Zazní-li jméno Karlheinz Stockhausen, dochází mezi konzervativními členy hudebního publika zpravidla buď ke vzedmutí negativních a odmítavých vášní, nebo jen k suše odměřenému vyjádření intelektuálně motivovaného uznání. Lidé buď otáčí oči v sloup, jejich mysl se přeplní představami o cílené nesrozumitelnosti moderny a povrchnosti novátorských výstřelků, anebo jen smířlivě pokyvují hlavou a německého avantgardistu přecházejí jako nutný, avšak již dávno odbytý úsek hudební historie. Je to ale se Stockhausenem tak jednoduché? Opravdu se lze spokojit s jeho obrazem jakožto vzorem hudební nesrozumitelnosti? A jak vůbec posluchačsky přistoupit ke Stockhausenovým kompozicím?
Experiment, disonance, kakofonie. Tři slova nevyhnutelně se připínající ke Karlheinzi Stockhausenovi. S ohledem na ošuntělé harmonické postupy, laciné melodické linky a taneční čtyřdobý rytmus většiny populárních písní není vskutku divu, že se ke stockhausenovským kombinacím neidentifikovatelných elektronických zvuků, skřípějících smyčců a vřeštících dechů obrací běžný posluchač zády. Odchovanci kulturního průmyslu zkrátka ve všudypřítomném kýči, nahrazujícím umění technicky opakovatelnou banalitou, nemohou dostát těžko přístupným Stockhausenovým kompozicím. Třebaže je možné v populární hudbě nalézt osamocené vlaštovky invence a originálního vhledu, zůstává pravdou, že avantgardní hudba druhé poloviny 20. století, k níž Stockhausen přináleží jako její duchovní vůdce, nemůže v diktátu směnné hodnoty nalézt místo, které by jí dozajista patřilo.
Problém však není jen v kulturním průmyslu. I společnost nakloněná půvabům artificiální hudby není často plně schopná docenit Stockhausenův kompoziční um. Krása dvořákovských melodických křivek nebo svěží pulzace mahlerovských rytmů je ve většině případů stavěna nad Stockhausenovu schopnost propátrat zvukovou barvu do metafyzické hloubky a tektonicky zvládnout široce se rozprostírající hudební strukturu. Klasický svět zde stojí proti světu modernímu. Mezi nimi kopaný příkop je tak velký, že se zdá nemožné jej zasypat nebo alespoň překlenout pomocí důmyslné syntézy. Vysoká hudební veřejnost tak, podobně jako kulturní průmysl, brání připuštění Stockhausenových děl do běžného kulturně performativního provozu, a zamezuje tak hlubšímu seznámení se s tímto významným představitelem hudebního modernismu.
Navzdory překážkám bránícím alespoň polovičatému porozumění Stockhausenově dílu je zapotřebí překonat odpor, zakousnout se do kyselého jablka a vnořit se do potemnělého a spletitého prostoru nelibých souzvuků, křiklavých zvukových barev a úskočných frází skladeb, jež stále jako by čekaly na chápavé posluchačské přijetí. Pokud by totiž kulturní veřejnost skutečně zanevřela na Stockhausena, nemohlo by nikdy dojít k plnému podchycení hybných sil tvarujících podhoubí hudební scény nám ještě stále blízkého 20. století. Už jenom z tohoto důvodu je zapotřebí se ke Stockhausenovi nadále vracet.
Železný zákon hudebních dějin jako překlopení tonality v atonalitu
Jako jedna z možných cest k pochopení Stockhausenovy tvorby se nám nabízí vhled do jeho filosofie hudebních dějin. Byť se nejedná o počin ryze původní, neboť takovou filosofii nacházíme takřka u všech Stockhausenových souputníků (Nono, Boulez, Ligeti), jsou nám skrze něj nabídnuty důvody, proč Stockhausen koncipoval své dílo právě tímto a nikoli jiným způsobem.
