Osvícený klasicismus
Interpretace klasicistního hudebního díla je otázkou filosofického postoje. To je konstatování znějící jako ohraná fráze, kterou lze aplikovat obecně na provádění jakékoli umělecké hudby. Pro hudební klasicismus se však jedná o specifický požadavek, který tuto epochu činí přelomovou. Autor od druhé poloviny 18. století hledá řád na pouti k periodické formě, cizeluje harmonii do průzračnosti, až by se mohlo zdát, že klasicismus je svým odmítáním komplikovaných hudebních struktur vývojovým krokem zpět. Tato hudební epocha se však vydala jiným směrem a z hlediska dobové estetiky, která tehdy pozvolna zaujímala pozice samostatného vědního oboru, se jednalo o svého druhu hledání génia v jednoduchosti. Vývojovým posunem (chceme-li pokrokem) se tak stává právě zvýšený interpretační požadavek, úkol přesvědčit posluchače, že hrané dílo není banální, ale průzračné. Interpret se ocitá v situaci, kdy již nestačí technicky „přednést z partesu“, ale je nutné rozkódovat výrazové nuance, mít dobře podchycen detail, ovládat schopnost kontrastu mezi expresivním výrazem a hlubokou niterností, udržet lehkost i napětí řekněme ve smyslu Gluckova výroku, týkajícího se jeho nejslavnější árie Che faro senza Euridice: „Stačí malé výrazové či technické zaváhání a stane se z ní písnička pro loutkové divadlo.“ Takové požadavky jsou nezměřitelné, neohraničitelné a těžko sdělovatelné, přesto zcela zásadní pro další hudební epochy, počínaje dobou oprošťování se od baroka.
Jejich uplatnění nabízí možnost poznání skutečných kvalit řady autorů té doby, neboť pro mnohé z nich jsou větší nároky na interpreta zcela zásadní k rozkódování uměleckých kvalit jejich díla. Mnozí v osvícenském hledání nejčistší formy a průzračnosti jako by sami sebe v invenci záměrně limitovali, podobně jako dvě století před nimi autoři Florentské cameraty, kteří se z podobných pohnutek do nekonečna opájeli nejprostšími harmonickými spoji. Pokud zbavíme interpretaci klasicistního díla uvedených požadavků, tvorba jejich největších klasiků zůstane odsouzena k torzálnímu poznání na piedestalech svých géniů zcela neobjektivně oddělených od svých souputníků, kteří se tak ocitnou za pomyslnými hradbami v pozici těch „horších“.
Proč Koželuh?
V současném postoji k hudebnímu klasicismu můžeme naštěstí hovořit o dosti poučeném přístupu, na němž se velkou měrou podílí dlouhodobý zájem o starou hudbu a zvyšující se znalost dobové interpretace. Objevují se projekty úspěšně vnášející světlo do kultury této múzické periody. K takovým počinům náleží i projekt předního dirigenta mladé generace Marka Štilce Češi ve Vídni, který ve spolupráci se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK a Českým rozhlasem nastudoval a 31. 1. 2017 provedl v pražském kostele sv. Šimona a Judy korunovační kantátu Leopolda Koželuha. K jejímu prvnímu uvedení došlo v září 1791 v rámci korunovace Leopolda II. českým králem. Letošní obnovená premiéra se tedy konala po více jak 225 letech. Provedení nám předkládá reprezentativní vzorek společensky angažovaného díla předního respektovaného mistra závěru 18. století a je proto vhodným začátkem k hlubšímu poznávání hudební kultury, celkového nastavení a myšlení této přelomové doby.
