpomeňme na Joshuu Rifkina a provozování barokního repertoáru sólistickým obsazením. Na Luksově nahrávce je sympatické, že tomuto vábení odolává, jde jí „jen“ o dílo a jeho interpretaci. Nemáme tak před sebou detektiva, po kterém jsme volali na začátku, ale zkrátka dirigenta interpretujícího onu skladbu všech skladeb. Tak všechno nejlepší jeho souboru i Bachově hudbě!