V uplynulých letech Metropolitní opera v New Yorku přinášela prostřednictvím přímých přenosů inscenace čerpající z tamní tradice uvádění operních děl zpravidla v interpretačně nekomplikovaném, konvenčním scénickém provedení. Připomeňme třeba nedávné Mistry pěvce Norimberské s městskou ulicí a hradbami vybudovanými v detailu vhodném spíš pro filmové plátno než divadelní jeviště. O to větší očekávání vyvolával plakát na Wagnerova Tristana a Isoldu, který lákal na zahajovací přenos sezóny 2016/2017 kombinací současných kostýmů, tajemné stříbrné masky a magického zatmění slunce na temném nebi.
Jak se však bohužel nakonec ukázalo, právě zmiňovaný plakát byl tím jediným, co vizuálně alespoň trochu evokovalo tristanovskou myšlenku a náladu. Inscenační tým ve složení Mariusz Treliński (režie) a Boris Kudlička (scéna) je českým divákům znám z nedávné inscenace Straussovy Salome, Kudličkův výtvarný přístup se pak publiku představil i v letošním pražském provedení Elektry stejného autora. Prvky uvedených dvou inscenací lze nalézt i v Tristanovi z Metropolitní opery, ať už jsou to filmově realisticky řešené interiéry, práce se střihem, filmovou projekcí či rozdělením scény do více oddělených místností. Ve zmiňovaných pražských inscenacích přinesly tyto prvky fungující a působivý výsledek. V Tristanovi a Isoldě se však inscenační tým zřejmě rozhodl, že Wagnerův komplexní příběh jednoty lásky a smrti je málo zajímavý, a proto se rozhodl přimyslet si k libretu ještě neurčitou dějovou linii o Tristanově otci, který zřejmě kdysi zapálil rodinný dům a spáchal sebevraždu, čímž malému Tristanovi způsobil trauma. Toto trauma pak v dospělosti ovlivňuje Tristanův vztah k Isoldě. Celé to působí jako Freud pro mateřské školy a tato dodatečná dějová linie není ve čtyřhodinovém představení nijak dále rozvedena ani využita. Vyprávění příběhu je – navzdory poměrně abstraktnímu libretu – víceméně konvenční. První dějství se odehrává při noční plavbě na moderní válečné lodi, kde jsou sice naznačeny určité nápady – např. Tristan špehuje Isoldu kamerovým systémem – ale děj na scéně víceméně odpovídá 150 let starým Wagnerovým pokynům. Druhé dějství se odehrává opět v noci na téže lodi, první část na opuštěném můstku, druhá část ve skladišti nebezpečného odpadu v podpalubí. Zpěváci prakticky nijak neinteragují se scénou, mdle přecházejí tam a zpět a není nijak objasněno, proč vzal Tristan na obří prázdné lodi Isoldu na dostaveníčko právě do skladiště. Ve třetím dějství se symbol (?) plující lodi zřejmě vyčerpal a Tristan umírá na nemocničním lůžku, které může být na lodi nebo v nemocnici nebo na Kareolu nebo kdekoliv jinde. Dramatickou náladu během inscenace mají vyvolávat bezobsažná gesta, jako je míření pistolí (občas proti vlastnímu spánku), zbytečně „zinscenovaná“ poprava Morolda před očima „generálního štábu“ nebo neustálé Tristanovo pohrávání si se zapalovačem, kterým zřejmě otec kdysi podpálil rodinný dům. Scéna působí studeným, kovovým dojmem lodní konstrukce, dominantním výtvarným prvkem je displej lodního radaru, na kterém se však nikdy neobjeví nic zajímavého. Předehry provázejí promítané filmy zobrazující výjevy okolo sebevraždy Tristanova otce, plující loď a zatmění slunce. Ačkoliv je symbol „černého slunce“ zajímavý a má i určitý potenciál pro interpretaci díla, ve výsledku spíše poněkud nešťastně odkazuje na film Melancholia Larse von Triera, který k Wagnerově hudbě dokázal vytvořit podobně „kosmické“, ale nesrovnatelně působivější filmové obrazy.
V podstatě všechny režijní detaily a nápady, jimiž inscenátoři chtěli příběh obohatit, ve výsledku vyznívají proti logice Wagnerova libreta a příběhu. Namísto úspěšného muže, který skrze lásku nahlédne marnost života, je Tristan podán jako od počátku labilní zbabělec, který dokáže Morolda zabít jen spoutaného na židli. Smělé pozvání na cestu do říše noci na konci 2. dějství nepřednáší Tristan drze v přítomnosti krále a rytířů, ale „odskočí si“ sednout s Isoldou k bednám ve skladišti, zatímco okolní svět „zmizí“. Při třech delirických áriích ve 3. dějství se Tristanovi zjevuje jeho dětské já, které však nemá, co na scéně dělat, a tak jen bezradně přechází z jednoho stínu do druhého. V podstatě všechny velké dramatické scény z libreta vyznívají naprázdno nebo nechtěně směšně. Když král Marke zpíval na scéně svoji trýznivou árii v podstatě bez nadbytečných hereckých gest, vynikla na chvíli nerušeně síla Wagnerova textu a hudby a připomněla, jak nudná a úmorná je celá koncepce inscenace.