Na cestě ke vzorné kariéře
Leopold Koželuh pocházel z Velvar z řemeslnické rodiny ševců s bohatou tradicí lidového muzikantství. Byl zde pokřtěn 26. 6. 1747 jménem Jan Antonín. Od jinošského věku jej hudbě vyučoval stejnojmenný o devět let starší bratranec, který se sám později prosadil jako uznávaný komponista. Aby nedocházelo k záměnám se starším příbuzným, změnil si mladší Koželuh později své křestní jméno na Leopold. Šlo snad pouze o náhodu, že zvolil právě jméno mocnáře, při jehož pražské korunovaci o mnoho let později na sebe výrazně upozornil. Stejně jako Jan Antonín i Leopold Koželuh pravděpodobně absolvoval hudební lekce u věhlasného varhaníka a teoretika Josefa Ferdinanda Segera v Praze, stejně jako bratranec také odchází do Vídně – hlavního centra hudebnických příletostí. Oba Koželuhové stejně jako ostatní vídeňští hudebníci z Českých zemí (např. Pavel a Antonín Vraničtí, František Vincenc Kramář, či později Jan Václav Hugo Voříšek) bývají řazeni k fenoménu české hudební emigrace 18. století.
České hudebnické „podhoubí“ barokní doby
Společenské podmínky v Českých zemích v době baroka byly příznivě nakloněny hudebnímu vzdělávání nejširších vrstev, kdy v pobělohorské době byla hudebnost podporována zvláště z rekatolizačních pohnutek jak ze strany státu a církve, tak ze strany šlechtických majitelů panství, selského stavu i poddanského lidu. Zatímco poddaní viděli v hudební kariéře možnost vymanit se z robotních povinností nebo si alespoň přilepšit muzicírováním na kůru, ze strany vrchnosti to byla prostá úvaha, že hudebně vzdělaný poddaný je s kostelem více spřažen, je zde větší prostor k jeho ideovému ovlivňování, a tudíž se nebouří. Tím vzniká podhoubí, z něhož tehdy u nás vyrůstá větší množství svébytných hudebnických osobností, které se přirozeně nemohly všechny prosadit doma, tak často nacházely své uplatnění v zahraničí. Do této skupiny bývají ovšem řazeni i čeští hudebníci ve Vídni přesto, že byla tehdy sídelním městem našeho panovníka, tedy nikoliv cizinou, a že nebyla nikterak vzdálena ani kulturně. Pravdou je, že pohnutky tehdejších muzikantů k odchodu však zůstávaly stejné jako u těch v jiných evropských centrech – uplatnění.
Čech ve Vídni
Leopold Koželuh se v císařské metropoli trvale usadil roku 1778. Z předchozího pražského působení si dovezl jisté zkušenosti jako skladatel např. baletní hudby a platil již tehdy za vynikajícího klavíristu. V těchto činnostech ve Vídni pokračoval „ve větším stylu“, přidal ještě činnost pedagogickou a roku 1784 si zde otevřel i vlastní hudební nakladatelství. Jeho umělecká i společenská prestiž postupně rostla, záhy se Koželuhovi otevřely i možnosti u císařského dvora, když se stal učitelem hudby Marie Alžběty, páté dcery císařovny Marie Terezie. Vídeňské prostředí mu pravděpodobně vyhovovalo, neboť opakovaně odmítl některé prestižní nabídky z jiných center, například kapelnické místo v Salzburgu uvolněné po odchodu W. A. Mozarta. Odmítnutím tak ve Vídni získal „neporazitelného“ konkurenta. Během příprav české korunovace Leopolda II. v Praze, chystané na září 1791, dovedl nově oživit své pražské kontakty a získal prestižní nabídku českých stavů na zkomponování korunovační kantáty. Po jejím nadšeném přijetí bylo Koželuhovi namísto téhož roku zesnulého W. A. Mozarta nabídnuto místo dvorního skladatele v Praze, které přijal. Tento post byl brzy ještě doplněn o funkci komorního kapelníka ve Vídni, kterou přes protesty Antonia Salieriho Koželuhovi udělil nový císař František I. Tím vrcholila dobová vzorná kariéra českého hudebníka ve Vídni. V nové pozici se též po dobu šesti let věnoval výuce klavíru nejstarší Františkovy dcery a pozdější francouzské císařovny Marie Luisy. Ačkoliv byl Koželuh v závěru života kritizován pro svůj přílišný hudební konzervatismus (pro klasicistně uvažujícího autora, který přežil bezmála dvě desetiletí 19. století to snad nebylo jinak ani možné), udržel si pozice a věhlas až do smrti, která jej zastihla ve Vídni 7. 5. 1818. Nebylo dosud mnoho vybádáno o Koželuhově rodině a soukromém životě. V hudebním světě je známa dcera Kateřina provdaná Cibbini (1785–1858), která rovněž jako znamenitá klavíristka působila na císařském dvoře. Zemřela v severočeských Zákupech ve službách odstoupivšího císaře Ferdinanda V.
