Musorgského opera Boris Godunov – podle stejnojmenné Puškinovy hry – patří k nejpozoruhodnějším úkazům operního světa a jako taková vždy představuje inscenační výzvu. Na rozdíl od běžné opery – jež je v první řadě niterným dramatem několika postav manifestujícím se v áriích – totiž Musorsgkého dílo není ničím jiným než obří historickou freskou zobrazující pohnutou etapu ruské historie: nejsou zde primárně tematizovány lidské afekty, nýbrž ústředním tématem je zde historie sama. V tomto zvláštním žánru – někdy označovaném jako epická opera –, v němž historie nepředstavuje pouhé pozadí, ale je vlastním námětem dramatu, jsou tak hlavními hudebními čísly nikoliv árie, nýbrž monology či vyprávění; nikoliv duety či drobné ansámbly, nýbrž obří sborové scény tvořící výmluvné scénické tableaux (historie – v podobě kolektivního činitele: sboru – se tak stává na jevišti doslova hmatatelnou).
Tohoto by si měla být vědoma operní režie a zmíněné zvláštnosti epické opery – přítomnost monologů namísto árií, masivní nasazení sboru a uplatnění principu tableau – nechat vyniknout. Boris Godunov premiérovaný 26. března na prknech pražského Národního divadla v režii Lindy Keprtové se podle mého názoru dramaturgických principů vlastních Musorgského opeře chápe dobře, byť zvláštním způsobem: Scéna není nikterak výpravná, obejde se bez mohutných a zdobných kulis (Kremlu či carských komnat a podobně) – často si téměř minimalisticky vystačí s těmi nejjednoduššími prostředky, které mohou mít někdy i symbolický význam (symbolizuje obří rudé plátno rozprostírající se téměř přes celé jeviště v pátém obraze prolitou krev careviče Dimitrije a Borisovy výčitky?). Díky této své strohosti však nechává o to více rozehrát divákovu představivost a zároveň nechat vyniknout onu červenou nit, jež je společná všem samostatným, byť vzájemně propojeným, příběhům – příběhu Borise, ruského lidu, mladého careviče a Lžidimitrije – Musorgského dramatu: totiž někdy až mrazivou osamělost. (Německý hudební historik Carl Dahlhaus ne náhodou označil Musorgského za tragika osamělosti.)
Přesto podle mě Keprtová na některých místech necitlivě nerespektuje požadavky dramatické logiky: jakkoliv její režie bravurně nechává vyniknout osamělosti – a tím tragičnosti – hlavní postavy jakož i postav vedlejších, situace, kdy se Šujskij a Boris v rovině textu obracejí na postavy, které však na scéně reálně nejsou (scéna s jurodivým: Šujskij: Chopte se ho!; Boris: Nechte ho!) působí poněkud komicky; podobně scéna Borisovy smrti – jež je šťastně zařazena jako výstup předposlední, následovaná scénou revoluce se silným závěrem věnovaným jurodivému –, v níž Boris nezemře, nýbrž se pouze vypotácí z jeviště, představuje rozpačité uzavření této kapitoly dramatu. Ale myslím, že tyto – a některé další – drobnosti v zásadě nesnižují kvalitu inscenace.
Té jistě přispívá i Michail Kazakov, jenž ztvárnil v den první premiéry titulní postavu: byť jeho hlasový projev zpočátku působil snad poněkud nepříjemně, v průběhu představení se ukázalo, že určitou dávkou syrovosti ideálně zapadá do skrz naskrz syrové Musorgského opery. A vyzdvihnout je potřeba jeho kvality herecké, jimž dal vyniknout především v exponovaných scénách, v nichž Borise pocit viny dohání k šílenství. I ostatní zpěváci – včetně Pražského filharmonického sboru – podali solidní výkony (nesmíme zapomínat na extrémní náročnost pěveckých partů a nechat se svést hodnotit prismatem srovnání se špičkovými nahrávkami snadno dostupnými na internetu!), a proto nelze návštěvu tohoto výjimečného díla čtenářovi než doporučit.