Vysokou hodnotu díla německého muzikologa, estetika, filosofa a sociologa Theodora W. Adorna (1903–1969) a vliv, jakou měla jeho celoživotní práce na rozvoj hudební či obecně umělecké teorie, lze jen stěží přecenit. Za svou dlouhou kariéru politického filosofa a neúnavného propagátora moderního umění sepsal Adorno nepřeberné množství studií, článků a knih, jež lze bez většího zaváhání zařadit do zlatého fondu světového myšlení. Pomineme-li rozsáhlou sumu spisů politicko-filosofických, je důležité říci, že zvláště pro muzikology a hudební estetiky je Adornovo dílo, přes svou dobovou poplatnost a mnohdy i jistou schematičnost, studnicí pro poznávání a seznamování se s filosofií moderní hudby. Právě tato houževnatá obhajoba filosofických kořenů moderny, jdoucí tváří v tvář neochotě posluchačova ucha přijmout nové kompoziční techniky, činí z Adorna neopomenutelnou osobnost hudebního světa.
Umělecké dílo jako zboží
Adornovu filosofii moderního umění nelze úspěšně vyložit bez alespoň stručné zmínky o jeho kritickém postoji ke kapitalistické společnosti. Celým Adornovým dílem se vine obžaloba komercionalizace a ekonomizace všech lidských aktivit. Umění je pak právě tou oblastí lidského snažení, jež je oním komerčním tlakem zasažena nejbolestněji. Umělecké dílo ve 20. století definitivně ztrácí svou přirozenou svébytnost a padá do pasti neprostupně utkané sítě trhu a marketingu, v níž vládne nekompromisní logika nabídky a poptávky. Adorno tento mechanismus, ve kterém může umělecké dílo nabýt hodnoty jen za té podmínky, že se co nejobratněji vlísá do přízně reklamou a komercí zmanipulovaného publika, nazývá kulturním průmyslem. Jde o pokračování kapitalistické logiky, jež z jakéhokoli lidského výtvoru činí průmyslový výrobek uplatnitelný na trhu.
V Adornových očích se tento komercializační proces jeví jako katastrofa nedozírných následků. Umění, jež má ze své podstaty mezi ostatními oblastmi lidské aktivity výlučné a privilegované postavení a které – řečeno slovy Jana Patočky – je svrchovaným důkazem lidské svobody, se nyní má stát nahraditelným prvkem obřího tržního stroje, v němž je právo na jeho existenci podmiňováno směnnou, tj. ryze ekonomickou hodnotou. Jako by členitost, pluralita a rozmanitost lidského světa byla převálcována unylostí a jednotvárností, jako by svoboda a absolutnost umělcova výkonu byla definitivně poražena a navěky zadupána.
Pokud bychom ovšem v Adornovi viděli pesimistického vizionáře a apokalyptika, nenacházejícího v současnosti a budoucnu světlého momentu, jenž by kladl odpor ničivé síle kulturního průmyslu, nemohli bychom být více vzdáleni pravdě. Adorno naopak v této monotónní šedi komerce a industriální výroby nachází východisko – moderní umění. Moderna je v Adornově pojetí skutečnou revolucí, jež na místo otrocké reprodukce klade svobodného ducha a znovu nastoluje otázku po umělecké autonomii. Je to pak zejména hudební avantgarda Druhé vídeňské školy, která se staví do čela boje proti tržně uzpůsobené umělecké produkci.
Tonalita kontra Schönberg
Protipól osvobozující moderny vidí Adorno v tonálním systému. Tonalita je pro Adorna uměleckým výrazem všeobecné komercionalizace pozdně kapitalistické společnosti. Je tím, co od doby, kdy Arnold Schönberg od základů proměňuje pravidla hudební kompozice a hudebního výrazu, parazituje na ryze obchodní povaze kulturního průmyslu.
