Nová inscenace Meyerbeerova Proroka, kterou uvedla berlínská Deutsche Oper, je přehlídkou všech možných klišé současného režisérismu. K vidění jsou například samopaly nebo auto. Opery Giacoma Meyerbeera svého času ovládaly evropská jeviště, kult tohoto autora vydržel ještě začátkem 20. století, pak ale začal ustupovat. Za příčinu bývá někdy vydáván rostoucí antisemitismus, nedostatek pěvců schopných se vyrovnat s obtížnými party a vůbec problém s architekturou velké francouzské opery, kterou tento berlínský rodák dovedl k dokonalosti.
Věc je ale složitější a důvody nelze hledat jen na „druhé“ straně, což člověka napadne třeba zrovna při poslechu Proroka. Toto dílo bylo jedním z největších Meyerbeerových triumfů. Premiéra, která se konala v dubnu 1849 v Paříži, znamenala senzaci, Hector Berlioz psal o úspěchu jako o něčem „neslýchaném a nesrovnateleném“.
Oním prorokem je historická postava známá jako Jan z Leidenu. Libretista Eugene Scribe se inspiroval událostmi z doby reformace, která mimo jiné probudila k životu různá mesianistická hnutí. Patřili k nim i novokřtěnci, jejichž vůdcem byl právě Jan z Leidenu, jenž se roku 1534 prohlásil králem Munsteru a zavedl bizarní a krutý režim postavený na důsledném dodržování Starého zákona. Mimo jiné umožňoval polygamii a smrtí trestal i takové přestupky jako je klevetnictví. Město nakonec dobyla vojska biskupa z Waldecku, Jan byl uvězněn, mučen a nakonec oběšen.
V opeře to je tenorová role, která z libreta vyvstává jako nejednoznačná, rozporuplná a temná, zpodobňující člověka, který se chopí moci, ale neumí s ní zacházet a zničí sebe i ostatní. Ostatně celý děj je pochmurný, dokonce i nezbytný milostný příběh Jana a Berthy jakoby stál v pozadí fresky zobrazující náboženský fanatismus a netoleranci. Žádná postava není vyloženě sympatická. Feudál Oberthal uplatňuje právo první noci, ale novokřtěnci nemají lepší charakter, jsou to především bezostyšní ctižádostivci.
Ve své době mohlo publikum vnímat různé paralely, dnes se nejspíš vybaví islámský fundamentalismus, i když v textu i hudbě jde o epizodu z dějin křesťanství. Meyerbeer dokonce využívá i latinský chorál, který provází výstupy novokřtěnců jako jakýsi příznačný motiv, a sleduje konkrétní historické události.
Jaké to je, poslouchat dnes Meyerbeera? Občas člověka přepadá pocit, že se hudba každou chvíli stočí do známých čísel. Třeba do pochodu z Aidy, ve výstupech Jana a jeho matky pak do duetu Manrika a Azuceny z Trubadúra. Ovšem pokud jde o psychologickou věrohodnost a ucelenost, o propojení davových scén s intimním příběhem, Meyerbeer na Verdiho nedosahuje. Prostě „mixuje“ všechno, čím se tehdejší publikum chtělo nechat ohromit. Velké a náročné árie, duety, sbory, masové scény, a dokonce balet na kolečkových bruslích, svým charakterem zcela nesouvisející s dějem a ani nezvyšující napětí ve správný okamžik. Wagnerovy pařížské potíže s Tannhäuserem, když odmítl umístit balet doprostřed opery, jsou tak našinci ještě pochopitelnější…
Samozřejmě, Meyerbeerovy kompoziční dovednosti byly nemalé, v Itálii se naučil vést lidský hlas belcantovým stylem, navíc uměl dobře instrumentovat, ovšem z hudebně-dramatického hlediska jakoby mu všechno klouzalo po povrchu a přes značnou délku se stále nedostavovalo to hlavní: invence. Něco, co by utkvělo, zasáhlo, aby se divák ztotožnil s citovým světem postav a nesledoval pouze jedno hudební číslo za druhým.
To je právě umění, které pozvedá vysoký průměr na genialitu a tento dar byl dán v míře vrchovaté Verdimu i Wagnerovi, Meyerbeerovi však v míře skromnější. Na druhou stranu není nutno se úplně ztotožnit s negativními dobovými reakcemi, třeba s Heinrichem Heinem, který v souvislosti s Prorokem psal o tom, jak „z jeviště vytrubují ubohý opus jako nějaký mořský div“, nebo se samotným Wagnerem (jehož vztah k Meyerbeerovi byl složitý a často protikladný), přemáhajícím v hledišti záchvat zuřivosti, který mu lze docela věřit. On, Richard Wagner, byl lepší, věděl to, ale neměl zdaleka takový úspěch.
