Životní dráha Antonína Rejchy začíná jako poutavý příběh vzpurného chlapce, polovičního sirotka, který doma nenacházel porozumění pro svou touhu po vědění a proto z domova utekl. Vydal se k dědečkovi do Chuděnic u Klatov a odtud za strýcem Josefem Rejchou do Wallersteinu, kde začala jeho hudební dráha v knížecí kapele a pokračovala službou v kurfiřtské kapele v Bonnu, kde se dal zapsat na univerzitu. Následovaly další odchody a návraty (Vídeň, Hamburk, Lipsko – s jedinou krátkou zastávkou v Praze u matky –, a znovu Vídeň), až se propracoval k profesorskému místu na pařížské konzervatoři, k Řádu čestné legie a členství v Akademii krásných umění. K oněm odchodům se vztahuje epizoda, kterou Rejchovy životopisy neuvádějí, svědčí však o poměrech doby.
V prosinci 1810 byl Rejcha – tehdy už žil dva roky v Paříži – uveden spolu s dalšími deseti osobami, které překročily lhůtu povolenou pro cestu do zahraničí, ve výzvě, „aby se během roku hlásily u c. k. dolnorakouské zemské vlády, jinak s nimi bude naloženo podle §27 vystěhovaleckého patentu“. Rejcha se nehlásil a v období politických zmatků napoleonské doby to ani nepotřeboval. V Paříži zůstal až do smrti a roku 1829 obdržel francouzské občanství.
První Rejchův životopis vydal rok po jeho smrti Jacques-Auguste Delaire (Notice sur Reicha. Musicien, compositeur et théoriste, 1837), z jehož práce čerpali další publicisté a autoři lexikografických hesel – také Antonín Hnilička v první větší stati o Rejchovi v Hudební revui roku 1914. O Rejchu se vždy zajímali autoři prací věnovaných speciálním, především teoretickým otázkám. V novější době mu věnoval monografii francouzský muzikolog a skladatel Maurice Emmanuel (1937); po jejím vydání si česká publicistika postěžovala, že jeho vlast dosud zůstává práci o Rejchovi dlužna, a trvalo ještě řadu let, než se něco změnilo. K tomu, co o Rejchovi víme, přispěl velkým dílem skladatel sám autobiografickými Zápisky, které v češtině vydal Jiří Vysloužil (1970). Z nich vycházela i monografie Olgy Šotolové (1. vyd. 1977). Dnes jsou k dispozici edice Rejchových teoretických prací v češtině, vznikly diplomové práce, pořizují se nové nahrávky Rejchovy hudby.
Pedagog
V téměř každém slovníkovém hesle je uvedeno několik jmen Rejchových žáků. Nejčastěji jsou mezi nimi uváděni Hector Berlioz, Charles Gounod, Franz Liszt, César Franck, jejichž věhlas vrhá na učitele trvalý odlesk. Ti „menší“ se nezdůrazňují, často to však byli právě oni, kdo učitelovo jméno a jeho pedagogické výsledky předávali dál a rozvíjeli je. Rejcha učil řadu let soukromě a proto se ve vzpomínkách jeho současníků objevují i jména takových, které jako žáky ve smyslu doložitelné školní výuky nenajdeme. Někteří se k Rejchově osobnosti hlásili sami jako k příkladu, jenž jim dodal impuls. K takovým patří houslista Pierre Rode (1774–1830) či dirigent François-Antoine Habeneck (1781–1849). Další jména uvádí Johann Georg Kastner (1810–1867), skladatel a hudební kritik narozený ve Štrasburku, který se stal Rejchovým žákem roku 1835 a napsal o něm životopisnou studii (1845), jež patří k dalším z nejstarších zdrojů informací o Rejchovi z pera očitých svědků. Kastner uvádí řadu praktických hudebníků, kteří se s Rejchovou výukou setkali a zasloužili se o interpretaci jeho skladeb. Jiní se věnovali hudební teorii či hudební kritice, stali se hudebními organizátory či pedagogy. Rejchovou třídou prošli hobojista Gustave Vogt (1781–1870), klarinetista Jacques-Jules Bouffil (1783–1868), hornista Louis-François Dauprat (1781–1868), houslista Pierre Baillot (1771–1842), houslista, skladatel, divadelní autor a kritik Henri-Louis Blanchard (1778–1858), autoři teoretických prací Antoine Elwart (1808–1877), Hippolyte Colet 1808–1853), Mathurin-Auguste Barbereau (1799–1879) a Daniel Jelensperger (1799–1831), dirigent Narcisse Girard (1797–1860), dokonce i Philippe Musard (1792–1859), skladatel taneční hudby, jemuž se říkalo „král čtverylky“, dále irský klavírista a skladatel George Osborne (1806–1893) či anglický skladatel George Onslow (1784–1853), který prý patřil k největším Rejchovým stoupencům. Také operní skladatel Friedrich von Flotow se školil u Rejchy, a mnohem delší by byla řada těch, kteří vyrůstali pod vlivem jeho myšlenek v další generaci.