S tonalitou se na hudbu 20. století nevyhnutelně řítí lavina konformity a kýče. Líbivost konsonantních souzvuků, předvídatelnost harmonického vývoje, zapamatovatelné, mechanicky se opakující melodické fráze – to jsou opěrné body tonální hudby v době diktatury reklamy a všudypřítomného trhu. Typickým příkladem takto povrchně psané hudby je podle Adorna jazz. V jeho době se jednalo o masově oblíbený styl, v němž se střetávaly všechny otřepané tonální postupy. Adorno podroboval jazz nelítostné kritice, neboť se z jeho perspektivy jednalo o neskryté poklonkování obchodem sešněrované společnosti.
Adorno se z obavy před ideologií kulturního průmyslu s nadějí obrací k tomu, co sám považuje jako autentickou výpověď o povaze člověka uvízlého v rozporech konzumní společnosti. Schönberg a jeho následovníci jsou ti, kteří vehementně bojují proti imperativům finančního zisku a nastolují velikost a pravost umělecké tvorby. Schönbergovo vytvoření nových kompozičních možností zakládá novou hudební tradici, v níž stará tonální struktura s konečnou platností pozbývá na své aktuálnosti a ve které se otevírá možnost pro vhled do nitra lidského bytí, ohýbaného dravostí kulturního průmyslu. Jak říká Adorno v knize Filozofie nové hudby, nová, schönbergovsky orientovaná hudba je antitezí tohoto zbožního mechanismu, v jehož spárech se ocitá soudobá společnost. Schönbergovo osvobození hudebního materiálu od konsonancí, konvenční rytmické práce a témbrové omezenosti je úderem proti kýči a tuposti komerční a populární produkce. Pokud bychom si poslechli kupříkladu Pět kusů pro orchestr Op. 16, v nichž je klasická harmonie doslova cupována na kousky a nahrazována volnou skladbou do té doby nepředstavitelných souzvuků, názorně bychom poznali, co Adorno míní onou novou modernistickou revolucí brojící proti uniformitě populární hudby.
Schönberg kontra Stravinskij
Nejsou to ovšem jen směry nonartificiální hudby, v nichž se projevuje Adornem zavrhovaná kapitalistická produkce. Rovněž klasická hudba nachází v komerčním světě své místo. Hlavním reprezentantem tohoto klasického uvažování, v němž se ovšem tonalita již neprojevuje tak primitivně a přímočaře jako v případě populární hudby, je dle Adorna Igor Stravinskij.
Kompozice tohoto ruského skladatele, byť zdánlivě stojí v protikladu k jednoduchým mainstreamovým písním, jsou Adornovi exemplárním případem konformity vůči požadavkům doby. Adorno ve Stravinském vidí tonálně smýšlejícího skladatele, který ideologii kulturního průmyslu podléhá tím, že i přes neoddiskutovatelný kontakt s avantgardními proudy setrvává ve smířlivém kompromisu s konzumním systémem. Stravinského přijetí moderních postupů (připomeňme si jen agresivní zvuk a rytmickou originalitu Svěcení jara či s dodekafonií koketující balet Agon) není destrukcí tonality, nýbrž pokusem o její aktualizaci ve světě radikálních hudebních proměn. Stravinskij se tak programově nezříká harmonického principu, kterého využívá populární hudba, ale naopak jej propojuje s výboji moderny a začleňuje do svého hudebního vyjadřování. Adornovi se právě toto počínaní jeví jako konformní. Stravinskij zkrátka není podle Adorna tvůrcem autonomních kompozic, jež by revoltovaly proti útlaku kapitálu, a udělovaly tak uměleckému dílu status svobodně vytvořeného předmětu. Je to pak pouze schönbergovský expresionismus, jenž je schopen účinného vzdoru vůči kulturnímu průmyslu. Stravinského modifikovaná tonalita se vedle Schönbergovy atonality Adornovi ukazuje jako falešný a neúspěšný pokus o autentickou odpověď na tržní strukturu společnosti.
