(25. října 1825 – 3. června 1899)
Strauß nebo Strauss? Po dlouhých debatách, zkoumání podpisů (každý člen rodiny se podepisoval jinak), matričních záznamů, dobových programů, plakátů, konzultací s odborníky na dějiny písma a ortografie, zvyklostí v přepisech kurentu do latinky ap., dospěli dědicové rodu k rozhodnutí a zároveň prosbě: Přejí si psát Johann Strauss, tudíž se toho přidržme.
Co znamená jméno Johann Strauss dnes? Ve vídeňském Městském parku stojí od roku 1921 ve zlatém provedení. Zejména v létě je v neustálém obležení fotografujících turistů. U tradičního silvestrovského Netopýra se první dvě jednání nějak přečkají a ve třetím se spolu se dvěma „zřízenými“ pod obraz – jedním podřízeným a druhým nadřízeným – dostaneme do správné nálady. Nový rok se v Rakousku prostřednictvím televize celoplošně zahajuje za zvuků valčíku Na krásném modrém Dunaji, k němuž se choreografové každoročně snaží vymyslet nějaký „děj“. Tradiční novoroční koncert Vídeňských filharmoniků se přes snahy pozměnit ráz, zpestřit program a propašovat nějaká ta překvapení a dramaturgické objevy, bez Straussů neobejde. Není to na nejslavnějšího příslušníka hudebnické dynastie přece jen málo?
Valčíkoví králové
Ten nejslavnější je Johann Strauss syn, ale nemohl by se jím stát bez ostatních Straussů. Dynastie znamená řadu panovníků téhož rodu, ta straussovská má dvě významné generace. Talent se sice projevil ještě v dalších dvou – hudebníky byli syn Eduarda Strausse (Johann III.) a vnuk (Eduard II.) – stín svých předků však nepřekročili. Pojem „straussovská dynastie“ se pravděpodobně poprvé objevil roku 1873 u příležitosti 50. výročí působení Johanna Strausse otce (1804–1849), které jeho synové oslavili koncertem v sále Hudebního spolku. „Králem valčíku“ dnes rozumíme Johanna Straussa mladšího, ale přívlastek se spojoval už s otcem Straussem, najdeme ho například ve zprávě o hostování kapely v Ulmu roku 1837. Ale najdeme také zprávu z roku 1840: „Nová Lannerova skladba Noční violy patří bezesporu k tomu nejvybranějšímu a nejpůvabnějšímu, co oblíbený král valčíků v tomto oboru vykonal.“ O „královský“ titul se tedy za svého života nejprve dělili kolegové Johann Strauss otec a Josef Lanner, dvojice, stojící u základů vídeňské „valčíkománie“. Johann Strauss mladší titul „dynasticky“ zdědil.
V tanečním rytmu
Johann Strauss otec sice vystoupil roku 1823 poprvé v čele kapely, ale byla to ještě kapela Lannerova a vlastní postavil o pět let později. Ve Vídni vyrůstaly nové taneční sály a Lannerova a Straussova kapela si na nedostatek práce nemohly stěžovat. Strauss k tanečním skladbám občas připojil nějakou operní předehru, nebo zpestřil program sólistickými výstupy. Jeden čas s ním například účinkovala jakási slečna Zöhrerová, která zpívala tenor (v tenorových rolích vystoupila dokonce v Divadle U Korutanské brány, jako Tamino v Kouzelné flétně a Arturo v Belliniho Cizince). Aby vystoupení této předchůdkyně Conchity Wurst něco kompenzovalo, přidal jakýsi pan Stránský (jinde se uvádí jméno Stark) sopránovou kavatinu.