S výjimkou italského oratoria Moise in Egitto a několika drobných chrámových skladeb obsahuje Koželuhova tvorba převážně světské kompozice. Bývá mu občas mylně připisováno autorství Messa Curta Solennes in D, ta však byla dílem jeho bratrance Jana Antonína. O této mši se také někdy uvádí, že zněla při samotném aktu korunovace 6. 9., což je pravděpodobně omyl. Stěžejní částí díla Leopolda Koželuha jsou mimo jiné symfonie, v nichž neopouští dobové klasické formy, dále klavírní koncerty, skladby pro sólový klavír, nejrůznější kompozice komorní, známy jsou dva klarinetové koncerty. Koželuhův kompoziční styl je lehký, postavený na výrazných melodických motivech, celkové hybnosti a virtuozitě. Skladby často začínají jednoduchým až banálním melodickým tématem, které je zopakováno ve svrchní tercii, a teprve dále rozváděno. V Koncertantní symfonii Es dur nechává vedle sebe nápaditě rozeznívat sóla trumpety, klavíru, mandolíny a kontrabasu.
Česká korunovace po 48 letech
Pražská korunovace Leopolda II. českým králem, která se pro našeho skladatele stala odrazovým můstkem k vrcholu kariéry, byla vyústěním dlouholetých snah českých stavů i nižších vrstev společnosti, (nehledě na jazykovou příslušnost). Toskánský vévoda Leopold Habsbursko-Lotrinský, jenž se stal císařem Leopoldem II. po smrti staršího bratra Josefa II., si rovněž dobře uvědomoval nutnost osvícenských reforem, které však prosazoval opatrněji a s ohledem na tradiční zemská i národní uspořádání. Po vídeňské korunovaci císařské tak následovala uherská královská a nedlouho po ní i pomazání a korunování v Praze Svatováclavskou korunou českých králů, stanovené na 6. září 1791. Již v srpnu téhož roku byly korunovační klenoty po mnoha desetiletích převezeny do Prahy a připraven program bezmála čtrnáctidenních slavností. Jejich součástí, vedle triumfálního příjezdu císařského páru i samotných aktů korunovace, byla také nejrůznější divadelní představení, šlechtické i měšťanské bály, průvody korporací cechů, zemská technická výstava, ale i kuriozity typu perského trhu a předvedení žhavého zázraku techniky – horkovzdušného balónu. Slavnostní večerní nasvícení Prahy v den příjezdu dvora bylo tak nezvykle jasné, že se začala v hraničních horách dokonce šířit fáma o katastrofálním požáru. Česká společnost prožívala svého druhu euforii. Od poslední, trochu rozpačité české korunovace Marie Terezie uplynulo bez dvou let půl století. Korunovace Leopolda II. byla zároveň první, na níž měly výraznější účast i ostatní vrstvy společnosti, než jen aristokracie a klér.