Schönbergova velikost a problém dodekafonie
Adorno vnímá Schönbergovu atonálně expresionistickou revoluci, ustanovenou zejména v dílech Očekávání (Erwartung) a Šťastná ruka (Die glückliche Hand), jako vstup traumatické zkušenosti člověka 20. století do hudebního materiálu. Exprese – výraz – zde není pouhým prostředkem, znakem pro vnitřní rozpoložení subjektu, nýbrž je hudbou samotnou. Schönbergova tvorba je uměleckým zpracováním samotného lidského utrpení a osamělosti. „Skutečně převratnou je u něj funkce hudebního výrazu. Schönbergova díla už nefingují vášně, nýbrž v médiu hudby nestrojeně zaznamenávají živoucí nevědomá hnutí, otřesy a traumata,“ píše Adorno v již zmiňované knize. To, co Stravinskij nedokázal ve své hudbě sdělit, totiž pravdu o deformaci člověka žijícího v době kulturního průmyslu a krvavých válečných střetů, Schönberg dokonale uskutečňuje ve svých expresionistických skladbách. Pro lepší znázornění si můžeme vzít třeba temný melodram Ten, který přežil Varšavu. Schönbergovo skloubení pocitů strachu a úzkosti s rozvolněnou atonální strukturou je perfektní ukázkou expresionistické kompozice, v níž je hudební materiál užit jako bezprostřední výraz hrůzy a extrémnosti válečného 20. století. Skladba se tím projevuje jako dokonalý nástroj pro sdělení muk a utrpení člověka ocitajícího se v nelidských podmínkách války. Podle Adorna však tato síla Schönbergovy tvorby postupně upadá v momentě objevení dodekafonie.
Jakkoli Adorno vysoce oceňuje Schönbergovo expresionistické období, je v hodnocení skladatelovy dodekafonické éry mnohem přísnější. Jistě je to věc poněkud zarážející, neboť laickému uchu mohou obě tyto podoby skladatelské práce nerušeně splývat. Adorno v nich však nachází zásadní rozdíly. Dvanáctitónová kompoziční technika v Adornově pojetí v jisté míře zrazuje svobodné počínání umělecké představivosti. Téměř matematické uspořádávání tónů do sérií, které si vynucuje systematicky přesnou strukturaci hudebního materiálu, je naprostým opakem svobodného komponování, jež je vlastní dřívějším Schönbergovým skladbám. Adorno tak vedle obrovského revolučního potenciálu, které přináší Schönbergova hudba, vidí i určitou hrozbu. Schönbergův přechod z expresionismu k dodekafonii se začíná projevovat jako past moderny. Je tak záhodno zdůraznit, že moderna v adornovském pojetí není pouhým svévolným bořením všech hranic, jak se občas ozývá z kruhů převážně neodborné veřejnosti. Je prostorem s pevně danými hranicemi, které chrání její vnitřní identitu. Dodekafonie však tuto identitu narušuje.
Dějinné směřování moderní hudby ke stále většímu zdůrazňování přísného kompozičního systému, jenž totalitárně vládne nad hudební matérií, moderní hudbu nebezpečně přibližuje k automatismu kulturního průmyslu. Nikoli jen Stravinskij, ale také pozdní Schönberg balancuje nad propastí pozdního kapitalismu. Schönbergova dodekafonie, Stravinského neoklasicismus a z nich plynoucí vývoj se stávají odvrácenou stranou moderny.
Jak je vidět, Schönberg není Adornem nekriticky glorifikován. Je si vědom toho, že moderna s sebou kromě emancipačního potenciálu přináší i svého hrobníka. Nová hudba se tím ocitá na křižovatce. Buď přijme za svůj expresionisticky osvobozený hudební materiál, nebo přistoupí ke kompozici z hlediska přísné technické metody. Podíváme-li se na věc z širší perspektivy, uvědomíme si, že tato situace trvá dodnes. Pokud se shodneme na tom, že něco jako moderní hudba pořád existuje (což je věc skutečně diskutabilní), stále zde máme ony Adornem identifikované póly. Aleatoricky a expresionisticky osvobozené možnosti hudebního materiálu stále vystupují po boku boulezovské technické seriality.