Otec Strauss se na výchově svých tří synů příliš nepodílel, s rodinou nežil. Přesto by rád rozhodoval o jejich budoucnosti. Hudebníky z nich mít nechtěl, prý aby je uchránil nestálého života. Když ovšem ve svých pětačtyřiceti zemřel, rozumělo se jaksi samo sebou, že nejstarší syn Johann (1825–1899) kapelu převezme. Mladší Josef (1827–1870) se měl podle otcových představ stát důstojníkem, ale chlapec tíhl k technice, a prosadil si ji. Vystudoval polytechniku a stal se z něj úspěšný konstruktér a projektant vodohospodářských staveb. Nebyl příliš rád, když musel roku 1852 zastoupit v kapele chorého a vyčerpaného Johanna. V řízení kapely se necítil dobře, dirigování považoval za marnotratnou exhibici, ale přistupoval k úkolu poctivě. Svou první skladbu s datem 23. července 1853 nazval První a poslední – ale nakonec jich napsal přes dvě stovky. Jeden ze životopisců poznamenal: „Johann otec potřeboval k tomu, aby se prosadil, silnou vůli. Johann syn uspěl, aniž by vůli musel vynaložit. A Josef se stal hudebníkem proti své vůli“.
Popularita Straussovy kapely (teď už hovoříme jen o synovi) rostla doma i za hranicemi. Od roku 1854 zajížděl Johann pravidelně do Sankt Petěrburgu a Josef nemohl závazky ve Vídni sám zastat. Tehdy přistoupil k „rodinnému podniku“ i Eduard (1835–1916). Ani on nechtěl být hudebníkem, šilhal po diplomatické dráze, k níž měl předpoklady, nejen jazykové nadání, ale také uměl obratně jednat a z bratrů byl nervově nejstabilnější. Jedna z charakteristik přisuzuje Johannovi vlastnosti slunce, Josef zastupoval melancholický měsíc a Eduard představoval zemi. Rozdílu povah odpovídala i rozdílná vizáž – Johann s licousy byl jakousi tmavou a bohémsky rozevlátou kopií Franze Josefa, Josefův účes upomínal na Franze Liszta a Eduard se podobal Napoleonu III. Eduard byl přitom z bratrů nejlépe řemeslně vybavený, teorii studoval u Simona Sechtera. Padesáté jubileum dynastie roku 1873 už ale slavili jen dva bratři Straussové, prostřední Josef zemřel na následky úrazu, který utrpěl při zájezdu do Varšavy, kde zastupoval Johanna; při koncertě se zhroutil a pádem z pódia se smrtelně zranil. Jen Eduardovou zásluhou se kapela po Josefově smrti nerozpadla. Převzal organizaci a vedl ji až do roku 1901, ještě dva roky po smrti Johannově.
Na Eduardovi lpí pověst ničitele rodinného dědictví – do značné míry neoprávněně. S obměnami detailů se v životopisech vypráví tento příběh: V září 1907 se tajně vyptával majitele jedné keramičky, za jakých podmínek by byl ochoten spálit několik set kilo papírové makulatury. Dohodli se na ceně, a když Eduard přijel s nákladem, vyšlo najevo, že se jedná o náklad rukopisů. Majitel továrny mu chtěl úmysl rozmluvit, Eduard ale trval na svém. S koncem kapely měly zmizet i její noty. Není pravda, že mezi zničenými hudebninami byly autografy – jednalo se o provozovací materiál, který by sice mohl mít význam pro muzikology a příští vydavatele, hudba sama se však Eduardovým rozhodnutím neztratila. Větší ztrátu způsobila Straussově pozůstalosti instituce, která by se měla starat o její ochranu. Roku 1993 se provalilo, že se v antikvariátu v Kolíně nad Rýnem objevily rukopisy skladeb z fondu Vídeňské městské a zemské knihovny (dnes Wienbibliothek), mezi nimi díla Franze Schuberta a Johanna Strausse. Tehdejší vedoucí archivu Ernst Hilmar byl sice suspendován (a poslán do penze), případ krádeže rukopisů však není dodnes dořešen a proslýchá se, že vyšetřování bude zastaveno – bez výsledku.
