Inscenace Její pastorkyně v londýnské Royal Opera House Covent Garden (28. září–12. října, pod názvem Jenůfa, dnes obvykle používaném mimo Českou republiku) byla třetím dílem v současném cyklu Janáčkových oper na této scéně, jemuž předcházely Z mrtvého domu (2018) a Káťa Kabanová (2019; inscenace získala prestižní cenu Olivier Award). Letošní inscenace Jenůfy (v takzvané brněnské verzi z roku 1908) byla také první nová inscenace této opery v ROH po dvaceti letech: na podzim 2001 zde vystoupila v hlavních rolích, v neuspokojivé režii Oliviera Tambosiho, čtveřice skvělých zpěváků: Anja Silja (Kostelnička), Karita Mattila (Jenůfa), Jerry Hadley (Števa) a Jorma Silvesti (Laca).
Letošní Jenůfu – jednu z mnoha obětí loňského lockdownu v Británii – měl původně dirigovat Vladimir Jurowski; v původním obsazení byl v roli Števy Pavel Černoch. Ačkoliv ohlášené Asmik Grigorian a Karita Mattila v obsazení zůstaly, Števu nyní zpíval albánský tenorista Saimir Pirgu a Lacu známý skotský tenorista Nicky Spence. K dalším změnám došlo i u menších rolí. V inscenaci tedy nebyl ani jediný český zpěvák. Dirigoval Maďar Henrik Nánási, hlavní hudební ředitel Komische Oper Berlin v letech 2012 až 2017. V ROH debutoval v roce 2013 v Turandot, a od té doby se vrátil v Lazebníkovi, Salome a sezóně 2018/19 byl zde uveden pod jeho taktovkou Simone Boccanegra. Během dvacetileté dirigentské kariéry je to Nánásiho první Janáčkova opera, ač z českých oper dirigoval již několikrát Rusalku.
Inscenaci režíroval Claus Guth; známý německý režisér pracoval od roku 1997 na mnoha předních evropských scénách, většinou v německém repertoáru. Londýnská Jenůfa je rovněž jeho první Janáčkovou operou; v únoru 2022 bude Guth režírovat Věc Makropulos v berlínské Staatsoper. Jeho dramaturgyní v Londýně byla Němka Yvonne Gebauer, která již pracovala v inscenacích českých oper jako Věc Makropulos (Deutsche Oper Berlin) a Rusalka (v Kolíně nad Rýnem). Shrnuto: na letošní londýnské inscenaci se podíleli zkušení a proslulí umělci.
Pastorkyňa je Janáčkova nejhranější opera, a tak jako i jeho jiné opery je předmětem, a bohužel někdy i obětí, nejrůznějších interpretací. Režiséři spojují jevištní návrhy inspirované uměním určitých epoch se sociálním řádem jiných, domýšlejí hyperrealistické řešení posunutím do vysloveně moderního prostředí, popřípadě spojí v režii neorganicky a bez vysvětlení prvky nejrůznějšího charakteru. K tomuto přístupu došlo i v Guthově koncepci.
Především je však nutné poznamenat, že z hudebního hlediska byla inscenace uspokojivá. Zejména dvojice výborné litevské sopranistky Asmik Grigorian v roli Jenůfy a slavné Finky Karity Mattily v roli Kostelničky by se stěží dala nahradit. S Karitou Mattilou jsem měla čest pracovat jako jazyková poradkyně v Jenůfě na salcburském festivalu v srpnu 2001. V tehdejší inscenaci, s příklonem k tradičnímu pojetí (režíroval Bob Swaim, dirigoval Sir John Eliot Gardiner) byla tehdy čtyřicetiletá Mattila krásná, plnokrevná Jenůfa, a rozhodně žádná putička. Nyní, jako Kostelnička, je majestátní, důstojná a v jednašedesáti letech dosud velmi atraktivní – i přes bílou paruku působí postava jako žena, která je ještě stále v rozkvětu života. V Mattilině ztvárnění není Kostelnička chladná, odměřená žena – v průběhu představení vystavěla sopranistka pěveckou i hereckou podobu postavy s přiměřenou plastičností výrazu, s patřičnou lyrikou i pathosem. Cit pro povahu Janáčkovy hudby byl v Mattilině výkonu zjevný, a jsem přesvědčena, že zpěvačku uslyšíme v této roli ještě mnohokrát.