Georg Kastner ve své vzpomínce na Rejchu (1845) píše: „Dalo by se říci, že Rejcha neměl jen jednu metodu, ale tolik, kolik měl žáků. Důležité pro něj bylo, aby učení usnadnil každému jednotlivci podle jeho schopností vnímání. Studoval intelektuální organismus každého z nich a svůj vyučovací způsob mu přizpůsoboval. Vlastnoručně vypracoval pro každého písemné výtahy ze svých děl, zcela přiměřené potřebám, jak si duch toho kterého posluchače žádal.“ Kastner překvapivě popírá, že by k Rejchovým žákům patřil Hector Berlioz. Snad v tomto případě vycházel z faktu, že Rejcha nevyučoval kompozici, nýbrž teorii. Jako doklad jsou však k dispozici Berliozovy Paměti. Píše v nich o obtížích, které předcházely jeho přijetí na konzervatoř, kde se stal jeho učitelem kompozice Jean-François Lesueur (1760–1837) a kde současně navštěvoval Rejchovu výuku kontrapunktu a fugy. Z Berliozových slov je patrný zájem o orchestrální zvuk, který později vyústil v jeho nauku o instrumentaci: „Moji dva učitelé mě z instrumentace nenaučili ničemu. Lesueurovy vědomosti v tomto oboru byly velmi omezené. Rejcha znal dobře dechové nástroje, ale pochybuji, že měl velké znalosti o jejich rozčlenění do větších nebo menších skupin. Ostatně tato věda, která se ještě dnes na konzervatoři nepřednáší, nepatřila do jeho hodin, v nichž se měl zabývat jen kontrapunktem a fugou.“ Berlioz není v této větě k Rejchovi úplně spravedlivý, jak ještě uvidíme, potvrzuje však – jako mnozí jiní – jeho citlivé pedagogické vedení, jehož hlavní předností byl individuální přístup, odpovídající schopnostem a potřebám každého jednotlivce: „Rejcha vysvětloval kontrapunkt neobyčejně jasně; v krátké době a několika slovy mě toho naučil hodně. Od většiny ostatních učitelů se lišil tím, že svým žákům odůvodňoval pravidla, která jim doporučil zachovávat. Nebyl ani empirik, ani zpátečník; věřil v pokrok určitých úseků umění a jeho úcta k otcům harmonie nebyla slepým zbožněním.“ S jinými svědectvími se ale Berlioz shoduje v mínění, že Rejchova záliba v matematice a řešení teoretických možností neprospívala jeho hudbě. „neboť to, co získala uměle sestavovanými figurami, přemáháním nejrůznějších potíží a zajímavými pokusy, efektními spíše pro pohled než pro poslech, ztrácela na harmonickém nebo melodickém výrazu a čistě hudebním účinku“. Říká však také, že Rejchovi byl osobní úspěch lhostejný a o to více se těšil z úspěchu svých žáků.