Stockhausen formuluje svou filosofii hudebních dějin na základě myšlenek muzikologa a filosofa T. W. Adorna, jak je vylíčil ve slavné, pro celou Novou hudbu klíčové kapitole Tendence hudebního materiálu z knihy Filosofie nové hudby. Cílem Stockhausenovy filosofie je vyhledat v jednosměrném toku hudebního vývoje smysl, jenž by jednotlivé hudební události a časové etapy scelil do jedné koherentní linie. Chceme-li alespoň zčásti proniknout do tvorby tohoto německého skladatele a překonat jednostrannosti vysoké kulturní veřejnosti a kulturního průmyslu, je myslím třeba se na chvilku pozastavit nad tím, jak o hudebních dějinách Stockhausen uvažoval a jakou roli v nich podle svých slov on sám hrál. Odkrytí tohoto myšlenkového pozadí nám umožní přistoupit ke Stockhausenově dílu minimálně s větší mírou otevřenosti a porozumění.
Hudební tvorba není podle Stockhausena (a Adorna) spontánním výtryskem kreativity, jak se domnívala ještě romantická estetika v 19. století, ale je vždy podmíněna momentální, v historii pevně zakotvenou podobou hudebně vyjadřovacích prostředků. Tyto historicky podmíněné prostředky jsou skladateli jednoduše dány v nezávislosti na jeho vůli. Skladatel je zkrátka postaven před určitý rejstřík možností, jichž je nucen se chopit a opracovat je tak, aby z nich vzniklo individuální a invenční dílo. Skladatel tedy komponuje vždy v jistém historickém okamžiku, tvořeném již předpřipravenými kompozičními metodami a nástroji, po jejichž osvojení může svobodně uplatnit svou uměleckou kreativitu a pokusit se o vytvarování konkrétní podoby svého díla. Tak jako Bach, Händel nebo Vivaldi měli k dispozici určitou sumu vyjadřovacích prostředků, tzn. jistou stylovou podobu harmonických spojů, melodických konstrukcí a rytmů, jež tvořily nosné pilíře barokní hudby, a pomocí nichž pak zhmotňovali svůj umělecky tvůrčí potenciál, je i moderní skladatel, stojící na prahu dvacátého století, obdařen novými, postupně se etablujícími kompozičními modely a zákonitostmi, skrze něž si vytváří svůj osobitý výraz a spoluurčuje charakter modernistické skladby. Hudebním dějinám je tím dána povaha kontinuálního prolínání, střídání a vyvíjení nových formálních předpokladů pro hudební, nyní již ryze individuální vyjádření.
S takto vylíčenými hudebními dějinami se přirozeně pojí požadavek, podle něhož musí skladatel prokázat věrnost oněm prostředkům, které mu jeho dějinná epocha nabízí. Jestliže by se tedy ku příkladu Anton Bruckner, komponující v pozdně romantickém duchu 19. století, zabydlel v haydnovském klasicistním stylu, šlo by o neautentickou, ostře zpátečnickou tendenci. Jeho tvorba by se tak najednou přelila z bouřlivého oceánu současné, a tudíž svrchovaně pravdivé hudby do tichých a slepých zálivů hudebních relikvií, v nichž je nespoutaná invence vytlačována uměleckou bezcharakterností. Tato zapouzdřenost do vlastního světa znemožňuje skutečnou participaci na dějinném směřování hudby a staví hranice pro revoluční proměnu kompozičních prostředků a forem.
Z uvedeného vyplývá, že hudební tvorba pro Stockhausena není pouze podmíněna jistým časovým okamžikem, ale že je pod přísným dozorem kategorického imperativu hledání nových, dosavadní historií nedotčených skladatelských nástrojů a praktik. Hudba se musí neustále posouvat vpřed, prolamovat hráze své vlastní výrazové a zvukové hranice, aby vůbec měla právo na své bytí v uměleckém univerzu. Motorem hudebních dějin je podle Stockhausena – stejně jako pro ostatní jeho souputníky mohutně čerpající z Adornovy estetiky – pokrok. Ve jménu pokroku je hudba postupně osvobozována od zátěže striktních pravidel bránících v rozletu skladatelské imaginace.