Pro půvabnou Asmik Grigorian je role Jenůfy skvělý debut v ROH, a postavu ztvárnila pravdivě: její Jenůfa, graciézní, ale i s dívčí impulzivitou, očividně dospěje k pochopení otřesného činu její pěstounky. Litevská rodačka arménského původu (dcera nedávno zesnulého výborného tenoristy Geghama Grigoryana) má krásný, lyrický, nosný hlas, navíc její výslovnost byla z celého obsazení nejlepší. S rolí určitě objede půl světa (příští rok v ní vystoupí v berlínské Staatsoper, režírovat však bude Damiano Michieletto). V ROH vystoupí Grigorian bezesporu i v dalších rolích.
Lacu zazpíval známý skotský tenorista Nicky Spence velmi dobře; ačkoliv byla jeho interpretace zjevně upřímná, na chudého moravského chasníka byl na můj vkus příliš korpulentní, a neměl dostatečnou pohybovou kulturu. Albánský tenorista Saimir Pirgu (Števa) má obrovský, ocelový hlas, a získat pro inscenaci dva velmi dobré tenoristy bylo terno. Spence je ale blondýn, kterým měl ovšem být podle libreta Števa. Jeho představitel Pirgu však není ‚zlatohřivý‘, nýbrž šohaj od Jadranu, s velkou černou hřívou. Vypadal proto spíš jako Turiddu než Števa (ač sicilský sebevědomý hrdina, přesvědčený o své přitažlivosti, má se Števou, až na jeho rozmazlenost a zbabělost, dost společného). Pirgu však bohužel nezvládl české ‚dlouhé‘ samohlásky.
Drobná Italka Elena Zilio, v roli Stařenky Buryjovky, byla schopná i v osmdesáti letech podat slušný pěvecký výkon (ač její čeština byla srozumitelná jen občas), a na jevišti zapůsobila. Ovšem povaha její role zde byla zcela odlišná než v libretu – nebyla to žádná moravská babička. V menší, ale důležité roli Stárka vystoupil britský barytonista David Stout. Má velký, velmi pěkný hlas, ale bohužel mu bylo rozumět pramálo; a v jeho poslední replice na konci prvního dějství, „tys jí to urobil naschvál, naschvál“, bylo závěrečné „naschvál“ vysloveně vzteklý řev. Nemohu ovšem posoudit, do jaké míry to byl požadavek režiséra, a do jaké zpěvákova interpretace.
Henrik Nánási má k Janáčkově hudbě patrně blíž než řada jiných zahraničních dirigentů, a zvládl jak správná tempa, tak většinou Janáčkovu rytmickou jedinečnost a dramatičnost; nechyběla ani patřičná lyrika. Nicméně bylo jeho pojetí přece jen romantičtější, než Janáček vyžaduje. Orchestr hrál pod jeho vedením velmi dobře, avšak Nánásiho forte měla bohužel často sílu fortissim, a jak v těchto fortech, tak v náhlých orchestrálních, ještě silnějších fortissimech proto zpěváky necitlivě překrýval. Snad se podařilo vyvážit celkový zvuk lépe v dalších představeních.
Jak se vypořádal s operou režisér? Claus Guth zasadil příběh do časově nijak přesně specifikovaného období, ve kterém se prolínaly prvky města a vesnice ne vždy šťastně (postava Stařenky Buryjovky naprosto nezapadala do venkovského prostředí, a Karolka cupitala po jevišti jako koketní Pařížanka, na hlavě přiměřeně apartní klobouček). Guth je zjevně velmi inteligentní a zkušený režisér – má za sebou okolo stovky inscenací. V programové brožuře inscenace vyšel zajímavý rozhovor s jeho dramaturgyní Yvonne Gebauer; Guth v něm vysvětlil svůj přístup k režii (a proč dosud váhal režírovat Janáčka), a mnoho věcí zní v rozhovoru pravdivě a rozumně.
Co se však na jevišti skutečně odehrávalo se s tímto rozhovorem vždy nesrovnávalo. Zatímco některá režijní aranžmá nebyla nezajímavá a leccos působilo na jevišti efektně, vynechat v inscenaci některé prvky úplně, a na druhé straně přidat jiné, zcela disparátní, nebylo šťastné řešení. Především zde nebyl ani náznak mlýna, jenž patří k zásadním částem příběhu. Janáček zobrazuje klapání mlýnského kola zcela záměrně – xylofon a pizzicato ve violoncellech a kontrabasech je to první, co v opeře slyšíme. V této inscenaci však nebylo ani mlýnské kolo, ba ani jakákoliv vizuální narážka na vodu – ta zde prostě „nehrála“. Guth ve zmíněném rozhovoru tvrdil, že mlýnské kolo a jeho neúprosné klapání byly jeho inscenaci interpretovány jako „kolo systému, nekonečné opakování a neměnná uniformita každodenního života“. V prvním dějství však byly postavy žen a rekrutů uspořádány podél tří stěn jeviště v jakémsi továrním prostředí, a mechanické zvedání a spouštění lamp, jakož i mechanické pohyby postav působily nepřirozeně. Podle mého názoru toto aranžmá nijak nenavozovalo atmosféru, kterou měl režisér v záměru. Opakované automatické, až křečovité pohyby rukou se vyskytovaly i dál, a připomínaly některé prvky režijní techniky Guthova krajana, nedávno zesnulého Harryho Kupfera.