Podobně hovoří ve svých Zápiscích i Rejcha, když říká, že na komponování jako zdroj živobytí nikdy nespoléhal a za dostatečnou odměnu považoval, byl-li se svou prací spokojen sám. „Jestliže se dobrá skladba nelíbí, pak je chyba v posluchači, ne v tvůrci. Ostatně co se nelíbí dnes, může se líbit zítra,“ říká, a jako příklad uvádí posmrtnou slávu Mozartovu. Rejchův vliv poznáváme například v hodnocení, které už zmíněný skladatel a kritik Jacques-Auguste Delaire (1795–1864) napsal roku 1837 v Revue et gazette musicale o patnáctiletém Césaru Franckovi: „Je již zdatným klavíristou a dobře improvizuje, je však třeba ho vést k tomu, aby nezaměňoval energii a sílu. A také připomínám, že časté opakování hudební fráze, jakkoli zdařilé, může být únavné, pokud se neosvěží novou harmonickou nebo nástrojovou kombinací.“
Zkoušení nástrojových kombinací a v hledání nových efektů udělaly z Rejchy „vynálezce“ dechového kvintetu. Joseph Haydn stabilizoval obsazení smyčcového kvartetu, a Rejcha postrádal v repertoáru komorní hudby obdobu pro dechy. Na přelomu 18. a 19. století prodělaly dechové nástroje rozvoj, prošly konstrukčními změnami a to Rejchu povzbudilo. Cítil, že skladatelé dostatečně neznají jejich možnosti a dosud nehledali pikantní, rozmanité efekty, jaké jejich kombinace dokáží vytvořit. Prvními interprety jeho nového, pětihlasého komorního útvaru se stali Joseph Guillou (později flétnista carské opery v Sankt Petěrburgu), Rejchovi žáci Gustave Vogt (hoboj), Bouffil (klarinet) a Dauprat (lesní roh), a fagotista Antoine Henry. Rejchovy dechové kvintety našly velmi brzy všeobecnou oblibu: „Pokud je vůbec možné překonat Haydnovy kvartetní a kvintetní kompozice, pak to Rejchovy kvintety dokázaly. Stěží lze lépe sjednotit přesnost a jasnost s invencí a originalitou,“ zněl například jeden z dobových úsudků.
V první řadě uspokojit komponováním vlastního génia
Rejchova lhostejnost vůči vnějškovému úspěchu se stala spíše výsledkem dlouholeté zkušenosti než absence ctižádosti. Uznání nacházely jeho symfonie, nástrojové koncerty, komorní hudba, jeho novátorské pojetí fugy se stalo předmětem diskusí, které mohly hledače Rejchu jedině těšit. Napsal více než desítku oper, avšak jako divadelní autor neuspěl. Už za pobytu v Hamburku vytvořil operu „na libreto jednoho francouzského emigranta“ Obaldi ou les Français en Egypte, ale na scénu se ji dostat nepodařilo v Hamburku ani v Paříži. Operu L’Ouragan na libreto Jean-Henriho Guye mohl Rejcha slyšet při provedení v němčině, umožněném ve Vídni knížetem Lobkovicem. Panovnice Marie Terezie Rejchu vyzvala k napsání opery Argène, regina di Granata, v jejímž soukromém provedení u dvora osobně vystoupila. Opera Cagliostro se sice uvedení dočkala (premiéru měla 17. listopadu 1810 v pařížském Théâtre Feydeau, kde působil jako koncertní mistr Rejchův žák Pierre Baillot), avšak Rejchovým dílem byla jen zčásti. „Během zkoušek se libreto bez jakéhokoli soucitu s hudbou předělalo, rozstříhali ho, rozkouskovali, rozdrobili a zničili. Viděl jsem předem, jak to dopadne a žádal partituru zpět, ale bylo pozdě. Za svou námahu a práci jsem dostal 180 franků. Dal bych dva tisíce, kdybych měl možnost představení toho bizarního nedochůdčete zabránit,“ vzpomínal Rejcha.
