Nejprve tedy k jevištnímu ztvárnění. Aktualizace je dnes něco jako povinná daň z přidané hodnoty, tak tomu bylo samozřejmě i v Berlíně. Ale přece režisér Loy překvapil dosti kuriózním nápadem. Hned co se rozevřela opona, ještě za zvuku hudebního úvodu, se objevila jakási „vybydlená“ místnost. Holé stěny, takřka prázdný prostor, pouze malý čtvercový stůl a jedna bílá židle. Ale vtom se otevřely dveře v zadní stěně. A vešla žena středního věku v šedočerném kostýmu s dosti velkou koženkovou nákupní taškou a za ní vstoupila do prostoru uniformovaná žena, evidentně bachařka, vězeňská dozorkyně. Tomu, kdo zná Janáčkovo klíčové dílo, ihned došlo, že se jedná o Kostelničku, která si přišla odpykat trest za vraždu novorozeněte. Na chvíli se rozhlédla po prostoru, svraštila čelo a zamyslela se. Takže celý děj opery se začal odvíjet coby vzpomínky jedné z hlavních postav. Nebýt ovšem tohoto úvodního výstupu, k němuž samozřejmě vůbec nepasoval rytmus hudby, který spíše lyricky a romanticky tklivě navozoval představu, jak Jenůfa zjistila, že jí usychá rozmarýna a že s ní zároveň uschne „všecko štěstí v světě“. Tedy pravý opak nálady, kterou vyvolá pohled do vězeňské cely. Byl jsem tedy zvědav, jak se s vězeňskou celou „popasují“ další scény. Nijak. Děj se začal odvíjet naprosto běžně až na to, že dva kusy nábytku na většinu akcí bylo málo.
Také zadní stěna dostávala proměny: buď zmizela úplně a před námi se objevilo pole se zralým obilím, až superrealisticky autentické, anebo se zadní stěna protáhla do šířky a zčistajasna jsme tu měli ve stejné bílé barvě i zabedněné okno. Ale zase všechna čest invenci režiséra Loye. Se stolem a židlí pracoval funkčně. Snažil se také, byť v kostýmech asi tak o nejméně šedesát až osmdesát let později, rozehrávat původní, ovšem dobově přesně zasazené situace. Proto nebylo mnohé logické. Stařenka Buryjovka, oblečená jako nějaká paní inženýrová, si přinesla kýbl brambor a lavor, třebaže nakonec brambory nevykrajovala. Jenůfa měla ve 2. dějství na stole hořící svíčku a i tác s připravenými sklenkami a lahví slivovice se sem dal položit. Kostelnička si ovšem vybavovala i scény, kterým nebyla přítomná, a navíc se i převlékala. Ve 2. dějství měla slušivý kalhotový kostým, ve 3. dějství zase měla dosti komfortní převlečník. No, představovat si jistě mohla leccos, ale je evidentní, že režisér s koncepcí „vězeňské cely“ nijak nepracoval. Situace měly ovšem i v takřka prázdném prostoru napětí, a i přes všechny nelogičnosti řady situací děje, které časovým přesunem ztratily jakoukoliv motivaci, vyznívaly scény pravdivě a autenticky. Loy dodržel i otevírání okeniček i celou řadu dalších situačních detailů. Až na jedinou scénu, kdy má Laca něco laškovného provést Jenůfě, což tady nemohl. Stál totiž v té chvíli na druhé straně jeviště. Herecké akce byly plné pohybu a souzněly s exponovaným dramatickým výrazem, v jakém byly prezentovány jednotlivé pěvecké fráze s mnoha dramatickými akcenty, funkčně volenými pauzami i změnami rytmu. A ještě výrazněji se pohybová i výrazová dynamika projevila ve sborových scénách.A to už při bujaré scéně rekrutů s chasou. Všichni namol opilí i s partou rozjařených muzikantů. Scéna, kdy hodil Števa muzikantům do prostoru hrst bankovek a vrhli se na ně všichni, byla skvělá. Rovněž tak i výstup s pasáčkem a pochopitelně scéna, kdy vtrhne do místnosti zběsilý dav, hodlající „ukamenovat“ Jenůfu, domnělou vražednici dítěte. Pravdivost akcí tak do značné míry dokázala potlačit všechny nelogičnosti. Prostě Janáčkova hudba a dramatický děj zvítězily a divák si nemusel lámat hlavu, jak to že takový čiperný kluk jako pasáček Jano neumí číst a psát, proč Kostelnička nese v nákupní tašce dítě do zamrzlého potoka, když by ho mohla odložit do baby boxu, proč Laca dělá bič, když už se s koňmi prakticky nejezdí, proč má Jenůfa od Kostelničky připravený rozžatý kahánek (že by jim vypli elektřinu?) a proč Kostelničku namísto policie odvádí jeden ze svatebních hostů, rychtář, který už dávno v posunutém čase pochopitelně neexistoval. Ale „aktualizuje“ se dnes většinou všechno, samozřejmě i Její pastorkyňa. Jistěže je to móda, trapná stádnost, která dřív nebo později musí pominout, ale dnes se s tím musíme – chtě nechtě – tak či onak smířit.