My to dnes také víme, což neznamená, že by se Meyerbeer nemohl hrát, ostatně zrovna Deutsche Oper již uvedla několik jeho děl. Hrát se dá totiž všechno, třeba i s překvapivým výsledkem, pokud se pro to najde výstižný jevištní obraz. Francouzský režisér Olivier Py však stvořil jednu z mnoha tuctových aktualizací, v níž se reálie z dávných staletí prostě vymění za šedivý současný civil, vojáci dostanou moderní maskáče a samopaly, ze středověké hospody se udělá pizzerie a podobně. A tím myšlenka skončí. To je špatné, protože Meyerbeer počítal s efektní až bombastickou historickou podívanou, a pokud se má jít proti ní, musí se něčím nahradit. Třeba aspoň výraznými hereckými kreacemi, pohybovým vedením sboru, ale v této inscenaci vše zůstává statické.
Syrová jevištní konstrukce, vyzdobená jen moderními reklamami, sugeruje problematickou čtvrť obývanou nemajetnými dělníky. Režisér chtěl asi vyjádřit názor, že bída rodí falešné proroky, kteří ve skutečnosti sledují pouze vlastní mocenské ambice. Hrabě Oberthal přijede na jeviště stojící na střeše luxusní limuzíny, zámek zřejmě nemá, tak si aspoň lepí plakát s portrétem na stěnu. Dobrá, řekne si divák, možná, že někde směrem na východ ovládají města či jejich části mafiánské klany, jimž není radno se protivit. Ale tato paralela funguje jen pár minut z dlouhé opery. Jak do toho zapadá náboženská blouznivost? Třeba když trojice novokřtěnců odhalí podobu Jana s králem Davidem v munsterském chrámu? A co všechny historické souvislosti, třeba dobývání Munsteru?
A kde je vlastně tento Munster? V představení se mává francouzskými prapory, takže jsme asi na nechvalně proslulém předměstí nějakého francouzského města. Čili vůdce nějaké křesťanské sekty kdesi ve Francii se nechá korunovat za krále Munsteru v monumentální korunovační scéně? A kdo s kým vlastně bojuje? Francouzští křesťanští fanatici s francouzskou armádou? Nebo s vojsky NATO? Ať člověk vezme koncepci z jakéhokoli konce, vychází mu nesmysl.
Jako obraz fanatismu a násilí, za nějž lze Meyerbeerova Proroka jistě považovat, je inscenace nefunkční a směšná. Když po jevišti chodí anděl s papírovými křídly a ve zdvižené ruce třímá nápis Clémence, tak už člověk ani neví, zda to má být úmyslná parodie či neúmyslná. Do té se zvrhává i choreografická stylizace slavného baletu na kolečkových bruslích, jejž režisér pojal jako přehlídku nejrůznějšího násilí.
Scribe s Meyerbeerem bezesporu do díla zašifrovali skryté významy, narážky na ničivá levicová hnutí, ostatně v jejich době už klíčily socialistické myšlenky. Nedlouho před premiérou byl Meyerbeer svědkem revolučního roku 1848 a ve svém deníku popsal řádění drancujícího davu. Ve všech dobách platí citát z díla Macht und Gewalt od Hannah Arendtové, ocitovaný v tištěném programu: „Revolucionáři jsou lidé, kteří vědí, kdy moc leží na ulici a oni ji mohou sebrat.“
Jenže i když se dějiny leckdy opakují, tak nejsou mechanicky jen tak snadno přenositelné. Navíc, kouzlo metafory spočívá právě v tom, že určité myšlenky nesděluje přímo, a tím větší sílu jim dodává. Pakliže se neuměle odstraní ve snaze zobrazit skrytou holou pravdu, výsledek je skutečný holý, ovšem v banálním slova smyslu. Slovo „neumělý“ je ale také velmi důležité, protože na divadle jde koneckonců všechno – pokud se to umí. Jenže právě tohle Olivier Py nedokázal, zůstal u triviálních postupů současného režijního mainstreamu, jenž upadl do vlastních klišé.
Představit Meyerbeera dnešnímu publiku vyžaduje také zdatné pěvecké síly, protože party jsou mimořádně obtížné, kombinují často extrémní dramatický výraz a koloraturu. V tomto ohledu byl dojem lepší, ale i když Deutsche Oper disponuje špičkovými zpěváky, tak i ti měli zjevně co dělat. V představení 9. prosince americký tenorista Gregory Kunde jako Jan z Leidenu zpíval mocným hlasem, který ale nezněl vyrovnaně, také intonace nebyla vždy čistá. Hlavní ženskou postavu opery je poněkud nezvykle Janova matka Fides, napsaná pro mezzosoprán. Francouzská pěvkyně Clémentine Margaine vládne barevným sytým hlasem a působivým výrazem. V roli Janovy snoubenky Berthy zaskočila za onemocnělou Elenu Tsallagovu na poslední chvíli sopranistka Nicole Haslett a přinejmenším zaujala příjemně kulatým, mladistvým hlasem. Trojici novokřtěnců ztvárnili Derek Welton, Gideon Poppe a Noel Bouley, hraběti Oberthalovi pak Seth Carico dal temný kovový zvuk.
Vynikající byl sbor, orchestr držel dirigent Enrique Mazzola spíše zpátky, jistě i s ohledem na zpěváky, čemuž se nelze divit. Celkový dojem z dlouhého představení byl tedy rozpačitý. To, s čím přišel Meyerbeer, jiní zpracovali mnohem nápaditěji. K pochopení dějin hudby 19. století je však tenhle autor důležitý. I proto by si zasloužil lepší inscenaci.