Pravý opak lze naštěstí říct o hudební a pěvecké stránce představení. Sir Simon Rattle v již tradičním přestávkovém rozhovoru s průvodkyní večera, Deborah Voight, zmínil, že při studiu partitury vycházel mj. z poznámek Gustava Mahlera a zaměřil se zejména na dynamické odstínění jednotlivých scén a pasáží orchestrálního doprovodu. Orchestr Metropolitní opery zněl pod jeho vedením precizně, místy až nezvykle tiše. To na jednu stranu dalo vyniknout sólistům, na druhou stranu výsledek jakoby postrádal onu násilnou a přemáhající kvalitu, kterou známe např. z nahrávek Bernsteina nebo Karajana. Celkově byla nicméně orchestr radost poslouchat. Totéž lze říci o drtivé většině sólistů. Stuart Skelton si se svým prvním Tristanem po pěvecké stránce poradil bez problémů. Zvládl jak pianissima umožněná jemným Rattlovým doprovodem, tak tři monumentální árie ve třetím dějství. Herecky nicméně působil nevýrazně a rozhodně ne jako rytíř, který směle vede Isoldu za hranice našeho světa do říší věčné noci. Na vině je však v tomto případě zřejmě režijní vedení, respektive „nevedení“, které zřejmě zpěvák, který s rolí Tristana teprve začíná, potřeboval, avšak bezradný režisér mu žádné neposkytl. Naopak Nina Stemme, která má za sebou nesčetná představení v roli Isoldy mohla zřejmě čerpat z předchozích zkušeností a dodat irské princezně náboj, alespoň v tom rozsahu, který jí scéna s bednami a sudy dovolovala. Po pěvecké stránce je Stemme jednou z těch umělkyň, v jejichž podání zní role Isoldy jako snadná záležitost. Part má precizně nastudovaný, odpovídá jejímu hlasu a může se plně soustředit na interpretační nuance role. Totéž platí pro René Papeho v roli krále Marka. Také on má s touto rolí dvacetileté zkušenosti a, jak sám říkal v rozhovoru o přestávce, s přibývajícími roky je schopen postavu krále zlomeného zradou svých nejbližších stále lépe ztvárnit. Díky němu se tak z epizodního výstupu v závěru 2. dějství stal jeden z nejsilnějších momentů večera. Ze dvou vedlejších rolí Brangäny a Kurwenala si se svojí úlohou lépe poradila zkušenější Jekatěrina Gubanova v roli Brangäny, kterou zvládala precizně včetně svého parádního čísla „Einsam wachend in der Nacht“ ve 2. dějství. Jevgenij Nikitin se naopak se svojí premiérou v roli Kurwenala poněkud potýkal, především po intonační stránce, a ve výsledku působil poměrně nejistě. Sám v rozhovoru o přestávce sebekriticky přiznal, že velmi zvažoval, zda na roli bude stačit a teprve reprízy ukáží, zda jeho rozhodnutí, roli přijmout, bylo správné. Celkově však hudební a pěvecká stránka včerejšího představení měla špičkovou úroveň a jako audio nahrávka by obstála vedle výše uvedených autorit.
Příslib v podobě poměrně mladého a talentovaného inscenačního dua vyzněl tedy tentokrát v Metropolitní opeře naprázdno. Snaha vyprávět jakýsi skrytý příběh „za Tristanem“ působila násilně a inscenace ukazovala spíše na nepochopení Wagnerova dramatu a necitlivý přístup k látce – včetně vypuštění části scény Tristana a Isoldy ve 2. dějství, která se sice často přeskakuje, ale je klíčová pro pochopení motivací postav. Paradoxně je tak ve výsledku toto „avantgardní“ pojetí ještě méně zajímavé, než úporně konvenční inscenace, kterými byla Metropolitní opera známa v minulosti. Magicky tajemná nálada, kterou tak silně vyzařuje plakát inscenace, v představení samotném zcela chybí. Ne náhodou znělo z publika po druhém dějství kromě obligátního aplausu i zřetelné bučení. K celkově negativnímu vyznění přispěly i české titulky, které – dle informací v programu – měly pouze „informativní charakter“ a s filozofickým obsahem Wagnerova libreta se často zcela míjely. Nálada a myšlenkové bohatství Tristana a Isoldy tak zůstalo zachováno pouze v hudbě a zpěvu, což o přestávce doložil v rozhovoru i hráč orchestru Metropolitní opery na anglický roh. Tento poměrně málo známý nástroj má ve 3. dějství proslulé sólo a hráč, který během asi minutového vstupu vysvětlil, že toto sólo shrnuje celou Schopenhauerovu filosofii s pesimismem i optimismem, dokázal, že i v této režijně a scénicky nepříliš povedené inscenaci byl dostatek ryzího nadšení pro Wagnera a jeho dílo – bylo ale třeba dobře poslouchat.