Úhrnem lze konstatovat, že Stockhausen uvažuje o hudební tvorbě jako o postupném logickém spění ke stále novým vývojovým stádiím. Hudba je podle Stockhausena prodchnuta přísnou dějinnou logikou stavící skladatele do role služebníka skrytých vývojových, bytostně pokrokových tendencí. Hudba jako celek je protkána historickými mezníky, jež vyznačují stezku jejího vzestupného pohybu. Skladatel musí vyslyšet toto volání po transformaci, zapomenout na minulost a stát se hudebním vědcem-skladatelem, aby dějinám proklestil trnitou cestu hudebního pokroku. Stockhausen tak hledá zákonitosti dějinné dynamiky a staví se do role sluhy vyšší moci hudebně vývojové logiky. V tomto smyslu se hudba 20. století musí zbavit zátěže tradice požadující důsledné užívání melodií, harmonií a rytmů. Hudební výrazivo si žádá být osvobozeno od okovů minulosti. Za dobou klasického umění se pod diktátem neúprosného soudu hudebních dějin zavírají těžká vrata, čímž se hudbě otevírá prostor pro nové zpracovávání hudebního materiálu. Tímto novým zpracováním je Stockhausenovi atonalita. Moderní hudba se musí emancipovat od tonálního uvažování a přijmout za svou důslednou atonalitu. Atonální hudba je pro Stockhausena hudbou dneška a zítřka.
Stockhausenovo dílo ve světle myšlenky o hudebním pokroku
Po vzoru své filosofie hudebních dějin se Stockhausen již v počátcích své tvorby zaměřuje na prohlubování atonální skladby a nacházení nových zvukových možností v rámci seriálních a elektroakustických experimentů. Zprvu čistě matematicky seriální pohled na řešení problémů spjatých s organizací tónové struktury – navazující převážně na punktualistický odkaz Antona Weberna – Stockhausen postupně rozšiřuje o experimenty se zvukem, elektronikou a propojeností hudby s prostorem. Ve všech Stockhausenových skladbách je patrný neoblomný vzdor vůči minulosti a vědecky precizní hledání dosud neobjevených zákoutí tónového a zvukového světa. Ve Stockhausenově hudbě doznívají vzdálené hlasy jeho učitelů – zejména Oliviera Messiaena – a ke slovu se dostávají do budoucna hledící snahy o stvoření nových kompozičních forem. Právě tento rozkolísaný a jednou provždy nejistý obzor budoucnosti je tím, co Stockhausena neustále pohání k riskantním ponorům do hudebního neznáma.
Jednotlivá pole, v jejichž rámci dochází k rozšiřování atonálních hudebních technik, a pomocí nichž je pak převrácena celá dosavadní tradice hudební skladby, Stockhausen označuje jako parametry. Jako takové jsou nutnou kostrou a strukturální výztuží hudební organizace, a lze tedy o nich hovořit jako o základních kamenech hudebního vyjádření. Stockhausen je rozděluje na výšku, trvání, sílu a barvu. Ať už se jedná o seriální kompozici nebo o elektro-akustickou hudbu, využívá Stockhausen všech těchto parametrů coby prostoru pro výzkum hudebně výrazových možností. Na jedné straně rozličné matematické vzorce pro konstrukci jednotlivých tónových řad umožňují prohloubit dosavadní kombinace rozličných barev, intenzit, trvání a výšek, na straně druhé vynalézavé kladení zvukově-elektronických barevných ploch dává vzniknout neobvyklým a netušeným zvukovým vztahům, syntézám a kvalitám, jimiž se posluchač může sytit a objevovat neprobádané rozměry hudebního poslechu.