V rámci Guthovy koncepce dopadla nejhůř chudák Stařenka Buryjovka – v dlouhých černých saténových šatech, bílé vlasy v dokonalých ruličkách, vypadala jako městská panička; dokonce jí dali do ruky bič, kterým práskala nad dělnicemi schýlenými nad prací. Stařenka Buryjovka – jak vyplývá ze samotné podstaty jejího jména – nebyla přece ani rafinovaná dáma, ani nějaká dohližitelka v továrně. Vesnická babička je vesnická babička kdekoliv v Evropě. Ale nastrojit ji do černého saténu a dát jí bič, jako by byla málem nějaká obstarožní madame ve vykřičeném domě, absolutně nedává smysl. Vyjmout z příběhu jednu postavu a transponovat ji do úplně jiného prostředí, aniž by byl tento posun v příběhu navázaném na prostředí vesnice z konce 19. století v inscenaci nějak rozveden a objasněn, je matoucí, a postava Stařenky byla v této inscenaci zcela vytržena z kontextu.
Scéna (známý britský jevištní návrhář Michael Levine) byla z větší části prostá a působivá, tak jako osvětlení (James Farncombe, další známý Brit). Kostýmy hlavních postav (německé návrhářky Gesije Völlm) byly rovněž většinou prosté a monochromatické, v údajně českých národních krojích ve 3. dějství se však nestrefila – jejich křiklavost neměla s českými nebo moravskými kroji nic společného. V soudobých inscenacích není třeba kopírovat původní lidové kroje, ale proč nemohou být zachovány alespoň odpovídající barvy? V mužských krojích např. z Moravského Slovácka jsou hlavní barvy černá, červená a bílá, což by mohlo do Levinova monochromatického jevištního návrhu výborně zapadnout.
Mnohé detaily byly nedomyšlené nebo zcela zbytečné. V dramatickém a dojímavém druhém dějství působí sice jevištní návrh a kontrast černých šatů Kostelničky a Jenůfiny bílé košilky dobře, ale Jenůfina jizba v Kostelniččině domku je nahrazena jakousi klecí. To ještě není samo o sobě příliš problematické. Co však měl znamenat pták (tanečník převlečený do ženského černého úboru, s obrovskou hlavou vrány), který nakonec na tuto klec vylezl? Kdyby to byl sýček, byl by odkaz (dejme tomu na Zarostlý chodníček, nebo na roli, kterou sýček v českém folkloru hraje) pochopitelnější. A proč byl na scéně tucet ženských postav v černých čepcích, které pak šplhaly po stěnách? V rámci zvolené koncepce režisér těmito přídavky klíčové situace zbytečně komplikoval. Janáčkovo druhé dějství je vystavěno tak působivě, že nějaké zatěžkávající symbolické prvky – jako třeba vránu, snad naznačující číhající smrt – není třeba přidávat.
Ve třetím dějství zapůsobily zakomponované statické postavy v pozadí, strnulé jako na starých fotografiích. Števa s Karolkou – jak také zpívá Pastuchyňa – ale mají přijít později, přesto je vidíme vzadu u zdi hned na začátku. Počáteční slunečná atmosféra, za rozjásaného osvětlení, je navozena i žlutými květy (snad to byly narcisy), které jsou pohozeny na podlaze. Avšak když Laca říká Jenůfě, že jí přivezl kytičku od zahradníka (kterou si pak Jenůfa má podle libreta připnout na kordulku), náš hrdina namísto kytičky sebere náruč květin z podlahy, a ty pak Jenůfě dost nemotorně podá. Režisér znovu nerespektoval libreto, a jeho pokyn působil nevěrohodně.
Guth určitě vložil do inscenace hodně práce, bohužel však ve své koncepci někdy nerespektoval ani prostor vymezený libretem, ani detaily, o nichž se dokonce na jevišti zpívá. A v Brně, kde měla tato inscenace (s dychtivě očekávanou Mattilou) být původně uvedena na podzim 2020, by se místní diváci – z nichž většina děj opery a genius loci bezpochyby dobře zná – řadě prvků v Guthově režii asi podivili.