Hudební nastudování potvrdilo vysokou laťku berlínských operních domů. Dirigent Donald Runnicles dal geniálnímu dílu, co jeho jest. Po celý večer udržoval napětí, často měnil rytmus, čímž jistě konvenoval janáčkovskému stylu i jeho vypjatému dramatismu. Donald Runnicles ovšem vedle expresivně vyhrocených scén nechával plně vyznít i lyricky podbarvené meditace, aby tak podtrhl kontrastnost i vnitřní sounáležitost lyrických i expresivních momentů, příznačných pro výrazovou akcentaci jednotlivých scén.
O vysokou uměleckou míru hudební stránky večera se ovšem zasloužili všichni. Jak orchestr (Das Orchester der Deutschen Oper Berlin), tak i sbor (Der Chor der Deutschen Oper Berlin, sbormistr William Spaulding) a samozřejmě i jednotliví sólisté. Z nich vynikly především obě klíčové ženské postavy – Michaela Kaune jako Jenůfa strhávala podmanivým hlasem, s akcenty neustálého vnitřního napětí i bolestné trýzně, i hereckým přirozeným projevem. Dále pak Jennifer Larmore jako Kostelnička zprvu bojovně sveřepá, v monologu, dříve běžně vynechávaném, obnažila však její utrpení v manželství s pijanem a hrubcem, posléze až umanutá, ve vnitřním běsu se spalující až obsesivní nenávistí ke Števovi, záhy přenesené na jeho „chlapčoka“, na straně jedné a na druhé straně překypující nezměrnou, až sobeckou láskou ke své „pastorkyni“, a nakonec vnitřně naprosto zlomená bytost. Znamenité byly ovšem i všechny další ženské postavy: Hanna Schwarz jako vše chápající stařenka, Nadine Secunde jako povýšeně výsměšná rychtářka, Martina Welschenbach jako mladistvě dovádivá Karolka, Alexandra Hutton v roztomilém portrétu pasáčka Jana, Fionnuala McCarthy jako horlivá pastuchyňa i Jana Kurucová jako přičinlivá služebná Barena. Mužské role byly rovněž výrazně individualizovány. Will Hartmann jako Laca podtrhl jeho urputnost i velkodušnost i živelnost i hloubku citu, ale i jistou vnitřní nevyrovnanost, aby posléze zdůraznil jeho lítostivost a především odhodlání konat dobro. Naproti tomu Ladislav Elgr coby Števa, ač působil v elegantním šedém obleku s kravatou a brýlemi spíš jako bankovní úředník než sebevědomý majitel půllánového mlýna, přesto však zvýraznil jeho rozhazovačnost i mladickou nespoutanost. Nalezl ovšem pod slupkou fanfarónské domýšlivosti a chvástavosti i momenty opravdového citového prozáření. Plastickou podobu vtiskli svým postavám i Simon Pauly jako rozšafný stárek a Stephen Bronk jako bohorovně důležitý rychtář.
Jako celek měla Jenůfa v Berlíně rozhodně úspěch a to jenom dokazuje, že hudebnědramatická obsažnost v operním díle vždy nedílně ukotvená v symbióze hudby a textu se nedá žádnou inscenační koncepcí zcela zničit. Pokud ovšem dirigent a všichni zúčastnění umělci mají možnost se plně ponořit do vnitřního obsahu geniální partitury Leoše Janáčka.
Psáno pro: HARMONIE 7/2014