Všechny tyto experimenty s hudebními parametry činí Stockhausen ve jménu vývojového zákona hudebních dějin, jemuž nelze odporovat, ale pouze se mu pokorně podřídit. Jde o kontinuální produkci experimentů, které se pomalu přibližují k vytvoření nové hudební řeči, nezávislé na vší tonální minulosti. Skladatel sám je ve Stockhausenově pojetí jen článkem v řetězci hudebních událostí, z nichž se rodí nejrůznější a nejkřiklavější formy hudebního znění. Jsou to tyto formy, ve kterých se nakonec usazuje ryzí atonální hudba, tzn. hudba bez jakékoli příměsi tonality.
Problém se Stockhausenovou filosofií dějin
Z toho, co bylo doposud řečeno, je nepochybné, že formulace ucelené představy o hudebních dějinách Stockhausenovi umožnila jednak posunout hudební techniky a vzorce kupředu, jednak ospravedlnit před očima veřejnosti jeho radikální počínání. Tím, že se Stockhausen v adornovském stylu zamyslel nad problémem historického chodu hudebních událostí, připravil si terén pro vlastní skladatelskou praxi a zasadil svou kompoziční produkci do kontextu hudební minulosti. Zpracoval tím tak to, čemu muzikolog a estetik Jaroslav Volek říkal estetický program: riskantní akt avantgardního umělce si vždy žádá teoretického podchycení, tj. esteticky-teoretického programu, jímž by umělec vysvětlil a případně ubránil své pro mainstream nepohodlné dílo. Z toho lze učinit závěr, že filosoficky vyargumentovaný estetický program – ať už je explicitně formulovaný nebo jen implicitně přítomný v pozadí konkrétní skladatelské praxe – podmiňuje vznik modernisticky podvratných skladeb. Jinými slovy, bez takto vyhraněné teoretické základny by se Stockhausen nikdy neodvážil skočit do propastného neznáma, a objevit tak pro posluchače novou říši akustických možností. Už jen z tohoto důvodu je potřebné Stockhausenově filosofii hudby přiznat určitou míru legitimity.
Jakkoli ale Stockhausen načrtl poměrně nosnou filosofii hudebních dějin, nelze jeho koncepci hudebního pokroku, na jehož konci dochází k úplnému rozloučení se s tonální tradicí, bez výhrad přijmout. Právě toto jeho fanatické odstřižení se od veškeré minulosti a bezvýhradné oddání se současnosti a budoucnosti je předpoklad, který nelze nekriticky akceptovat, neboť ignoruje vlastní povahu hudebního poslechu a s ním úzce svázaného hudebního porozumění. Pokud se totiž zbavíme dědictví minulosti, tj. dlouhého usilování o kultivaci hudebního poslechu, odhodíme rovněž samotnou existenci hudby. Neboť jak bychom mohli rozumět nějakému akustickému fenoménu jako hudbě, pokud bychom neměli posluchačskou zkušenost s hudbou minulosti, která byla po staletí určována tonálním systémem? Zamyslíme-li se nad tím, můžeme s čistým srdcem přijmout stockhausenovskou (ale rovněž i adornovskou, boulezovskou nebo nonovskou) tezi, že po jakkoli legitimním nástupu atonality musí nutně dojít k rozvratu tonality? Pod tíhou těchto otázek mám za to, že i když je možné z modernistických pozic uznat Stockhausenovo přesvědčení o vývojové logice hudebních dějin – tedy že zde existuje jistý vývoj, jímž jsou radikálně rozšiřovány potenciality hudebního výraziva – není možné přijmout tezi o rozhodném zúčtování se vší klasickou tonální hudbou. Tonální hudba není pouhou vzpomínkou na zašlé časy, je podobně jako hudba atonální aktuálním nástrojem, jak hrubou zvukovou masu vtělit do uměleckého tvaru. Stockhausenovu filosofii tudíž nelze chápat jako verdikt nad tonálním systémem, nýbrž skutečně jako pouhý estetický program, jenž slouží jako opora pro avantgardní snahy svého autora.