O šest let později vysvitla nová naděje, když 30. července 1816 uvedla Académie royale de musique Rejchovu operu Natalie ou la Famille russe. Libretistou byl opět Jean-Henri Guy, mimo jiné autor libret pro Pierra Gaveauxe či Grétryho. „Kdybych měl vyprávět, co jsem vytrpěl, všechny intriky a kabaly, jaké se mi stavěly během zkoušek do cesty, jen aby se premiéře zabránilo nebo aby propadla, musel bych napsat tlustý svazek,“ ulevil si Rejcha ve vzpomínkách.
Rusové v Paříži
Je velká škoda, že se z Rejchovým oper žádná nedochovala v úplnosti. Přinejmenším Natálie by dnes mohla dobrému režisérovi nabídnout příležitost a jistě by našel vazby k současnosti. Podle námětu lze dílo přiřadit k takzvaným osvobozovacím operám; motiv manželské věrnosti a spravedlivého guvernéra připomíná Beethovenova Fidelia. Ze zprávy o premiéře se také dozvídáme, že se první dějství odehrává ve venkovské krajině, druhé jednání představuje divočinu s bouří živlů (jejíž úspěch velmi záležel na umění divadelního mašinisty) a ve třetím dějství se při závěrečné slavnosti objeví tance různých národů, soustředěných v Irkutsku – Španělů, Rusů a Japonců. Referent podotýká, že „poezie je v této opeře, jak vždy, pojednána macešsky. Od pana Guye se dalo očekávat něco lepšího, více vykonal skladatel, jenž využil přítomnosti Rusů a seznámil se s jejich hudbou, kterou v pochodech a baletní hudbě napodobil.“ Tato poznámka vysvětluje okolnosti volby námětu: Rusové vtáhli se spojenci do Paříže roku 1814, Napoleon 13. dubna abdikoval a odjel na Elbu. Ještě dlouho poté se Evropa zajímala o ruské dějiny, zvyky a kulturu. Pro Rejchu, jenž studoval i hudbu různých národů, znamenala „přítomnost Rusů“ inspirační zdroj a uplatnění prvku „couleur locale“.
Poněkud lépe, s deseti reprízami, dopadla na téže scéně opera Sapho (premiéra 16. prosince 1822), ale Rejchova hudba byla i tentokrát „neuvěřitelně znetvořena“. K uvedení opery podle Sofokla Philoctète už nedošlo, a Rejcha rezignoval: „Po tom všem každý snadno pochopí, že mě přešla chuť se dál zabývat psaním pro divadlo. Přenechám toto zaměstnání těm, kdo nemají na práci nic lepšího.“ Úspěchu v hudebnědramatickém oboru Rejcha nedosáhl. O to zajímavější je jeho obsáhlé pojednání (v šesti knihách) Umění dramatické kompozice aneb úplná učebnice umění vokální hudby, které vyšlo současně s německým překladem Carla Czerného posmrtně roku 1839 ve Vídni a obsahuje řadu postřehů k poznání tehdejších divadelních poměrů a operní praxe.
Orestes a Pylades
V Rejchových životopisech se často opakuje zmínka o jeho přátelství s Beethovenem, navázaném v Bonnu (250. výročí narození mají letos společné). Rejcha píše, že v mládí spolu byli „spojeni jako Orestes a Pylades“. Později se znovu setkali ve Vídni a rozprávěli „o všem, co je zaměstnávalo“. Protože se Beethoven roku 1802 v dopise nakladateli Breitkopfovi vyjádřil o Rejchově pojetí fugy jako o metodě, která „spočívá v tom, že už to žádná fuga není“, usoudili životopisci krátkým spojením na vzájemné odcizení někdejších přátel. Beethovenův výrok však není třeba vykládat jako despekt, sám koneckonců pojal novátorsky fugu ve svých posledních kvartetech. Dělat závěry z náhodných zmínek a útržků je vždy ošidné, můžeme také připojit takové, které ztrátu Beethovenova zájmu o přítele nepotvrzují. Téhož roku 1802, kdy se Beethoven vyjádřil o Rejchových fugách, sháněl nový klavír a psal svému příteli Zmeskallovi, že mu Rejcha nabídl zprostředkování. Následujícího roku 1803 nabízel Karl van Beethoven, který se staral svému bratru Ludwigovi o kontakt s nakladatelstvím Breitkopf & Härtel, nakladateli také některé skladby Antonína Rejchy.