Skladatel operet
Johann Strauss neměl ctižádost přejít z tanečních sálů do divadelního orchestřiště, nestál o divadlo jako dirigent, ani jako skladatel. Roku 1863 se stal ředitelem dvorních plesů a v následujících letech komponoval výlučně taneční skladby. Nesou názvy, související s účelem, k němuž byly komponovány – pro žurnalistický spolek Concordia například valčíky Úvodník, Raník, nebo Fejeton, na bourání vídeňských hradeb reagoval Demoliční polkou. Jeden z jeho nejslavnějších valčíků, Na krásném modrém Dunaji, byl napsán pro Vídeňský mužský pěvecký spolek; původně měl i text (a později vznikl ještě jeden), ale „šlágrem“ se stal až ve své čistě orchestrální verzi, zejména jako Le beau Danube bleu při světové výstavě v Paříži roku 1867.
K divadelní tvorbě přiměl Strausse tehdejší ředitel Divadla na Vídeňce Maximilian Steiner. U první operety, Veselé paničky vídeňské, se nepohodli. Strauss chtěl pro ústřední ženskou roli tehdejší operetní hvězdu Josefinu Gallmayer, ta však právě přešla do souboru konkurenčního Carlova divadla a Strauss tedy na uvedení operety raději rezignoval; v soupisu tvorby figuruje jako nedokončená, stejně jako následující Romulus. Steiner se však jen tak nevzdal a přinesl další libreto, Indigo a čtyřicet loupežníků, a následoval Karneval v Římě, na němž se už podílel tehdejší kapelník Divadla na Vídeňce Richard Genée. Obě operety byly přijaty příznivě, ale průlom neznamenaly. Až ta třetí, Netopýr, uvedená 3. dubna 1874, se stala trvalkou. Premiéra se konala rok po velkorysé světové výstavě ve Vídni, která se odbývala v ovzduší burzovního krachu. Scéna u prince Orlofského s „bratříčkováním a sestřičkováním“, proudícím šampaňským a koketerií se stala jakousi mimovolnou alegorií na aktuální „navrch huj“, a zabralo i to, že byl ve třetím dějství patřičně znevážen „úřad“. Francouzskou předlohu osvědčené autorské dvojice Henriho Meilhaca a Ludovica Halévyho přeložil a lokalizoval Karl Haffner a libretisticky upravil Richard Genée. Později, když slavil Netopýr úspěchy, Genée prohlásil, že autorem libreta je sám a z Haffnerovy vlastně činoherní verze převzal pouze jména postav; na cedulích se Haffnerovo jméno objevovalo jen z úcty ke starému pánu. Haffnerova původní verze se nedochovala, skutečný podíl obou libretistů tedy nelze stanovit. Skutečností zůstává, že se Genée (sám skladatel) výrazně podílel na instrumentaci. Legenda vypráví, že opereta vznikla v šesti týdnech, což vyvrací mj. Straussův skicář – motivy použité v Netopýrovi si zapsal už před rokem 1870. Genée je otextoval, pěvecká čísla vznikala z velké části na hotovou hudbu.