Problematické byly i titulky. Buď byly nepřesné, anebo zjednodušené na snad zdánlivě nejrychleji pochopitelného společného jmenovatele, a poezie původního textu téměř vymizela. V rámci této recenze musí postačit dva příklady: v druhém dějství, Kostelniččina závěrečná věta před jejím odchodem s Jenůfiným synáčkem („Z hříchu vzešel, věru i Števova bídná duša!“) byla přeložena jako „his father is a miserable sinner“ (čili „jeho otec je bídný hříšník“). Význam repliky byl proto zkreslen, a po poezii původního textu nebylo ani památky. Ve 3. dějství Laca řekne Jenůfě, že jí přinesl malou kytici, a pak (česky): „Je až z Belovce od zahradníka.“ Přeloženo do angličtiny: „It is all the way from Belovec, from the gardener there“. V titulcích ROH však bylo následující: „It is from the gardener in Hradec.“ („Je od zahradníka z Hradce.“) Proč tato změna? Příběh opery se odehrává poblíž „podhorské vesnice“ někde na moravském pomezí. První město s názvem Hradec (Hradec nad Moravicí) je vzdáleno téměř dvě hodiny cesty. Martina Parker, uvedená v programu jako „překladatelka titulků“, je – jak jsem se dozvěděla později – původem Češka, absolventka University Karlovy, která žije v Anglii a specializuje se na „tlumočení na konferencích“ apod. Žel, její překlad titulků v této inscenaci je přinejmenším povrchní, a nedbá na krásu původního textu.
Ani výslovnost nebyla bez problémů. Asmik Grigorian si vedla velmi dobře, a byla radost slyšet přízvuk na správných slabikách a správný celkový výraz. Čeština Karity Mattily je obvykle také velmi dobrá, tentokrát jsem ji několikrát dobře neslyšela (částečně kvůli Nánásiho přehnaným fortissimům). Další zpěváci se s češtinou nevyrovnali příliš dobře. Saimir Pirgu zpíval například „Ty jsi ze všech nejkrasnější“ opakovaně s krátkým „a“, což ochudilo dopad repliky. Rychtářovi a Rychtářce bylo rozumět jen občas, a Janovi (z něhož se v této inscenaci stala Jana) jen dvě tři slova.
Někteří londýnští recenzenti se o inscenaci vyjadřovali v superlativech. Ti, kteří psali o „maloměstském životě“ apod., zřejmě neznají skutečné pozadí děje. Velmi známý kritik listu The Telegraph se dokonce domnívá, že Guthova „sugestivní nová inscenace se určitě stane klasikou“, a že v ní „Janáčkova slavná tragédie přesahuje svůj nacionalistický původ.“ To je opravdu přitažené za vlasy – Janáček byl velký vlastenec, ale ne nacionalista, a jakkoliv vždy trval na realistických detailech, v Pastorkyni přece nezdůrazňoval Moravu z nějakého nacionalistického hlediska. Jde o vesnické drama, jež se odehrává na Moravě, jehož téma je však univerzální – což Janáček dobře věděl.
Jen Tim Ashley napsal v listu The Guardian prozíravě, že Guthův přístup, a jeho umístění díla „někde mezi Strindbergem a německým expresionismem“, budou pravděpodobně vést k polarizaci názorů. Byl také jedním z mála, kteří poukázali na dirigentovu zálibu v dynamických extrémech, což často vedlo k překrývání zpěváků.
Po více než sto letech od premiéry Pastorkyně nemůžeme očekávat zcela tradiční inscenaci v lidových krojích, v přesně určeném koutě Moravy. Nicméně jakkoliv dnešní diváci, zejména mimo zemi, kde dílo vzniklo, nemají stejné historické, sociální, kulturní a umělecké zázemí jako měla divácká obec v zemích koruny české v minulosti, původní příběh a Janáčkova hudba jsou velmi silné, a režiséři nemusí nic ozřejmovat pomocí jakýchsi vran, žen v podivných čepcích, které šplhají po zdech, a dalších zbytečných prvků. K velkým dílům není třeba nic přidávat. Ač v Guthově režii neodmítám vysloveně všechno, jeho symbolismus je často těžkopádný a nesrozumitelný, a režie byla někdy nedomyšlená; určitě by neuškodilo přihlédnout víc k libretu a povaze hudby. Režisér nepracuje jen pro sebe: je to umělecký řemeslník ve službě génia. Má pochopitelně svůj způsob práce a své utkvělé myšlenky, ale jsou to díla samotná, která jej musí sytit.
Přesto měla inscenace u publika značný ohlas. Janáček, byť v ní byl interpretován občas zvláštně, ba zmatečně, si publikum získal. Za to sice musíme být vděční, avšak mohu jen doufat, že londýnští diváci nepovažovali Guthovu inscenaci za ideální jevištní ztvárnění skladatelova stěžejního díla.