Grimasa přírody?
Rejchovo pojetí fugové kompozice zajímá hudební teoretiky dodnes. Jeho 36 fug pro klavír je výsledkem vídeňského období. Rejcha sbírku věnoval Haydnovi, vyšla tiskem poprvé mezi roky 1803–1805 a poté v dalších vydáních. Mnohými byly Rejchovy fugy, které psal po celý život, považovány za výtečný výukový systém a souhrn příkladů nejrozmanitějších možností kontrapunktu, avšak postrádali v nich hudbu. Jako například posuzovatelem vydání 36 fug z roku 1832, jenž mínil, že dosavadní nízký zájem klavíristů i publika o tato díla není zaviněn „neznalostí, předsudky či silou zvyku“. Rozhodující je „smysl pro krásu, vlastní každému vzdělanému člověku“. Svůj osobní dojem vyjadřuje recenzent přirovnáním k „nedostatku přirozeného citu pro takt u mnohých tanečníků, kteří při valčíku stále zdůrazňují druhou dobu taktu, nikoli první. Není dobré nutit přírodu ke grimasám a proti citu bojují všechny teorie marně“. Ovšem „ke studiu, a sice velmi účelnému, doporučujeme toto dílo všem klavírním hráčům, jimž jde o vydatné cvičení“.
Razítko scholastiky
V Rejchově nekrologu stálo, že „dobří teoretikové jsou obvykle suší skladatelé. Přísné umění hudebních výpočtů postupně potlačí svobodný nezávislý vzlet ducha. Při studiu toho pozitivního vyschne pozvolna síla fantazie a ideální svět, který jediný tvoří umělce, zanikne. Téměř všechna Rejchova instrumentální díla příliš nesou razítko scholastiky. Dají se v nich jistě najít úžasné práce hudební matematiky, dobré studie, ale je v nich málo potěšení a osvěžení“.
Antoine Reicha, jak se v Paříži uváděl, zemřel 26. května 1836 ve svém bytě v 50 Rue du Mont-Thabor, v blízkosti kostela Nanebevzetí Panny Marie. César Franck si k tomu dni poznamenal: „Konec mé práce s monsieur Antoine Reicha, mým mistrem“. Rejcha byl pochován 30. května 1836, smuteční obřad se konal v chrámu svatého Rocha. „Mezi smutečními hosty bylo možno vidět Cherubiniho, Paëra, Aubera a všechny profesory konzervatoře. Zpěváci velké opery, Théâtre Feydeau a konzervatoře se postarali o hudební část.“ Rejchův hrob je na pařížském hřbitově Père-Lachaise.
Půl roku po jeho smrti se ustavila v Paříži komise pro vytvoření důstojného náhrobku zesnulému skladateli. Jejími členy byli skladatel Ferdinando Paër, Rejchovi kolegové na konzervatoři Jean-François Lesueur, klavírista Louis Adam a Antonine Elwart, Rejchovi žáci Baillot, Dauprat, Delaire a Bouffil, dále bankéř Michel-Frédéric Pillet-Will a redaktor Journal des Débats Louis-François Bertin. „Není pochyb, že se připojí i krajané zesnulého, jak známo, z Čech, tohoto eldoráda umění,“ oznamoval tisk. Náhrobek vytvořil Dominique Molchneth podle nákresu architekta Françoise Thiolleta. Paříž na Rejchu nezapomněla, náhrobek byl roku 2010 restaurován.