Úspěch nebyl okamžitý, ani jednoznačný. Adaptace francouzských námětů měly ve vídeňských divadlech léta úspěch, z francouzských vaudevillů čerpali Johann Nestroy a další autoři vídeňské frašky a her se zpěvy. Republikánská Francie ale nyní představovala latentní ohrožení monarchistických systémů, a volání po původním domácím umění se netýkalo jen neněmeckých národů monarchie, ozývalo se i v německojazyčných kruzích. Jedna z prvních kritik Netopýra píše, že „libreto není příliš duchaplné, jsou v něm fraškovité prvky a leckde je znát příštipkaření, avšak mezi slepými je jednooký králem a pokud nadáváme na špatná francouzská libreta, ale sami neumíme napsat lepší, pak je to jen mlácení prázdné slámy“. Recenzent dokonce podotýká, že by si měli oba libretisté nechat převzetí cizí předlohy potvrdit, „aby neupadli v podezření, že se vysmívají rakouské justici“. Pokud jde o hudbu, je to „opereta zkompilovaná z tanečních melodií a rytmy jsou příliš známé“. Koryfej vídeňských kritiků Eduard Hanslick napsal: „Co se v poslední době napsalo o ubohých libretech, platí plně i pro nejnovější jevištní dílo Johanna Strausse. Situace, které jen v nouzi můžeme nazvat hudebními, propojují dialogy, nad jejichž stupidností vstávají vlasy. Na to, jakou hatmatilkou ti hanobitelé jazyka psali své verše, je škoda slov. Je záhada, jak vůbec může k takovým slovům vzniknout hudba. A nadto libretisté opět nedokázali své nedomrlé nápady čerpat z vlastního zdroje, zase si museli posloužit francouzskou předlohou.“ Poněkud mírněji soudil Hanslick o hudbě: „Řekneme-li Straussova opereta, je jasné, že uslyšíme polky a valčíky. Strauss propůjčuje svým tancům vlastní poezii, z jeho melodií tryská pověstná lehká vídeňská krev. Strauss může být spokojen. Ale do nebe jeho operetu vynášet nebudeme, zůstaňme pěkně při zemi. Jeho talent je omezený a jeho hudba musichetta.“ Nakonec ale mluví čísla. 17. října 1876 se Netopýr hrál v Divadle na Vídeňce po sté, a 15. května 1888 se dočkal 200. reprízy.
Po české scéně se Netopýr proletěl poprvé 7. září 1875, v Letním divadle na hradbách (v překladu Emanuela Züngela a za řízení Adolfa Čecha). Kritika projevila nespokojenost, že ač se začínalo o páté odpoledne, půl představení se už odehrálo potmě, což dojmu rozhodně neposloužilo, a vytkla, proč i tak zdlouhavá opereta musela být ještě nastavena baletní vložkou, navíc pochybné kvality. Zajímavé je hodnocení z žánrového hlediska. Kritikovi se zdálo, že první akt nemá dost fraškovitý ráz a Straussova hudba nemá dost vervy. Valčíky jsou sice svěží, ale „staří známí, a obecenstvo přijalo Netopýra příznivě, ač jen na málo místech se rozehřálo“.
Hledání námětů
Následovalo ještě dvanáct operet, mezi nimi několik s jepičím životem, ale také ty hrané dodnes – Veselá vojna, Královnin krajkový šátek, Cikánský baron. Zvláštní případ mezi Straussovými operetami tvoří Noc v Benátkách – jediná, jejíž premiéra se neuskutečnila v Divadle na Vídeňce, nýbrž v berlínském Novém městském divadle Bedřicha Viléma. Straussova druhá manželka Lili měla poměr s novým ředitelem Vídeňky Franzem Steinerem (synem Maximiliana Steinera) a Strauss na tuto scénu dočasně zanevřel. Berlínská premiéra 3. října 1883 ale skončila fiaskem, především pro libretisty Richarda Genéa a Friedricha Zella (vl. jm. Camillo Walzel). Opět vyšli z francouzského zdroje, tentokrát z libreta Eugène Cormona a Michela Carrého Château Trompette, které roku 1860 zhudebnil François Auguste Gevaert. Komedii převleků a záměn přeložili