Jedním z vrcholných bodů programu bylo i uvedení speciálně pro slavnosti zkomponované Mozartovy opery La clemenza di Tito, k němuž došlo večer přímo v den královské korunovace v Hraběcím Nosticově divadle. Bývá často uváděno, že Mozartova opera u přítomného císařského páru neuspěla, zatímco sám Mozart píše do Vídně, že Pražané ji přijali velmi vřele. Jistá nelibost mohla být způsobena zcela prozaicky náročným programem a prostou únavou Jejích veličentev v nejexponovanější den korunovačních obřadů. V tomto smyslu měla Koželuhova kantáta mnohem více štěstí. Byla hrána až 12. září pravděpodobně na úvod tzv. „frajbálu“ v den korunovace císařovny Marie Ludoviky Španělské, kdy denní program již nebyl tolik náročný. Pro tuto příležitost byla z iniciativy českých stavů, měšťanstva i samotného zřizovatele Františka Antonína Nostice přistavěna k zadnímu traktu jeho divadla prostorná dřevěná budova směrem do ovocného trhu. O její podobě nás podrobně informují tehdejší Krameriovy císařsko-královské vlastenecké noviny:
„Tento sál jest veskrz na všech stěnách červeně potažen a zlatou tokou přiokrášlen, z obou stran stojí řady sloupů na římský způsob, jako mramor malovaný, a samými květy neb věnci a rozličnými okrasami přiozdobený, a taktéž i veliké divadlo, kteréžto dvě stavení, ježto z jednoho do druhého všecko viděti bylo, oku lidskému nejkrásnější prospekt učinila.“ Zmíněného „frajbálu“, jak už sám název naznačuje, se mohly kromě dvora a aristokracie účastnit i ostatní společenské vrstvy (jak je formulováno v Jiráskově F. L. Věkovi prostě „každý, kdo měl biletku“). Rovněž zde byl přítomen císařský pár a snad i vlivem uvolněnější atmosféry byl tentokrát spokojen jak s Koželuhovou hudbou, tak obecně s „frajbálem“.
Heil dem Monarchen
Kantáta ke korunovaci Leopolda II. Heil dem Monarchen (podle katalogu sestaveného muzikologem Milanem Poštolkou PosK XIX:6) trvá okolo 75 min., skládá se z předehry a dalších sedmnácti vokálně instrumentálních částí. Po předehře je uvedena slavnostním sborem začínajícím slovy názvu kantáty. Sbor se dále uplatňuje několikrát samostatně i v kombinaci s jednotlivými sólovými party. Ostatní části jsou recitativy a árie, v závěru díla se objeví tercet všech sólových hlasů – sopránu a dvou tenorů. Závěrečný sbor, Unsers Volkes Schutzgott lebe! je obligátní slavnostní plochou postavenou na akordických rozkladech charakteru fanfár. Velmi významný prostor je v díle vymezen doprovázeným recitativům, v nichž se objevují zajímavé hudebně dramatické plochy a výrazná témata. Dílo je pozoruhodné na svou dobu barvitou instrumentací, místy předjímající symfonismus 19. století, zajímavé je také užití dvojice klarinetů, které na sklonku 18. století ještě nebývá samozřejmostí.
Za autora německy psaného oslavného textu byl ne náhodou českými stavy vybrán August Gottlieb Meissner (1753–1807), profesor estetiky a klasické literatury na pražské Karlo-Ferdinandově univerzitě. Jeho spisovatelská činnost byla již dostatečně známa, (ve své době se proslavil např. svými kriminálními povídkami – německou literaturou je považován za zakladatele tohoto žánru), zastával také dostatečně prestižní i loajální pozice, zároveň nebyl v našem prostředí zcela považován za Němce, neboť pocházel z lužického Budyšína, rovněž blízkého slovanskému jazykovému prostředí. Dobový tisk Meissnerův text také prezentoval vedle německého originálu i v českém překladu.
Oslavná kantáta je nepochybně reprezentativním vzorkem Koželuhovy tvorby, i když je svým určením mírně limitována dobovou konvencí. Charakteristické je mistrovské řemeslné provedení dokonale plnící prvky festivity, neztrácí se zde však autorovo příznačné lehké pero.