Tajemství zvuku a struktury jako předmět Stockhausenovy hudby
Stockhausenovu atonální revoluci, jakkoli nejde o palácový převrat svrhávající tonalitu z piedestalu hudebních dějin, je třeba myslet jako revoluci v práci se zvukem a strukturou. To, co nebylo možné v renesanci, baroku, klasicismu nebo romantismu, se díky Stockhausenovým experimentům stává běžným skladatelovým sortimentem. Takřka exotické nánosy barev, jichž se v důsledku dobového omezení nepodařilo dosáhnout ani největším instrumentátorům minulosti, se u Stockhausena stávají samozřejmostí. Nepřetržité přelévání instrumentálních a elektroakustických ploch utváří pestrou zvukovou abstrakci, kterou je možné srovnat s mistrnými malířskými výkony Kandinského nebo Pollocka. Posluchač je tu doslova zahlcen barevnými proporcemi, které jsou v důsledku toho nabyty silným emocionálním nábojem. Kupříkladu skladba Mixtury z roku 1964 je postavena na organickém srůstání orchestru s pomalým vrstvením elektro-akustických vláken, čímž Stockhausen dociluje originálních relací mezi druhově odlišnými typy zvuků. Gravitační pole, jež kolem sebe skladba vysílá, je tím natolik silné, že posluchače uvádí do stavu jakési kontemplativní meditace.
Podobně tomu je v případě Stockhausenovy práce se strukturou skladby. Zaposloucháme-li se třeba do Stockhausenových Gruppen nebo Kontrapunktů, spatříme v nich množství vztahových nuancí a strukturních nápadů, jež ústí do zajímavě řešené (mikro)tektonické výstavby a které se natrvalo zapíší do naší posluchačské zkušenosti. Není proto pravdou, když jízlivý tradicionalistický kritik nebo milovník populárních šlágrů označí Stockhausenovy skladby za chaotické, neforemné. Ve Stockhausenově hudbě zaznívá struktura, již samozřejmě nelze srovnávat s rozměrnou tektonickou stránkou Beethovenových nebo Brahmsových děl. Webernovský punktualismus, přítomný ve stockhausenovském stylu, znemožňuje takové počínání a vynucuje si jemnou posluchačskou schopnost objevovat drobné a krátce trvajících vztahy mezi jednotlivými tóny, případně zvuky. Hledání těchto mikroskopických relací s sebou může přinést hluboké posluchačské zalíbení.
Je myslím již pomalu vidět, že odsoudit Stockhausenovu tvorbu – ať už z kulturně průmyslové nebo klasicky tradicionalistické pozice – není tak snadné, jak se může na první pohled zdát. Bohatství Stockhausenových děl, třebaže těžko rozklíčovatelné, je vzpruhou k tomu, abychom se tímto skladatelem nadále zabývali. Chápeme-li navíc filosofické motivace vedoucí Stockhausena k těmto ničím jištěným skokům do neznáma, jsme schopni ocenit to, co Stockhausen hudbě věnoval. Je to převážně jeho radikální rozšíření zvukových a strukturních možností hudební kompozice, jež rozvázalo ruce budoucím generacím skladatelů. Stockhausen předložil svým následovníkům nástroje, resp. nové výrazové prostředky, které jim umožňují nově opracovávat zvukový a tónový materiál.
Karlheinz Stockhausen se nám ukazuje jako tvůrce, jenž pomocí vyhraněné představy o vývojovém zákonu hudebních dějin vnikl do nepřístupných teritorií hudební invence. I když se nelze smířit se všemi vývody Stockhausenovy argumentace, ústící do teze o nutném zániku tonality a nástupu atonality, je třeba uznat zásadní roli této filosofie pro konkrétní podobu Stockhausenových kompozic. Stockhausenovy objevy, zaobalené do filosofické argumentace, patří do hudebních dějin jako vítaná rozšíření kompozičních možností a rámců. Najdou-li proto skladatelé a posluchači kuráž vhlédnout do Stockhausenových experimentálních děl, budou zajisté příjemně překvapeni invencí a zručností, s níž lze přistoupit ke mnohdy vzpurnému zvukově-tónovému materiálu.