do Benátek v polovině 18. století, zamotaný děj se dá shrnout slovy, že každý podvádí každého a s každým. Je příznačné, že se na ohlasy z Berlína ve Vídni vrhly především satirické časopisy: „Pořád ještě je velký rozdíl mezi Straussem a jinými vídeňskými skladateli. Zatímco jinému už by se dávno připravil pompézní funus, u něj se zachovává pieta,“ psala Die Bombe, a list Kikeriki se poškleboval: „Není to dávno, kdy jsme ve vídeňských novinách četli prohlášení dvou známých vídeňských libretistů (správněji opisovačů francouzských veseloher), v němž se oba rozhorlovali, že jejich práce divadelní ředitelé nechávají upravovat, škrtat a zušlechťovat vtipem a humorem. Protestovali, protože by nikdy nepřiznali, že jsou jejich libreta zpravidla bezduché a nudné konglomeráty. Teď je v Berlíně řádně vytrestali! Tam totiž hráli kus tak, jak byl napsán, a hleďme – strašlivě propadl! Kéž by tento žánr, který beztak sestává jen z plagiátů, utiskuje domácí literaturu, je vulgární, duchovně prázdný a nudný, už s pomocí boží na neschopnost svých libretistů konečně zašel.“ Při vídeňské premiéře se Noc v Benátkách dočkala zvláštní satisfakce, dopisovatel Prager Tagblattu například psal: „Jsme pomstěni! Berlíňané jsou poraženi! Noc v Benátkách zažila triumf, jaký ještě nezažila žádná opereta ani opera. Aplaus byl obrovský, báječný. Začal už před začátkem předehry a skončil teprve, když zhasly poslední lampy. Mezitím uplynula noc a nastal den. Vyspali jsme se a vystřízlivěli. Nadšené opojení pominulo a zůstala jen kocovina myšlenek, které hlodají. Zpytujeme svědomí a ptáme se: Proč jsme tleskali? Odpovídáme: Ze vzteku na Berlíňany! Ano, tak je to. Berlíňané se opovážili nazvat šmejd, který přišel z Vídně, pravým jménem. To je kapitální zločin, vídeňská čest se vzepřela a Vídeň svůj šmejd hájila jako lvice své mládě. Možná je to mládě ubohé nedochůdče – ale to nic, lvice nikomu nedovolí, aby se na její dítě křivě podíval. Tím šmejdem rozumíme pochopitelně libreto Zella a Genéa. Je právě tak pitomé jako další díla těchto takzvaných básníků. Svět by měl být Berlíňanům vděčný za to, že protestovali. Někde se muselo začít, a protože Vídeňané z falešného lokálního patriotismu svůj domácí šmejd nevypískají, museli tu službu vykonat Berlíňané. Šovinisté křičí, že urazili našeho Strausse. Z úcty před ním měli libreto s klidem spolknout. Paragraf 1 vídeňského kodexu totiž zní: Strauss se nesmí urážet. Paragraf 2 téhož kodexu: Když Strauss zhudební blbost, nemá nikdo právo si to myslet! Musí se to líbit, protože to v Berlíně propadlo. Strauss byl pomstěn, otázka jen je, jestli si z toho Berlíňané budou něco dělat. A jestli má takový aplaus vůbec nějakou hodnotu.“ Po rozhořčení přechází autor, píšící pod pseudonymem Hippolyt, ke Straussově hudbě: „V novém díle jsou některá skutečně pěkná a melodická místa. Na začátečníka by to byla dokonce skvělá opereta, ale pro tak zkušeného a vavříny ověnčeného muže jako Strauss je to přinejmenším stagnace. Strauss ať se napříště postará o duchaplnější libreto, i za tu cenu, že se bude muset spojit se skutečnými básníky. Jenže zatím publikum poběží horlivě do divadla, aby poznalo tu podivnou věc, která vyvolala tolik vášní a rozdělila dvě velkoměsta. A nejlíp se při tom má kasa ředitele Steinera.“ K Noci v Benátkách napsal později nové texty Ernst Marischka a hudební úpravy se ujal Erich Wolfgang Korngold. Při řídkých uvedeních se do textu zasahuje dodnes. Jako při letošní inscenaci na jezerní scéně v Mörbisch.