„Druhé“ provedení kantáty u Šimona a Judy 31. 1. 2017
Obnovená premiéra díla 31. 1. 2017 se konala v někdejším kostele Šimona a Judy, sloužícím dnes jako koncertní síň, která však není větším vokálně instrumentálním dílům akusticky příliš nakloněna. Zvuk sboru a orchestru v dynamicky silných pasážích se zde slévá „koupelnovým efektem“ do nesrozumitelnosti. Koncertní uvedení kantáty se konalo v rámci pořizování její nahrávky pro uvedený projekt Češi ve Vídni, měla by tedy být v dohledné době vydána na zvukových nosičích a bude jistě prezentována i Českým rozhlasem. Koncertní sál u sv. Šimona a Judy je při správném rozmístění techniky naopak k pořizování nahrávek velmi vhodný. Náročná spartace díla proběhla ve spolupráci Českého rozhlasu a dirigenta Marka Štilce. Pod jeho nastudováním pak těleso dokázalo dobře akceptovat principy dobově poučené interpretace, které jsou dnes do značné míry vyžadovány i u moderních těles. Zvuk orchestru byl barevně vyvážený, prozrazoval pečlivou přípravu z hlediska celkové výstavby díla a dobrou koordinaci s vokální složkou. Komorní sbor Martinů Voices sbormistra Lukáše Vasilka předvedl rovněž profesionální výkon, jehož nuance však nebylo možné vinou akustiky z koncertního provedení zcela posoudit. Vyzdvihnout je potřeba vynikající provedení bassa continua v podání Filipa Dvořáka. Jeho cemballový doprovod se v průběhu díla prosazoval zajímavými postupy svědčícími o dobré znalosti dobové praxe.
Na adresu všech tří sólistů lze souhrnně říci, že jejich výběr byl velmi šťastný z hlediska hlasového potenciálu i muzikálnosti, pěvecký projev na koncertě však přeci jen vykazoval rozdíly. Nejvíce lze ocenit výkon sopranistky Kristýny Vylíčilové (absolventky VŠMU v Bratislavě), jejíž přednes složitých recitativů a árií nepostrádal skvělou výstavbu a muzikálnost, smysl pro výrazové detaily, soustředění i lehkost v intencích kýžených interpretačních požadavků. Podobně lze hodnotit i výkon tenoristy Josefa Moravce (sólisty opery ND v Praze) až na drobná zaváhání zejména ve výslovnosti. Lehký a nosný tenor Tomáše Kořínka (absolventa brněnské JAMU a sólisty Divadla J. K. Tyla v Plzni) je pro kantátový repertoár velmi vhodný, během našeho koncertního provedení se však více potýkal s frázováním i výslovností německého textu, téměř oproštěného od nezbytných výrazných konsonant. Tyto handicapy byly kupříkladu znatelné v posledním recitativu před závěrečným sborem, kde je přímo zmíněno jméno korunovaného vladaře, a celá tato hudební plocha by měla znít se zvláštním expresivním důrazem a smyslem pro výstavbu. Předpoklad, že během nahrávání díla byly ve výsledku odstraněny i tyto drobné nedostatky, zavdává spolu s kvalitou hudby samotné důvod těšit se na vstup výsledného zvukového nosiče do distribuce.
Leopolda Koželuha můžeme řadit k velkým „hledačům klasicismu“, touto snahou však sám sebe izoluje v mantinelech formy a estetických ideálech osvícenství (viz úvod tohoto textu). Přesto nás ve svých mantinelech překvapuje nádhernými harmonickými postupy, barvitou instrumentací, melodickou svěžestí, lehkostí a virtuositou, vždy pak dostatečnou mírou vkusu a řemeslnou erudicí. Poznáváním Koželuhovy tvorby a jemu blízkých autorů jsme nesporně umělecky obohacováni. Z hlediska hudebně-historického přispíváme k vyplňování tradičního vakua znalostí naší hudební kultury konce epochy „hudebních emigrantů“ a nástupu moderních klasiků 19. století.