Co zůstává v Adornovi aktuální?
Není jistě pochyb o tom, že mnohé z Adornova díla zůstává již natrvalo uvězněno v okovech minulosti. Příkladem může být ono problematické stavění Schönberga a Stravinského do ostrého protikladu. Tento moment je ostatně něčím, co po celé dějiny adornovských výkladů zůstává předmětem vyhrocených konfliktů. Setkáváme se tu jak s kritikou, usvědčující Adorna ze schematičnosti a dogmatičnosti, tak s obhajobou, jež v Adornovi vidí myslitele, který bystře rozklíčoval uměleckou podstatu obou gigantů světové hudby.
Pozvedneme-li se nad tento dozajista legitimní spor, můžeme pod oním jednostranným vyzdvihováním Schönberga a mnohdy brutálním odsuzováním Stravinského odhalit pečlivou analytickou práci a nevídaný cit pro estetický a muzikologický výzkum. Adorno přes své očividné stranictví schönbergovské moderně dokázal se stejnou ryzostí popsat Stravinského tvorbu a nalézt v ní podstatné momenty a rysy. Seriózní muzikologické zkoumání Stravinského skladeb tak může v Adornovi najít cenný inspirační zdroj. I v tomto jistě problematickém pojetí vztahu Stravinského a Schönberga tedy tkví hluboký vhled do esteticko-filosofické a muzikologické tematiky.
Dalším významným, a v současnosti zvlášť rezonujícím, Adornovým vkladem do hudebního myšlení a obecné estetiky je uvažování o protestní funkci umění. Adorno znovuobjevuje schillerovské téma politicky a sociálně podvratného aspektu uměleckého díla. Jak jsme mohli vidět, Schönberg je pro Adorna umělcem, jenž akcentací svébytnosti hudební kompozice odporuje tržnímu mechanismu kulturního průmyslu. Atonalita a expresionismus je odmítavou odpovědí na logiku kapitálu, jíž podléhá téměř každý prvek ve společnosti. Povaha moderního uměleckého díla tím není vyloučena z okolního, mimouměleckého dění, ale skrze svou svébytnost a nepřizpůsobivost zasahuje do politicko-sociálního prostředí, čímž jej výrazně ovlivňuje a přetváří. Adorno tím nesmlouvavě nastoluje otázku po nutnosti estetického překonání rozporů současné epochy.
Kromě tohoto rozpracovávání otázek po podstatě nové hudby a obecně moderního umění je Adornovo dílo doslova přeplněno hudebně a obecně sociologickými spisy (jako příklad můžeme uvést knihu Úvod do sociologie hudby), dále spisy politicko-filosofickými (Dialektika osvícenství, kterou Adorno napsal společně s Maxem Horkheimerem), konečně pak díly čistě filosofickými (Negativní dialektika, Žargon autenticity) a estetickými (Estetická teorie). Rovněž nelze opomenout tituly, v nichž se Adorno zabývá výkladem takových fenoménů dějin hudby, jako byl Richard Wagner nebo Gustav Mahler. Prostřednictvím těchto děl se Adorno vepsal do historie většiny humanitních disciplín. Teze, které v nich Adorno klade, stále silně působí na půdách jak akademických, tak uměleckých.
Adorno byl a je osobností, jež neustále probouzí a znejišťuje své okolí palčivými a mnohdy nepříjemnými otázkami. Jeho filosoficky kritická houževnatost a radikálnost je dodnes hlubokou inspirací pro všechny, kteří jsou zaměstnáni promýšlením problémů spjatých s uměleckými, filosofickými a politickými tématy. Zejména v době, kdy klasická hudba prochází nepřetržitými proměnami, kdy dochází k neproblematickému srůstání vysoké a nízké kultury a kdy postmoderní tekutost znemožňuje jasného teoretického uchopení, je Adornovo dílo svou otevřeností a kritičností ideálním interpretačním pomocníkem. Nezbývá tedy než čtenářům doporučit: čtěte Adorna!