Uherská a slovanská exotika
Noc v Benátkách byla posledním dílem, při němž Strauss spolupracoval s Richardem Genéem. Obrovské štěstí pak měl s Ignazem Schnitzlerem, libretistou Cikánského barona, a u uherské tématiky zůstal i svou jedinou operou, Rytířem Pázmánem z roku 1892. Přestože Eduard Hanslick charakterizoval hudbu jako cosi „mezi wagnerovským afektem a verdiovským parlandem“ a hudba 3. dějství pro něj představovala „zářivý diadém partitury“, po devíti reprízách opera z jeviště zmizela; zůstal jen často hraný čardáš.
12. října 1894 měla premiéru Jabuka na libreto Maxe Kalbecka a rodáka z Prešpurku (Bratislavy) Gustava Davise. Opereta s podtitulem Slavnost jablek se odehrává v Srbsku. Slovanský prvek se objevoval ve Straussově tvorbě už dříve především v řadě polek (polka op. 80 z roku 1850 nese název Heski holki) a mazurek (polek-mazurů). Podnětem k operetě ze slovanského prostředí se údajně stalo představení Prodané nevěsty při hostování českého Národního divadla na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni roku 1892, po němž následovalo první německé uvedení této Smetanovy opery v Divadle na Vídeňce v dubnu následujícího roku. Premiéra Jabuky se uskutečnila v roce, kdy Johann Strauss slavil 50. výročí umělecké činnosti. Spolupráce mezi oběma libretisty nebyla ideální, Kalbeck měl Strausse k tomu, aby se přeorientoval na komickou operu, zatímco Davis směřoval jinam a vzniklo poněkud hybridní dílo: krásné sbory a ansámbly tíhnou k opeře, kuplety, psané pro předního zpívajícího komika Vídeňky Alexandra Girardiho, zůstávají na operetní půdě. Rozhodně však stojí hudebně výš než běžná (a úspěšnější) produkce té doby.
Ke konci života sám Strauss začínal litovat, že své hudební nápady často plýtval na druhořadé texty. K poslední operetě, Bohyně rozumu z roku 1897 na libreto Alfreda Marii Willnera, se nehlásil, ani se nezúčastnil její premiéry. Zato ji navštívil už těžce nemocný Straussův obdivovatel Johannes Brahms. Existuje řada děl, s nimiž má Strauss osobně jen málo společného, nebo vznikla až po jeho smrti s použitím jeho hudby. K těm, které ještě mohl autorizovat, patří Vídeňská krev, pro niž hudbu se Straussovým souhlasem vybral a upravil Adolph Müller ml. Balet Popelka, uvedený posmrtně roku 1901, dokončil Josef Bayer.
Ať žije král
Johann Strauss byl současníkem Richarda Wagnera. Jejich hudební světy byly rozdílné, a přece je něco spojovalo. Wagner měl o Straussovi prohlásit, že je nejhudebnější hlava, jakou zná. Wagnerovo obohacení harmonie změnilo vnímání melodie, a to se dotklo i Strausse. Zatímco Johann otec si ještě vystačil při stavbě formy se čtyřtaktími a osmitaktími, synovy melodie se prodlužují, jeho valčíky postupně přestávají být pouhým rytmickým impulzem k tanci, Strauss se propracovává k symfonizaci, k zásadnější stylizaci a k žánrovému povýšení. Má zásluhu na tom, že tak jako se dostaly do symfonie menuet, polka nebo v české hudbě furiant, pronikl do ní i valčík – např. u Čajkovského či Mahlera. Josef Lanner nebyl roku 1830 přijat za člena Společnosti hudebních umělců s tím, že píše „pouze“ taneční hudbu. Strauss s dlouhými úvody svých pozdějších skladeb, s uplatněním prvků sonátové formy, motivickým propracováním, harmonickým obohacením ap., se zařazení mezi „pouhé“ dodavatele spotřební hudby postupně zbavoval. 3. června 1899 Johann Strauss zemřel. V dynastických rodech se říkávalo: „Král je mrtev, ať žije král“. Třebaže následníci horovali pro jiné rytmy a místo první těžké doby zavládla synkopa, třídobost vídeňského valčíku dráždí dál. Straussovo dílo se smrti bát nemusí.
